DangPhungQuanLyVan84

ĐẶNG PHÙNG QUÂN

Khái luận phê bình lý trí văn chương

biên khảo triết học nhiều kỳ

Chương III

LÝ LUẬN VĂN CHƯƠNG VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32, Kỳ 33, Kỳ 34, Kỳ 35, Kỳ 36, Kỳ 37, Kỳ 38, Kỳ 39, Kỳ 40, Kỳ 41, Kỳ 42, Kỳ 43, Kỳ 44, Kỳ 45, Kỳ 46, Kỳ 47, Kỳ 48, Kỳ 49, Kỳ 50, Kỳ 51, Kỳ 52, Kỳ 53, Kỳ 54, Kỳ 55, Kỳ 56, Kỳ 57, Kỳ 58, Kỳ 59, Kỳ 60, Kỳ 61, Kỳ 62, Kỳ 63, Kỳ 64, Kỳ 65, Kỳ 66, Kỳ 67, Kỳ 68, Kỳ 69, Kỳ 70, Kỳ 71, Kỳ 72, Kỳ 73, Kỳ 74, Kỳ 75, Kỳ 76, Kỳ 77, Kỳ 78, Kỳ 79, Kỳ 80, Kỳ 81, Kỳ 82,Kỳ 83, Kỳ 84,

Phá thể tiểu thuyết (tiếp theo)

Antony Easthope (1939-1999) đã viết “Hậu cấu trúc luận Anh từ 1968”[253] và McQuillan dùng lại nhan đề này cho phần tham luận Từ điển Bách khoa về phê bình và lý luận hiện đại nhấn mạnh đến hậu cấu trúc luận quả thực của người Pháp để chỉ những bản văn của Jacques Derrida, Hélène Cixous, Julia Kristeva, Michel Foucault, Jacques Lacan, Roland Barthes, Louis Althusser v.v…song từ ngữ hậu cấu trúc luận xuất phát ở tiếng Anh để chỉ một thành phần tư tưởng Pháp trong học thuật Anh-Mỹ và từ ‘poststructuralisme’ trong tiếng Pháp chỉ xuất hiện sau, mặt khác còn hàm ngụ những nhà tư tưởng như Derrida hay Cixous từng gặp khó khăn trong việc tìm chỗ dạy ở Đại học Pháp trong khi có chỗ đứng ở những học viện danh tiếng như Yale và Irvine (Derrida), ở Northwestern và Virginia (Cixoux) và có ảnh hưởng lớn trong học giới Anh-Mỹ. McQuillan nhận xét: “Hậu cấu trúc luận’ chỉ ra một lịch sử tiếp nhận một số triết gia và phê bình gia văn học Pháp, khởi đầu từ Đại học Anh-Mỹ sau đến những xứ vệ tinh thuộc địa, kể cả Pháp; cho nên về mặt này ‘hậu cấu trúc luận’ quả thực khởi từ nước Anh.

Cấu trúc luận trong hình thành cơ sở khởi nguồn từ ngữ học Saussure khai triển một số những khái niệm phân tích ngôn ngữ, ngữ thoại và ngôn từ, xác định thành tố căn bản của cấu trúc ngữ học là ký hiệu, khu biệt hai cơ chế ký hiệu là ngữ thái và ngữ ý. Quan hệ biến đổi giữa ngữ ý và ngữ thái cũng xác định quan hệ giữa cấu trúc luận và hậu cấu trúc luận: Nếu cấu trúc luận phân chia ký hiệu với tham chiếu, loại tư duy này, thường được biết qua tên ‘hậu cấu trúc luận’ - tiến thêm một bước: phân chia ngữ thái với ngữ ý [254] .

Có một nền văn chương hậu cấu trúc luận tiếp sau văn chương cấu trúc luận? như có một văn chương cấu trúc luận phê bình văn chương hiện sinh? Như Iris Murdoch nhận xét Sartre thất bại làm một nhà văn: ông không kiên nhẫn với những chất liệu của đời sống con người. Một mặt, ông quan tâm sôi nổi, thường có phần bệnh hoạn vào những chi tiết của cuộc sống hiện đại, và mặt khác ông lại có khát vọng đam mê phân tích, xây dựng về mặt trí thức những sơ đồ và mô hình vừa ý. Song nét đặc trưng để có thể phối hợp hai tài năng này vào công trình của một tiểu thuyết gia lớn thì Sartre không có, nghĩa là làm thế nào để tiếp thu cái duy nhất phi lý không thể giản lược của con người và những quan hệ với nhau [255].

Trong Phá truyện, tôi đã tóm lược sáng tạo tiểu thuyết qua “những phân giải lý luận dựa trên hình thành của tiểu thuyết để tạo nên lý luận về tiểu thuyết và kỹ thuật tường văn để tạo nên lý luận về tường văn thông qua đó khi xét đến trình tự của phá thê tiểu thuyết là sự hình thành phá thể trật tự của cấu trúc tiểu thuyết trước khi nói đến lý luận”.

Hình thành tiểu thuyết qua quan hệ ba lãnh vực: thế giới (ngữ nghĩa biểu hiện)/người thuyết thoại (biểu hiện)/người đọc (hiện thực hoá tiểu thuyết) theo nhận thức hiện tượng luận của Felix Martinez-Bonati, có thể phân lưỡng diện: diễn ngôn (của truyện kể/ngữ thái) với nội dung (ý nghĩa của truyện kể/ngữ ý), như Benveniste, Genette phân chia hai hệ thống diễn ngôn/discours/ truyện kể/récit với lịch sử/histoire, hình thái luận Nga xác định tình tiết/syuzhet cấu tạo ra truyện, diễn biến/fabula làm thành chất liệu truyện và skaz/сказ [256] là quy tắc cấu tạo ra những truyện không có tình tiết.

Khi quan niệm hậu cấu trúc luận như một lý luận vượt qua giai đoạn cấu trúc luận, biểu hiện qua những phản vận động như huỷ triệt vị thế của tác giả là ngọn nguồn của bản văn, nguyên uỷ của ý nghĩa (Barthes), huỷ tạo như một phản cớ dấu vết/immotivation de la trace hiểu như một khai triển, không phải như một trạng thái, như một vận động tích cực, một huỷ cớ/dé-motivation, không phải như một cấu trúc đã cho (Derrida), nghĩa là triệt huỷ mọi hệ thống khái niệm chung quanh khái niêm dấu hiệu, đa dạng của diễn ngôn/heteroglossia, loại bỏ mâu thuẫn giữa diễn ngôn và truyện (Sollers).

Từ ‘tiểu thuyết mới’ là đối tượng của phân tích cấu trúc, đến xác định tiểu thuyết là cách thế xã hội tự phát biểu của nhóm Tel Quel, chấm dứt việc khảo sát tiểu thuyết như truyện kể, hoàn tất nó như một sự kiện văn chương - bản văn là thực tiễn xã hội: phẩm vật sản xuất là ngôn từ, lực lượng sản xuất là văn tự, mối quan hệ giữa nhóm Tel Quel, Foucault, Edward Said trong quan niệm quyền lực hàm ý trong diễn ngôn, với những tranh đấu chính trị, xã hội thực. Vấn đề còn đặt ra ở chỗ hậu cấu trúc luận quan niệm có những lực vô thức ẩn tàng trong bản văn, con người không thể chủ động, ngữ thái phân cách ngữ ý trong khu biệt, lạc thú phân huỷ ý nghĩa (theo Barthes, lạc thú hàm chứa hai mặt: khoái lạc và hạnh phúc), ký hiệu đập đổ tượng trưng.

Khi đặt câu hỏi: tiểu thuyết là gì? liệu có đồng nghĩa với giả tưởng là gì? Không hẳn là người ta đều thống nhất về một khái niệm chung, chẳng hạn mở đầu một tác phẩm của Balzac được xác định bằng “hý kịch này không là giả tưởng, hay tiểu thuyết”[257], ở định nghĩa Littré, tiểu thuyết là một câu chuyện, một lịch sử giả, Käte Hamburger chỉ ra từ Fiktion/Fiction bắt nguồn từ tiếng La tinh fingere mang những ý nghĩa khu biệt từ tạo hình, phát kiến đến dựng chuyện giả trá [258].

Cũng trong ý nghĩa này, Jean-Marie Schaeffer đặt vấn đề: Tại sao lại giả tưởng? không chỉ giới hạn trong giả tưởng văn chương song rộng ra ở mọi hoạt động của con người [259]. Tuy nhiên ở chương III về giả tưởng, Schaeffer đã dành hai tiết đầu để bàn về một trường hợp: quyển sách Marbot. Eine Biographie của Wolfgang Hildesheimer (1916-1991). Hildesheimer xuất thân là một nghệ nhân, bước vào lãnh vực văn chương thành công với tác phẩm về hành trạng của Mozart năm 1977 tuy gây nhiều tranh cãi, nhưng trở thành cổ điển trong những sách viết về tiểu sử của nhà âm nhạc này. Bốn năm sau Hildesheimer cho xuất bản hành trạng trí thức của Andrew Marbot dẫn trên, về nhà mỹ học và phê bình nghệ thuật người Anh này, sinh năm 1801 du lịch không ngừng, từng gặp gỡ những nhân vật tên tuổi đương thời như Goethe, Byron, Shelley, Leopardi, Schopenhauer, Turner, Delacroix. Hildesheimer với bút pháp sinh động về Mozart đã vẽ lên hình ảnh một Marbot đầy ấn tượng, thông minh và một tâm hồn tuyệt vời song yếm thế, nhất là qua xét đoán của Goethe, đến thư của Schutze (bạn thân của Goethe) và một đoạn Hildesheimer dẫn theo Đàm thoại với Eckermann của Goethe [260]. Marbot biến mất năm 1830, không tìm thấy thi hài song nhiều dấu hiệu nghiêng về giả thuyết ông tự tử, dường như sau nhiều năm có quan hệ loạn luân với mẹ là phu nhân Catherine Marbot. Theo Schaeffer, khi tác phẩm Marbot mới xuất bản, một số nhà phê bình Đức ca ngợi Hildesheimer đã đưa ra từ quên lãng một khuôn mặt lịch sử mê hoặc, không chỉ vì cuộc đời bi đát nhưng từ những lý luận mỹ học của Marbot.

Quả thực, trái với điều những nhà phê bình tưởng tác giả đã gây được chú ý về một nhà tư tưởng không được biết đến, Sir Andrew Marbot [nhan đề tác phẩm dịch sang tiếng Pháp] không bao giờ hiện hữu, nếu không muốn nói là biểu tượng tinh thần mà Hildesheimer khai phá và tái tạo nơi mỗi người đọc. Marbot chỉ là một hành trạng tưởng tượng, một bản văn giả tưởng. Chính tác giả cũng ngạc nhiên về nhiều người đọc bị lừa về giả bộ này/Täuschung mà ông không xem là lỗi của ông, vì ông chỉ định ý đem lại đời sống cho Marbot, mà không có ý lừa gạt/hintergehen ai [261]. Schaeffer nhận xét không có lý do gì để không tin Hildesheimer khi ông khẳng định mục đích không phải đánh lừa người đọc mà chỉ muốn “đem lại đời sống” cho nhân vật, nên đã tạo tối đa thành phần mô phỏng truyện kể ngõ hầu tạo điều kiện cho sự thấu nhập giả tưổng/immersion fictionnelle của người đọc vào vũ trụ tri tưởng.

Schaeffer đề ra bốn yếu tố trong phương thức tiếp cận tác phẩm này, ngõ hầu tác giả tạo tối đa sức thuyết phục người đọc để không thấy tình trạng giả tưởng tiểu thuyết: ngữ cảnh tác giả, thông bản, mô phỏng hình thái (nghĩa là mô phỏng tự thuật của thể loại hành trạng) và tập nhiễm vũ trụ lịch sử bằng vũ trụ giả tưởng [262]:

Về mặt ngữ cảnh tác giả, người đọc có thể đối chiếu hai hành trạng, Marbot (giả) theo sát trực tiếp Mozart (thực). Hai bản văn rất gần về mặt cấu tạo, từ chân dung nhân vật theo thứ tự lịch đại, thư mục tham chiếu, đến những lời cảm tạ của tác giả cùng một kiểu cách cũng như cùng những thân hữu đề cập. Trong một năm trước khi xuất bản sách, Hildesheimer đã giới thiệu nhân vật của ông với mọi người trong một diễn thuyết về âm nhạc năm 1980, qua dẫn lời nhà lý luận về nghệ thuật Andrew Marbot từ khước nói chuyện về nhạc với Berlioz vì Marbot quan niệm âm nhạc là một ngôn ngữ không thể dịch, người ta có thể nói đến ngữ pháp của âm nhạc, song với mỗi người chúng ta, nó mang một ý nghĩa khác nhau. Tuy vào cuối cuộc diễn thuyết, ông minh định là đừng tìm những chỉ dẫn về Marbot trong từ điển, không thể có vì đó là nhân vật ông bày đặt ra.

Về mặt thông bản, yếu tố nặng nề nhất để sử dụng trong chiến lược giả bộ là chỉ dẫn thông tính: Eine Biographie làm tiểu đề của sách. Cho nên ở Marbot có tiểu đề này, không thấy ở Mozart, vì tên riêng của Mozart đủ cho người đọc hiểu đây là sách viết về hành trạng của nhân vật lịch sử này. Yếu tố khác là tranh ảnh/tiếu tượng từ chân dung cho đến những bức hoạ, hầu như giữa hai quyển sách đều giống nhau trừ khác biệt nhỏ, là ở chân dung Mozart, không ghi chỉ dẫn trong khi ở hành trạng giả, ghi chú không chỉ tên nhân vật, còn cả hoạ sĩ giả định đã vẽ, xác định như cảnh trạng gặp gỡ giữa nhà hoạ sĩ và Marbot [263], cũng như những chân dung giả định của cha mẹ Marbot là những ghi nhận tên làm sai đi để lẫn với những chân dung thực của những nhân vật lịch sử như Leopardi, Thomas de Quincey v.v…Một yếu tố thông bản quan trọng khác là danh mục những tên, thường không có trong tiểu thuyết văn chương, trừ những xuất bản có phê phán.

Về mặt mô phỏng hình thái, trong những nét mô phỏng thuyết thoại để tạo vẻ hoàn hảo của một hành trạng thực, Hildesheimer trước hết còn tạo những nét liên quan đến trạng thái trần thuật. Ông không đứng ở vai trò cái Tôi-thuyết thoại/Ich-Erzähler, ở viễn cảnh ngoại tại, cho nên trong cả hai hành trạng Mozart (thực) và Marbot (giả) không có đổ vỡ trong trạng thái trần thuật. Hildesheimer biết giới hạn những đoạn văn làm giả, chẳng hạn khi dẫn Đàm thoại với Goethe v.v…

Về mặt tập nhiễm vũ trụ lịch sử qua vũ trụ giả, Hildesheimer gia bội những gặp gỡ giữa Marbot và những nhân vật lịch sử, nhằm tập nhiễm hai vũ trụ lịch sử và giả theo một chiều hướng đối kính với chiều hướng của giả tưởng. Cho nên phần lớn những sự biến được kể lại hay bình phẩm được tháp lên vũ trụ lịch sử thực. Schaeffer dẫn Dorrit Cohn về nhận xét ở Marbot, tác giả kể lại đời sống của nhân vật giả qua một ngôn từ không giả tưởng, trái ngược với hành trạng lịch sử giả tưởng, kể lại đời sống của nhân vật lịch sử qua ngôn từ giả tưởng.

Cohn và Schaeffer gọi tác phẩm Marbot của Hildesheimer là một thể loại mới, hành trạng giả tưởng sử hoá [264].

Wolfgang Hildesheimer không là một nhà văn cổ điển, ông từng tham gia phong trào kịch phi lý, viết về kịch phi lý. Cho nên nhìn Marbot của Hildesheimer dưới góc cạnh phi lý, không phải như Schaeffer nghĩ là thất bại trong việc đạt tới trạng thể của giả tưởng, nhưng khởi từ nhận xét của Scvhaeffer về tính cách tự huỷ giả tưởng/tiểu thuyết mà Hildesheimer dựng ra không phải để nhái những phát biểu thực tại, song để khai phá hình thái mới của giả tưởng/tiểu thuyết.

Trong tiểu thuyết El beso de la mujer araña 1976, Manuel Puig với thể song bản đã nói đến quan niệm về ức chế/repression của những nhà phân tâm học Freud, Otto Rrank, Dennis Altman, W. Reich, Herbert Marcuse, Anneli Taube, Kate Millett v.v… trong đó Anneli Taube chỉ là nhân vật giả tưởng của Puig.

------------------------------

[253] Antony Easthope, British Poststructuralism since 1968 xác định lẽ ra nhan đề có tên “English’ poststructuralism và bắt đầu từ 1965 và giai đoạn này khởi từ 1965 đến 1988, và quan niệm Hậu cấu trúc luận Anh là kết quả của nghiên cứu liên ngành (trong những nghiên cứu điện ảnh, những khoa học xã hội, lịch sử nghệ thuật và triết học) hơn là một thành quả của nghiên cứu văn học. Easthope đã viết những tác phẩm như Poetry as Discourse 1983, Poetry and Phantasy 1987, Literary into Cultural Studies 1991.

Martin McQuillan viết British Poststructuralism since 1968 cho Phần III Criticism, Literary and Cultural Studies in England, Ireland, Scotland and Wales trong The Continuum Encyclopedia of Modern Criticism and Theory 2002 nhận xét Easthope không thấu hiểu hậu cấu trúc luận khi đưa vào những nguồn gốc, nguyên nhân và hậu quả có tính cách duy sử mà chính hậu cấu trúc luận bác bỏ.

Trong bộ Từ điển bách khoa này, phần I Critical Discourse in Europe chỉ có bài viết về French Structuralism: A.J. Greimas (1917-1992), Tzvetan Todorov (1939-) and Gérard Genette (1930-) của Dirk de Geest rõ ràng có tính xác định cho bài viết nói trên.

[254] “Wenn der Strukturalismus das Zeichen von seinem Referenten getrennt hat, so geht diese Denkweise – oft unter dem Namen ‘Poststrukturalismus’ bekannt – noch einen Schritt weiter: sie trennt den Signifikanten vom Signifikat”, Hans H. Hiebel dẫn Eagleton trong Neue Literaturtheorien 1990, Klaus-Michael Bogdal (Hrsg.)

[255] I. Murdoch, Sartre, Romantic Rationalist 1953.

[256] Viktor Sklovskij/Shklovsky, O teorii prozy 1925 phân biệt syuzhet/plot với fabula/story và skaz là một thuật ngữ riêng của Hình thái luận Nga, không có tiếng tương đương trong những ngôn ngữ khác. Boris Ejxenbaum/Eichenbaum chú ý đến thoại sắc của kể chuyện/skaz (conte là từ Pháp ngữ Todorov dùng để dịch từ skaz) trong phân tích Truyện ‘Chiếc áo khoác’ của Gogol được hình thành như thế nào/Kak sdelana ‘Šinel’ Gogolja 1919.

[257] Balzac, Le père Goriot: ce drame n’est ni une fiction, ni un roman.

[258] K. Hamburger, Die Logik der Dichtung 1957: Fiktion ist abgeleitet von lat. Fingere, das die verschiedensten Bedeutungen des Bildens, Erdichtens bis zu der des lügenhaften Fabelns hat. Cho nên trong ngôn ngữ Tây Âu xác định giả tưởng văn chương/literarische Fiktion để chỉ một thể loại của lý luận văn chương.

[259] J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction? 1999.

[260] J.-P. Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens 1835.

[261] Schaeffer dẫn theo lời của Hildesheimer trong cuộc diễn thuyết về quyển sách này. Thực sự, quyển sách có những chỉ dẫn trình bày như hành trạng của con người thực, từ giới thiệu vị trí của Marbot trong lịch sử văn hoá thế kỷ 19, đến thư mục tham khảo Từ điển Bách khoa Anh, Đàm thoại với Goethe của Eckermann, những thư từ của Ottilie, nhật ký của Platen và Delacroix, tự truyện của Berlioz, Nhật trình ký của Karl Blechen du hành nước Ý v.v…tạo ra vẻ thật hiện hữu của Marbot.

[262] Bốn yếu tố: le contexte auctorial, le paratexte, la mimésis formelle, la contamination de l’univers historique par l’univers fictionnel.

[263] Ghi chú: Trang bìa: Sir Andrew Marbot. Bản thạch hoạ chì của Eugène Delacroix (1827), Paris. Thư viện quốc gia.

[264] La biographie fictionelle historisée.

(còn nữa)

Đặng Phùng Quân

http://www.gio-o.com/DangPhungQuan.html