ĐẶNG PHÙNG QUÂN

Khái luận phê bình lý trí văn chương

biên khảo triết học nhiều kỳ

32

Chương I

TRIẾT HỌC VÀ VĂN CHƯƠNG

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32,

Phụ lục (tiếp theo)

Mối quan hệ tư tưởng giữa Foucault và Deleuze là điển hình những tình bạn như tên một bài viết, một quyển sách của Blanchot, một đoạn sách khác của Foucault về Blanchot [83].

Deleuze trong bài viết Raymond Roussel ou l’horreur du vide [84] nhấn mạnh đến việc đọc quyển sách của Foucault cần thiết như đọc chính Roussel, giải thích “phương sách” ấy chỉ ra một loại khoảng cách chủ yếu, dời chỗ hay chướng ngại hiện diện trong ngôn ngữ, sự vật nhiều hơn từ ngữ, và mỗi từ mang nhiều nghĩa; có một khoảng rỗng bên trong mỗi từ, lặp lại/diễn tập từ ngữ mở toang ra khu biệt của những nghĩa, phải chăng chứng tỏ diễn tập không thể khả hữu?  Câu trả lời là không/phủ định, vì đó là toan tính của Roussel phóng đại cái khoảng không này tối đa, khiến nó có thể xác định và đo lường được, làm đầy nó bằng toàn máy móc, thuật ảo dạng để “liên kết và hợp toàn những khu biệt này vào diễn tập” [85]. Lấy ví dụ từ trong Locus Solus của Roussel: những từ “demoiselle à prétendant” dẫn đến “demoiselle (hie) à reitre en dents” và vấn đề như một phương trình trở thành vấn đề thực hiện một đồ khảm bằng dụng cụ chầy vồ/đầm nện đất (hie) [86]; diễn tập/lặp lại trở thành một diễn tập/lặp lại nghịch thường, thi tứ và hàm súc, bao gồm tự tại sự khu biệt, thay vì giản lược. Deleuze dẫn Foucault để chứng tỏ ngôn ngữ nghèo nàn song lại phong phú: “Không phải diễn tập song hành sự vật mà người ta lặp lại, song là diễn tập căn để, không kể gì đến phi ngôn và nhờ vào khoảng không đã vượt qua này để thành thơ [87]”.

Trong Khu biệt và diễn tập, Deleuze coi Raymond Roussel và Charles Péguy là hai nhà diễn tập vĩ đại của văn chương có khả năng đưa quyền năng bệnh lý của ngôn ngữ lên hàng nghệ thuật cao, nhận xét Roussel đã sử dụng những từ đồng âm vào truyện làm gấp đôi sự vật, chỉ ra khu biệt  trong diễn tập, tạo một không gian ngay trong lòng từ ngữ. Không gian này biểu hiện mặt nạ và cái chết mà trong bải viết nói trên, đó là thế giới sinh ra trong kẽ hở của mặt nạ và kẻ thủ vai thế. Trong chú thích, ông dẫn Foucault của tác phẩm Roussel nói trên để minh họa quan hệ giữa diễn tập và ngôn ngữ, diễn tập và mặt nạ/cái chết, cái hình thái thứ hai của từ ngữ đã nói đến, tức cái ngôn ngữ thường ngày bị hủy triệt và cái chết tàn phá.

Trong Foucault, tập hợp sáu bài viết rời,  Deleuze nói đến một chủ đề luôn ám ảnh  Foucault, luận điểm gấp đôi/nếp gấp, song xác định  không phải là “phóng chiếu của nội tại, mà trái lại là một nội hướng hoá ngoại tại: không phải cái nhị hóa/phân cách làm hai của Nhất thể, mà là cái gấp đôi của Tha thể.” [88] Khi phân tích Roussel, nói đến gấp đôi/người thủ vai thế, cái mà Roussel phát hiện, đó là câu từ bên ngoài, lặp lại trong câu thứ hai, khu biệt tối giản giữa hai, gấp đôi/thủ vai thế, vận động/trò chơi của diễn tập/lặp lại, của khu biệt, Foucault đã chỉ ra làm thế nào cái bên trong luôn luôn là gấp nếp của cái bên ngoài giả định trước.

Dưới góc nhìn của Deleuze, Foucault ắt đã lấy cảm hứng lý luận từ Heidegger và Merleau-Ponty về chủ đề nếp gấp, thế vai, song trước hết là bài tập thực tiễn từ Roussel, “người đã dựng lên tính Khả thị hữu thể luận, luôn luôn lượn mình trên đường “tự-thị”, trong một chiều kích khác với chiều kích của cái nhìn cùng những đối tượng của nó.”[89]. Deleuze ở một vài chỗ xem Roussel và Alfred Jarry như những người tiên khu của Heidegger (trong Pourparlers, mạn đàm về một chân dung Foucault, ông nói có thế nói Roussel là một tiền bối của Heidegger…và một tác giả khác gần với Roussel ở một số cạnh, đó là Jarry [90]).

Tương cận và khác biệt giữa Foucault và Deleuze tôi luận ở đây nhằm chỉ ra lý giải văn chương của họ không như Sabot phân tích; vả lại quan niệm phân biệt những lược đồ nghị luận, thông diễn và sản xuất cũng không chính xác. Trong bài viết về “những tầng hay hình thành lịch sử” trong Foucault, Deleuze chỉ rõ tại sao Foucault phân biệt được một bộ diện mới trong tác phẩm Roussel: không chỉ mở sự vật  để dẫn đến những phát biểu,  hay mở những từ ngữ để dẫn đến những khả thị, nhưng nhằm làm những phát biểu phát sinh và nẩy nở theo tự phát của chúng, thế nào để chúng thực hiện một xác định vô tận trên khả thị.

Quan niệm về sản xuất văn chương, như đã luận trong lý thuyết của nhóm Tel Quel “khảo sát mọi bản văn dưới chiều hướng sản xuất như là bản văn xã hội trong những thực hành xã hội”, trường phái Althusser với những tác giả như Pierre Macherey [91] chủ trương quan hệ giữa bản văn và hệ tư tưởng, khu biệt không thể giản lược giữa nhà văn và nhà phê bình, dọc theo triệu chứng, “nhà phê bình sử dụng một ngôn ngữ mới làm nổi bật khu biệt trong tác phẩm qua chứng minh khác với nó, có nghĩa là tác phẩm mà nhà văn đã viết không hoàn toàn đúng như tác phẩm nhà phê bình lý giải.

Khác biệt giữa phê bình cổ điển và phê bình mới  ở trong vòng khí hậu này: có nghĩa là biến đổi, làm mới khởi sự cho hành động sáng tạo. Trong bài viết về tiểu thuyết của Khái Hưng [92], tôi luận về Hồn Bướm Mơ Tiên , như Nhất Linh giới thiệu là một truyện tình dưới bóng Từ bi, đối với phê bình cổ điển, như Vũ Ngọc Phan chẳng hạn, để chứng tỏ Hồn Bướm Mơ Tiên là một tiểu thuyết lý tưởng, đã lý luận: “thà một gái như Lan nhiễm đạo Phật từ lâu nên có cái tư tưởng thoát tục đã đành, còn Ngọc một sinh viên trường Cao đẳng, một người Tây học, lại si tình đến nỗi quyết chí đuổi chú tiểu Lan để tra cho ra là gái, mà lại có thể có cái tư tưởng viển vông ấy giữa lúc tình yêu đang bồng bột thì kể cũng là một điều lạ”[93], tôi đã phân tích: câu truyện tình dưới bóng Từ bi chỉ là một tiểu thuyết khác không được viết ra, trong đó tình yêu lý tưởng chính là tình yêu hiện thân của xác thịt, bởi vì lý tưởng chỉ có ý nghĩa khi hàm ngụ một điều cấm. Cũng như sự loạn luân, nếu đời sống tình dục trong tôn giáo không phải là điều cấm, thì không có điều gì để nói đến nữa.

Nhưng Hồn Bướm Mơ Tiên không phải chỉ là tiểu thuyết biểu thị sự khả hũu của điều cấm, còn là một lịch sử của bí mật và văn chương mang ý nghĩa đi khai phá. Thật vậy, nhà văn là người đem lại một điều gì đáng nói, đáng thổ lộ - nếu chưa viết ra, sự việc vẫn còn dày đặc, vẫn còn im lìm ở đó – nhưng khi một vết nứt đã đào sâu trong kinh nghiệm, thực tại mở ra, điều được viết ra đem lại ý nghĩa cho thực tại.

Khung cảnh câu chuyện Hồn Bướm Mơ Tiên xuất bản năm 1933 được đặt trong một cảnh chùa ở miền trung du Bắc Việt, chàng sinh viên Ngọc của trường Canh Nông ở Hà Nội lên chơi vãn cảnh chùa, gặp chú tiểu Lan, người có nước da trắng mát, tiếng nói dịu dàng, trong trẻo  nên Ngọc ngờ Lan là gái nên tò mò tự hẹn phải tìm ra bí mật này. Ở đây người đọc đứng từ phía Ngọc theo dõi những hành vi, cử chỉ, lời nói của Lan để đi khám phá bí mật. Sự bí mật này chính là phản ứng bảo vệ và khởi nguyên hiện diện của nhân vật kia, con bài chưa lật trong tay tác giả. Chỉ có nhân vật kia và tác giả biết rõ niềm bí mật ấy – ông chưa viết ra. Nhưng ông đã cho Ngọc/nhân vật và người đọc một từ ngữ chìa khóa, môt cái tên: Thi.Như vậy nếu khám phá ra điều bí mật ấy, tước bỏ niềm bí mật của riêng hắn, con người không còn là gì hết, người đọc, tác giả và nhân vật Ngọc đi tiêu diệt một ảnh tượng: chú tiểu. Chính nhân vật kia ý thức điều đó nên không ngừng che giấu, lẩn trốn bởi vì biết được điều bí mật này, chính là hành vi chứng tỏ sự trịch thượng tự tôn ở phía kia – như phản ứng của chú tiểu: Ông khinh tôi quá. Lần này không biết là lần thứ mấy, ông chế riễu tôi, ông coi tôi là một người con gái.

Cũng như những chữ dẫn khởi thai đố, cái tên đem lại cho nhân vật Ngọc một ý nghĩa trực tiếp để tìm ra lời giải đáp. Đến khi Ngọc đã yên trí, chàng đã chắc chắn rằng chú (tiểu Lan) là gái cải trang, thì niềm bí mật dẫn sang ý nghĩa mới: Lên ở chùa mới biết yêu, mới biết yêu là có thú vị…Song chẳng lẽ ta cứ yêu xuông, yêu bóng, mãi thế này?

Tình yêu hàm ngụ bí mật thứ hai này: yêu không phải là chiếm hữu, nhưng là nhận diện bí mật, nên ngay từ ban đầu, khi quyết tâm khám phá ra Lan là gái, không phải Ngọc bắt buộc Lan hiện nguyên hình con người thực như một nhân vị, nhưng đòi hỏi Lan phải là người yêu. Bởi vậy có sự chuyển hoán những dấu hiệu: Lan là từ ngữ mang ý nghĩa và Thi là từ ngữ có ý nghĩa. Ngọc đã yêu nên phải tìm cho ra bí mật, nhưng không phải cứ yêu mãi chú Lan mà phải được phép yêu cái linh hồn thực của chú Lan mới được, cái linh hồn ấy là cô Thi. Yêu là phải được NHÌN, nên đã phá bung sự bí mật bằng cái nhìn, nghĩa là phải kiểm chứng bằng mắt rõ rệt Lan là gái. Nhưng tình yêu cô Thi không thể có được, tình yêu ấy tự bản chất đã không hiện hữu nên sự bí mật kia cũng không khả hữu. Sự bí mật này tiêu diệt, qua những biến dạng nội tại, tạo ra môt bí mật khác:

“Tôi chỉ còn…có một cái chết. Nếu tôi có thể thố lộ can trường cho ông biết vì sao tôi phải cải trang, vì sao tôi phải quy y đầu Phật. Nhưng sự bí mật ấy, thì tôi nhất định sống để dạ, chết mang đi.”

Bí mật này khác hẳn bí mật trên, ở đây người đọc cũng như tác giả và Lan biết rõ, hàm ngụ lời thề. Chính vì vẫn giữ được điều bí mật này nên Lan trở lại bảo vệ được bản ngã tự tại của mình. Do đó hai nhân vật, người này cũng như người kia đã nói với nhau được bằng một thứ ngôn ngữ thông cảm, hiểu được; họ cùng nói về sự bí mật nhưng niềm bí mật xưa này mang ý nghĩa mới. Tình yêu và lời thề hoán chuyển cho nhau. Ở đây sự bí mật không phải chỉ là cải nam trang của Lan, nhưng còn là tình yêu của Lan không thể thổ lộ được. Con người mang theo niềm bí mật gậm nhấm mình: Lan bị những điều bí mật (giả trai + tình yêu + lời thề) xâu xé, nắm giữ những điều bí mật, ít ra là đối với kẻ khác, nhưng lại bất lực trước điều bí mật của chính mình đặt ra, câu hỏi về định mệnh khắt khe của mình.

Nên Hồn Bướm Mơ Tiên là lịch sử của những bí mật ngay trong bản văn, đôi lúc tác giả tưởng chừng như vén mở tất cả mọi điều bí mật, đôi lúc người đọc tưởng chừng khám phá ra hết bí mật - dường như bí mật có đó và không có ở đó. Sự bí mật hàm ngụ trong những tương quan, giữa vị thế của những người biết và không biết, cũng như nơi sự chuyển dịch nội tại của các bí mật. Ban đầu là bí mật về hình dạng xác thân, qua bi mật của lời thề, kết thúc là bí mật cải nam trang vì lời thề đó thuộc về tình yêu; xác thân dẫn đến tình yêu nhưng lời thề ngăn cấm không cho yêu, nhưng yêu mới dùng đến lời thề và lời thề mới bắt xác thân phải che giấu, nhưng nếu không có xác thân người nữ đã không đặt ra tình yêu. Bí mật cấu tạo ra hình thái bản văn.

Có một liên tục mở đóng của biện chứng tạo thành kết hợp các dấu hiệu trên cấu tượng của bản văn [94]:

Mở: Đóng: Kết:

Tình yêu nhận diện trên xác thân           Lời thề                                  Tình yêu lý tưởng

        I                  /                                         II                    /                       III           /     IV

Nhà văn dẫn người đọc đến một liên tưởng khả hữu: IV (nếu nhân vật là con người khác: nếu Lan là Thi, nhưng người ta không thể thay thề ý nghĩa mang biểu thị và ý nghĩa được chỉ thị).

--------------

 [83] Trong Triết học nào cho thế kỷ XXI, phần 2/ những bước ngoặt ở cuối-thế-kỷ tôi đã nói đến tranh biện thân hữu giữa Foucault và Deleuze: Foucault đã viết Theatrum Philosophicum về hai tác phẩm chính của Deleuze là Différence et répétition và Logique du sens. Lời mở đầu của Foucault là ca ngợi dự báo người bạn triết lý của mình một ngày kia thế kỷ này  có lẽ sẽ là của Deleuze. Tất nhiên ta không nên coi câu nói này là xưng tụng lẫn nhau, vì chính Deleuze xác định nhận xét của người bạn là một lời nói đùa, có nghĩa là làm cho những người nào thích họ có dịp cười thích thú và làm cho những người khác giận bầm gan tím mật (*).

Số đặc biệt của tạp chí The South Atlantic Quartely Hạ 1997 do Ian Buchanan chủ biên là chủ đề: A Deleuzian Century?/Thế kỷ Deleuze? Có bài viết Comment peut-on être deleuzien? Pursuing a Two-Fold Thought/làm thế nào người ta có thể là người theo Deleuze? Theo đuổi tư tưởng gấp đôi  của Charles J. Stivale dựa trên quan điểm của Foucault về tác phẩm Capitalisme et Schizophrénie: L’Anti-Œdipe/chủ nghĩa tư bản và chứng tảo điên: Chống Œdipe của G. Deleuze và Félix Guattari [trong bản dịch sang tiếng Anh, có lời tựa của Foucault]: “chống-Œdipe [có nghĩa là người không đồng ý/theo thuyết mặc cảm Œdipe của phân tâm học Freud – ĐPQ] trở thành một kiểu cách sống, một lối nghĩ và sống”  như một “tư tưởng gấp đôi” phát triển những nguyên tắc có thể nói trở thành người theo/đồng thuận với Deleuze-Guattari: nguyên tắc chuyển biến qua những biến đổi thường xuyên, chập lên nhau, trung gian, thông ngang, nối kết. Trong Thương nghị/Pourparlers, Deleuze gọi quan hệ giữa ông và Guattari là những người chuyển cầu lẫn nhau (nous sommes intercesseurs l’un de l’autre).

Quyển sách của Blanchot nhan đề: L’Amitié 1971 và quyển sách của Foucault nhan đề La pensée du dehors viết năm 1966, đã in trước trong số Critique 229 đặc biệt về Blanchot.

Trong tiết 29, Blanchot viết: Tình bạn, mối quan hệ này không phụ thuộc, không đoạn, mà trong đó mọi đơn thuần của đời sống thâm nhập, qua đường lối nhận chân cái kỳ quặc thông thường không để cho ta nói về bằng hữu, nhưng chỉ nói với họ, không lấy họ làm đề tài đàm thoại , nhưng là vận động của nhận thức trong đó, nói với chúng ta, họ giữ một khoảng cách vô cùng, ngay trên những từ thân quen nhất, cái phân ly cơ bản trên cơ sở đó cái phân chia trở thành quan hệ.

Trong chương 7, Foucault viết: Bằng hữu là sức hấp dẫn ở tột cùng của hư ngụy: hư ngụy bỡi hấp lực tưởng như hiện diện thuần túy kề cận, ương ngạnh, rườm rà, như một biểu diện thừa, và hư ngụy cũng vì nó đẩy xô ra hơn là hút lại, bởi phải đặt để nó ở xa, bởi người ta không ngừng bị đe dọa bị nó hút vào và thỏa hiệp với nó trong một mơ hồ vô độ.

Gilles Deleuze viết nhiều về Foucault, người bạn mà ông quý và ngưỡng mộ, từ một tác phẩm chính Différence et Répétition 1968 đến Foucault 1986, ngoài ra phải kể đến hai bài viết in lại trong L’Île déserte et autres texts (Textes et Entretiens 1953-1974) và Deux régimes de fous et autres texts (Textes et Entretiens 1975-1995) do David Lapoujade biên tập.           

(*) Phản ứng của nhiều người như Vincent Descombes (tác giả Le Même et l’Autre), Manfred Frank (tác giả Was ist Neostrukturalismus?), Pascal Engel (tác giả La Norme du Vrai), Stanley Rosen (tác giả Hermeneutics as Politics), Alain Badiou (tác giả Deleuze: La Clameur de l’Être), Todd May (tác giả The political Philosophy of Poststructuralist Anarchism), Slavoj Zizek (tác giả Tarrying with the Negative), Peter Hallward (tác giả Out of this World, Deleuze and the Philosophy of Creation) đả kích Deleuze kịch liệt).

[84] Raymond Roussel hay ghê sợ khoảng không  in trên tạp chí Arts 1963 về quyển sách Raymond Roussel của Foucault; tưởng cần ghi nhận một năm trước đó họ gặp nhau ở nhà Jules Vuillemin tại Clermont-Ferrand, khởi đầu tình bạn tương kính.

[85] “relie et intègre les différences à la répétition” – quan hệ giữa khu biệt và diễn tập báo hiệu dự án tác phẩm chính của Deleuze nói trên. 

[86] Trong tiểu thuyết Locus Solus, Roussel dựng nhân vật Martial Canterel như một nhà bác học khùng có tài sáng chế máy móc. Câu trước “demoiselle à prétendant” có nghĩa là “một thiếu nữ duyên dáng, được nhiều người cầu hôn” thành “demoiselle/cái chầy vồ, đầm nện đất, dụng cụ lót đường” và “à reitre en dents/lính đánh thuê/kỵ binh/kẻ thô lậu”, như ám chỉ trong truyện, là một dụng cụ máy móc làm đồ khảm tạo ra kỵ binh rút ra từ những chiếc răng của chầy/đầm. Tuy nhiên, ta không cần thắc mắc về việc nó có ý nghĩa hay vô nghĩa, cấu tạo của nó chẳng khác lối văn phong tự động của phái siêu thực sau này.

Chú ý về đồng âm: prétendant (rê-tăng-đăng) với reitre en dents (rê-tăng-đăng).

Trong ví dụ trên, Foucault gọi câu sau là câu phản/antiphrase diễn tả điều gì chỉ nói qua một nghi thức không lường trước, và mỗi khai triển làm suy giảm hiện hữu của nó.

[87] “Non pas la répétition latérale des choses qu’on redit, mais celle, radicale, qui est passée par-dessus du non-langage et qui doit à ce vide franchi d’être poésie.”

[88] “Ce n’est pas un dédoublement de l’Un, c’est un redoublement de l’Autre”.

[89]  “celui-ci dressait une Visibilité ontologique, toujours en train de se tordre en un “se-voyant”, dans une

autre dimension que celle du regard et de ses objets”.

[90] “On dirait qu’il trouve chez Roussel, sans le dire, un ancêtre de Heidegger…et un autre auteur voisin de Roussel à certains égards, Jarry”.

Alfred Jarry (1873-1907) tác giả kịch Ubu Roi 1896, có thể coi như tiên khu của kịch phi lý và siêu thực.

Trong Le pli, Leibniz et le baroque, Deleuze nói rõ về việc Merleau-Pony đưa lý giải nếp gấp để đối lập với khái niệm lỗ hổng của Sartre trong Hiện tượng luận về tri giác, trong Khả thị và bất kiến, lý giải nếp gấp của Heidegger như một bắt chéo/chiasme giữa khả thị và người nhìn., [Có thể xem: Cơ sở tư tưởng thời quá độ 2007, chương3 tôi luận về  Le Pli/Tập dữ tính thành].

[91] P. Macherey, Pour une théorie de la production littéraire 1966.

[92] Đặng Phùng Quân, Về tiểu thuyết của Khái Hưng, đã in trong Khái Hưng, thân thế và tác phẩm, tiểu luận văn học của 7 tác giả, Nam Hà xuất bản tại Saigon 1972. Bài viết này in lại trong Triết học và văn chương 1974.

[93] Vũ Ngọc Phan, Nhà văn hiện đại, Quyển IV, tập thượng..

[94] Biện chứng mở đóng trong tiểu thuyết Băn Khoăn của Khái Hưng tạo thành:

Mở: Đóng      Kết:

Tình yêu đi tìm sự chinh phục                Vô luân                                          Tình yêu tan rã

           I                                                               II                                                           III           /      IV

(còn nữa)

Đặng Phùng Quân

http://www.gio-o.com/DangPhungQuan.html

© gio-o.com 2012