ĐẶNG PHÙNG QUÂN
Khái luận phê b́nh lư trí văn chương
biên khảo triết học nhiều kỳ
44
Chương II
MỸ HỌC VÀ VĂN CHƯƠNG
Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32, Kỳ 33, Kỳ 34, Kỳ 35, Kỳ 36, Kỳ 37, Kỳ 38, Kỳ 39, Kỳ 40, Kỳ 41, Kỳ 42, Kỳ 43, Kỳ 44,
2. Quan hệ mỹ học với văn chương
Đặt để vấn đề quan hệ giữa mỹ học với văn chương, như đă đề cập ngay từ đầu chương II này, là hai khoa học phân biệt, song có điểm chung là cảm tính, khả giác, là thế giới của ảo diện. Trong phân tích tư tưởng mỹ học của Nietzsche, có đối lập giữa thế giới-chân lư với thế giới-ảo diện, song điều đó không có nghĩa là thế giới của mỹ học không có chân lư, cũng như khi khu biệt thế giới giả tưởng với thế giới thực, không có nghĩa là thế giới giả tưởng không có thực.
Thường những tác phẩm luận về mỹ học phân tích chung trong hệ thống, lănh vực thuộc về văn chương với những phạm vi khác thuộc tượng h́nh, hoặc thuộc âm thanh. Tuy nhiên,văn chương thuộc về ngôn ngữ, quan hệ giữa lư luận ngôn ngữ về mặt vật lư đối với tác phẩm văn chương không có những đặc tính chung với lư luận vật lư (cụ thể) đối với tác phẩm tạo h́nh hay tạo âm. Mỹ học văn chương có những điểm chung và riêng khác với mỹ học của những lănh vực tạo h́nh (hội họa, điêu khắc, kiến trúc v.v…) hay tạo âm (âm nhạc, tính phát âm với phủ định của nó là im lặng). Tác phẩm nghệ thuật là thực tại của nghệ thuật, không phải tự nhiên có như những hoạt động khác của con người, mà nghệ thuật phải sáng tạo ra thành một sự kiện nghệ thuật (như di chỉ, di vật trong khảo cổ học, nên có từ ngữ artifact, âm thanh tự nhiên như tiếng xào xạc của cây lá, bức tranh vân cẩu như hiện tượng trong không trung không thuộc về nghệ thuật). Những điểm chung trong mọi nghệ thuật là nhà nghệ thuật phải đi khai phá và khám phá; dấu hiệu, cấu trúc và kiểu mẫu là những đặc tính của tác phẩm nghệ thuật; kiệt tác/chef-d’œuvre là một đặc sắc chung cho mọi loại nghệ thuật. Song khu biệt là nhân tố tất yếu phân cách giữa mọi loại nghệ thuật; chẳng hạn nhà họa sĩ hiện đại Francis Bacon cực lực phủ nhận sự tương đẳng giữa tác phẩm của ông với tác phẩm văn chương của Samuel Beckett [91]. Deleuze trong phân tích luận lư của cảm giác nơi Bacon xác định: hội họa không có kiểu mẫu để biểu hiện, không có lịch sử để kể [92].
Dấu hiệu trong nghệ thuật chỉ ra nghệ thuật là một biến đổi thực tại, không phải chỉ phản ánh thực tại, v́ trong ư hướng nội tại, nó phá hủy và tái thiết những quy ước sử dụng dấu hiệu và ư nghĩa, một ư nghĩa không theo lẽ thường trong hành vi thông giao. Trong thế kỷ XX vừa qua, nghệ thuật tiền phong, phá thể đă khiến mọi hệ thống kư hiệu học, mọi luật lệ kư hiệu học thất bại; chỉ cần lấy ví dụ từ hội họa và điêu khắc minh chứng ư nghĩa hoàn toàn khác với những ǵ thấy trong đời sống hàng ngày. Quá tŕnh này diễn ra sự tham nhập và hội ước giữa dấu hiệu và ư nghĩa của tác phẩm nghệ thuật, đồng thời chứng tỏ thực tại tiêu thụ những sản phẩm nghệ thuật phía đối tác (người đọc, người xem, người nghe v.v…).
Jan Mukařovskư (thuộc trường phái Pra-ha [93]) nhận xét mối quan hệ giữa thực tại và dấu hiệu mỹ học khá tự do v́ ở đây dấu hiệu không hàm ngụ hiện hữu của ngữ thái; cấu trúc mỹ học không cần phải mô phỏng cấu trúc của thực tại; đối với chức năng mỹ học, thực tại không là một đối tượng trực tiếp, một đối tượng như vậy là dấu hiệu mỹ học, xác định vị thế của chủ thể đối với thực tại.
Thế giới của nghệ thuật phát triển không ngừng, từ thiết kế trong công nghiệp, nhiếp ảnh nghệ thuật, hư kịch điện ảnh, truyền h́nh, truyền thanh v.v…là những điển h́nh cho nghệ thuật mới. Thế giới dấu hiệu không chỉ giới hạn trong thế giới nghệ thuật v́ bao hàm những hệ thống khác nhau trong sinh hoạt nhân giới. Mieczysŀaw Wallis, nhà mỹ học Ba lan nhận xét dấu hiệu là thông giao giữa tác nhân truyền đi và tác nhận thu nhận đối tượng, trên cơ sở giống nhau, gọi là dấu hiệu h́nh tượng, để phân biệt với quy ước, th́ gọi là dấu hiệu quy ước; chẳng hạn h́nh vẽ một con ngựa là dấu hiệu h́nh tượng, từ ngữ “ngựa”của một ngôn ngữ (như tiếng Việt, tiếng Ba lan) là dấu hiệu quy ước, và có nhiều h́nh thái trung gian khác nhau giữa hai loại dấu hiệu này [94].
Wallis cũng phân biệt dấu hiệu/sign với kư hiệu/biểu trưng/symbol tuy cùng thuộc loại tượng h́nh, song một đối tượng tri giác được về mặt khả xúc, do con người tạo ra hay không phải người làm th́ gợi lên ư tưởng về một vật khác với chính nó [95] cho nên nó không xây dựng trên ước lệ hay phong tục như một dấu hiệu quy ước. cũng không xây dựng trên sự giống nhau như một dấu hiệu h́nh tượng, mà xây dựng trên một loại suy tương tự [96] thường mơ hồ và khó nắm bắt, chẳng hạn sư tử là tượng trưng của quyền lực, can đảm, kiêu ngạo hay ngọn lửa tượng trưng cho cách mạng. Ông cũng chỉ ra thế giới nghệ thuật quan hệ với thế giới dấu hiệu theo ba đường lối: 1/ những công tŕnh nghệ thuật là dấu hiệu hay phức hợp những dấu hiệu, 2/ một số công tŕnh nghệ thuật có thể ghi lại qua phương tiện dấu hiệu, 3/ một số công tŕnh nghệ thuật có thể dùng những phương tiện dấu hiệu để tái sản xuất.
Những công tŕnh của một số nghệ thuật có thể là dấu hiệu hay phức hợp của dấu hiệu trong khi một số công tŕnh khác không là dấu hiệu, cho nên Wallis tự hỏi có thể chia những nghệ thuật thành những nghệ thuật ngữ nghĩa và phi ngữ nghĩa? Ông viện dẫn Hippolite Taine trong tác phẩm Triết học nghệ thuật [97] đă xem hội họa, điêu khắc và thơ thuộc nghệ thuật mô phỏng đối lập với kiến trúc và âm nhạc thuộc nghệ thuật phi mô phỏng, và Sydney Colvin trong mục Mỹ nghệ/Fine Arts của Từ điển Bách khoa Anh/Encyclopedia Britanica (1910) ấn bản thứ 11 cũng đề nghị một trong những cách phân loại là chia nghệ thuật thành nghệ thuật mô phỏng và phi mô phỏng, c̣n Theodore Lipps (1907) phân chia nghệ thuật ra hai loại nghệ thuật cụ thể và nghệ thuật trừu tượng, Max Dessoir (1923) phân chia nghệ thuật mô phỏng, liên tưởng nhất định, h́nh thái thực đối lập với nghệ thuật tự do lien tưởng bất định và có h́nh thái phi thực, Johannes Volkelt (1925) phân biệt nghệ thuật có sự vật/dingliche Künste với nghệ thuật không có sự vật/undingliche Künste. Nghệ thuật ở những thế kỷ XIX và XX, theo Wallis, có thể tóm lại thành hai nhóm: nhóm nghệ thuật có ngữ nghĩa như hội họa, điêu khắc, thơ, kịch và nhóm nghệ thuật phi ngữ nghĩa không có ngữ nghĩa như kiến trúc và âm nhạc, đôi khi bao gồm cả nghệ thuật trang trí và khiêu vũ. Tuy nhiên, sau khi liệt kê những lối phân loại trên, Wallis phê phán là không đứng vững v́ nhiều lư do, trước hết là nghệ thuật mà Wallis đă đặt vấn đề ở trên có những công tŕnh mang ngữ nghĩa và những công tŕnh không có ngữ nghĩa, chẳng hạn khiêu vũ thường đặt trong môn nghệ thuật phi ngữ nghĩa, vẻ đẹp của những môn vũ này dựa vào những biến đổi của vận động và điệu bộ có tiết độ trong những tư thế lượn uốn éo chuyển động của thân thể vũ công, mà nhà thơ Paul Valéry gọi là “động tác thuần túy của những hóa thân” [98]. Tuy nhiên cùng với những vũ điệu như vậy, cũng có nhiều điệu vũ mang tính tượng h́nh biểu hiện trong h́nh thái của những cử chỉ và bắt chước, ngay cả trong tư thế mờ ảo, tượng trưng, những triệu chứng của đời sống tâm linh như vậy mang tính tượng h́nh. Những vũ điệu mô phỏng cữ động của một số loài vật, như gấu, cáo, công, những động tác cày cấy trồng trọt, những vũ điệu gợi t́nh dục cũng được xếp vào tượng h́nh. Curt Sachs, nhà viết sử về vũ điệu đă chia mọi điệu vũ theo hai thể vũ điệu tượng h́nh và phi tượng h́nh (bildhafte und bildlose Tänze). Ngay trong nghệ thuật trang trí, Wallis nhận xét, không đơn giản là phi ngữ nghĩa, chẳng hạn nhiều b́nh cổ, đồ gốm Hy lạp có những cảnh trí lấy từ thần thoại và cả đời sống hàng ngày, những bức thảm của Raphael cũng thuộc loại tượng h́nh. Kiến trúc từ cái nh́n truyền thống tưởng là nghệ thuật phi ngữ nghĩa, song những khảo cứu hiện đại chỉ ra nhiều công tŕnh kiến trúc (nhà cửa, mồ mả, đền đài thời Cơ đốc nguyên thủy, Gô-tích, Phục hưng, La mă, Ấn, Hoa, Inca v.v..) không chỉ có mục đích thực lợi, mà c̣n mang những dấu hiệu tượng h́nh, ngữ nghĩa, tượng trưng. Sáng tác âm nhạc cũng không thể chỉ quan niệm là phi ngữ nghĩa, như Wallis phân chia ít ra năm loại: những công tŕnh phi ngữ nghĩa, thuần túy tŕnh diễn bằng nhạc khí, như một vài bản giao hưởng của Haydn hay Mozart; những công tŕnh có xu hướng tượng trưng như những bản giao hưởng của Beethoven; âm nhạc có tiêu đề (program music) chỉ có một ư nghĩa nhất định liên quan tới bài bản văn chương như trong những bài thơ giao hưởng của Berlioz hay Richard Strauss; những h́nh thức vừa dùng lời vừa nhạc khí như dao khúc, ca kịch, nhạc cung đ́nh, thánh ca v.v.. trong đó nhạc sáng tác kết đôi với bản văn chương là một cấu trúc ngữ nghĩa, một phức hợp những dấu hiệu quy ưóc thời cung đ́nh Baroque, Cantus Firmus thời giáo hoàng Grégoire tấu nhạc trung cổ, những công tŕnh nhạc Ấn, Hoa, Nhật, Nam dương cổ (loại nhạc chỉ có thể hiểu trong khung cảnh xă hội dân tộc, quen với những yếu tố quy ước và tượng trưng); những công tŕnh âm nhạc tiêu đề cộng hưởng giữa tượng h́nh, mô phỏng thường bắt chước âm thanh thực như tiếng chim hót, tiếng róc rách của suối, tạp âm của chợ búa v.v…
Lối phân loại cổ điển nghệ thuật ngữ nghĩa và phi ngữ nghĩa không thể bảo thủ được nữa, kể từ khi những trào lưu nghệ thuật tiền phong phát triển nhằm hủy tạo những nhân tố biểu hiện, như trường phái hậu Ấn tượng, Dă thú, Lập thể, đề cao phi khách quan, trừu tượng, với những công tŕnh của Kandinsky, Delaunay, Kupka, Mondrian, Arp, Gabo, Pevsner trong hội họa, điêu khắc.
Kandinsky khẳng định giữa trừu tượng thuần túy (nghĩa là một trừu tượng c̣n vượt xa hơn trừu tượng của những h́nh thái kỷ hà học) và hiện thực thuần túy (nghĩa là một huyễn hoặc hư ảo tạo ra trong vật thể rắn chắc nhất) tự do vô giới hạn, chiều sâu, chiều rộng, những khả hữu vô tận, và ở bên kia, lănh vực của trừu tưọng thuần túy và chủ nghĩa hiện thực thuần túy, - ngày nay, tất cả tùy thuộc vào tay nhà nghệ thuật [99].
André Malraux phân biệt cái nh́n của người thường với nghệ nhân ở chỗ nh́n muốn nói về chúng ta, tri tưởng dưới h́nh thái tác phẩm nghệ thuật cho nên “nếu, giữa cái nh́n của nghệ nhân và cái nh́n của người không phải là nghệ nhân, sự khác biệt không phải về cưởng độ nhưng về bản tính, chính v́ cái nh́n của người không phải nghệ nhân do những tác động quyết định, trong khi với nhà họa sĩ khốn cùng nhất, thế giới vẫn là những bức tranh…Cũng như một nhạc sĩ yêu thích âm nhạc mà không phải những chim họa mi, một thi sĩ yêu thích những vần thơ chứ không phải những cảnh mặt trời lặn, một họa sĩ trước hết không phải là một con người yêu thích nhan sắc và cảnh sắc; trước tiên đó là một con người yêu những bức tranh” [100]. Theo Malraux, bức tranh không ở thế giới, nhưng viện bảo tàng; lịch sử nghệ thuật đóng vai tṛ không gian mà những tác phẩm nghệ thuật thoát ra khỏi, chính viện bảo tàng kéo chúng ra khỏi thời gian lịch sử. Ông gọi toàn bộ sản xuất những công tŕnh nghệ thuật thuộc về thị giác là “một viện bảo tàng tưởng tượng/un musée imaginaire”. Với những khoa nghệ thuật thời hiện đại như ghi âm sang tác nhạc, điện ảnh, truyền h́nh, Wallis mượn từ ngữ của Malraux để gọi toàn bộ những băng, đĩa nhựa ghi âm nhạc này là “một thính pḥng ḥa nhạc tưởng tượng” và toàn bộ phim biểu hiện tŕnh diễn kịch, vũ là “một sân khấu tưởng tượng”. Những viện bảo tàng tưởng tượng, thính pḥng ḥa nhạc tưởng tượng, sân khấu tưởng tượng mở rộng chân trời và kích động tri tưởng con người, dầu là khan giả, thính giả hay nghệ nhân mọi lănh vực.
Quan hệ mỹ học trong thời khoa học kỹ thuật cao cấp hiện đại (mối quan tâm đặc biệt của những nhà tư tưởng như Benjamin, Heidegger) của những tác phẩm nghệ thuật đề ra những bộ diện khác nhau, như thưởng ngoạn, chuyên tâm hay chức năng mỹ học khả dĩ có thể khai phá, đào sâu những nguyên lư căn bản của nghệ thuật nói chung, và liên lạc sáng tạo văn chương với mỹ nghệ nói riêng. Không phải chỉ có ngôn ngữ của triết học lục địa, nhưng triết học phân tích cũng đưa ra những khái niệm mới trong thời quá độ này.
---------------
[91] Trong Francis Bacon, Những cuộc mạn đàm với Michel Archimbaud/Entretiens avec M. Archimbaud 1992, Archimbaud hỏi: ông không nghĩ là những bức tranh của ông có thể gợi lên vũ trụ của Beckett, và người ta có thể thiết lập những tương ứng trong bầu không khí chung giữa họa phẩm của ông và tác phẩm của Beckett, Francis Bacon trả lời là khá ngạc nhiên về sự tương cận này. Didier Anzieu chính là người nêu ra những tương cận giữa Beckett và Bacon trong tác phẩm viết về Beckett.
[92] La peinture n’a ni modèle à représenter, ni histoire à raconter. G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation 1981.
[93] Trường phái Pra-ha xuất hiện vào thập niên 30s của thế kỷ XX, có quan hệ mật thiết và tiếp nối trường phái h́nh thái luận Nga.
Dựa trên cơ sở âm vị học, Mukařovskư phân chia công tŕnh nghệ thuật như dấu hiệu gồm h́nh thái có thể tri giác được, signans mà nhà nghệ thuật sáng tạo ra, ư nghĩa tiếp thu đuợc, signatum và quan hệ thuộc loại gián tiếp với ngữ cảnh xă hội do đặc tính lưỡng phân của dấu hiệu tạo cho, designatum.. Ông quan niệm nếu không nhận thức được bản tính kư hiệu của nghệ thuật với cấu trúc vĩnh viễn gắn bó giữa signans và signatum, tất sẽ mất ư nghĩa.
[94] Bài viết Świat sztuk i świat znaków/Thế giới nghệ thuật và thế giới dấu hiệu của Wallis trong tập san Estetyka 1961, bản tham luận tóm lược in trong Proceedings of the Fourth International Congress on Aesthetics 1960.
[95] Tôi sẽ thảo luận việc này trong chương 8 luận về kư hiệu học và chương 9 luận về những thông số văn học sau.
[96] Trong triết học, khu biệt giữa dấu hiệu [tiếng Anh (A): sign, tiếng Pháp (P); signe, tiếng Đức (Đ): Zeichen] với kư hiệu/biểu trưng [symbol (A)/symbole (P)/symbol (Đ)] dường như khá thống nhất, dấu hiệu để chỉ đối tượng vật chất, h́nh tượng hay âm thanh thay cho một vật không có đó hoặc không thể tri giác, như luận lư cổ điển, luận lư khắc kỷ quan niệm c̣n biểu trưng như H. Delacroix xác định luôn luôn mang ư niệm về một tương quan loại suy tự nhiên, không có tính ước lệ (correspondence analogique naturelle et non conventionnelle) giữa h́nh thái cụ thể và vật mà nó biểu hiệu, tượng trưng; L. Brunschvicg quan niệm biểu trưng đối lập với dấu hiệu v́ có một quyền lực nội tại của biểu tượng, ví dụ con rắn cắn đuôi của nó biểu trưng cho vĩnh cửu.
Trong toán học, dấu + chỉ sự thêm vào, dấu ∞ chỉ vô cực; những kư hiệu √, dp.dq ≥ h/2π v.v.., như Ribot phát biểu “một tờ giấy không đáng một xu có thể trở thành biểu trưng cho hàng triệu”.
[97] Taine, Philosophie de l’art 1865/69.
[98] “l’acte pur des métamorphoses”.
[99] Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei 1912.
[100] “Si, entre la vision de l’artiste et celle du non-artiste, la différence n’est pas d’intensité mais de nature, c’est que la seconde est ordonnée par des actions, alors que même pour le peintre le plus misésable, le monde est encore tableaux…De même qu’un musicien aime la musique et non les rossignols, un poète les vers et non les couchers de soleil, un peintre n’est pas d’abord un home qui aime les figures et les paysages; c’est d’abord un home qui aime les tableaux’. Malraux, Les Voix du silence 1951.
(c̣n nữa)
Đặng Phùng Quân
http://www.gio-o.com/DangPhungQuan.html
© gio-o.com 2012