ĐẶNG PHÙNG QUÂN

Khái luận phê b́nh lư trí văn chương

biên khảo triết học nhiều kỳ

30

Chương I

TRIẾT HỌC VÀ VĂN CHƯƠNG

 

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11,  Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14,  Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26,  Kỳ 27,  Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30,

Phụ lục (tiếp theo)

Trước hết đối với lược đồ nghị luận, tiêu biểu là tác phẩm Proust và dấu hiệu/Proust et les Signes của Deleuze, theo Sabot, phải chăng ‘tất cả được dẫn khởi như  nguồn gốc của những lư giải riêng của ông, tuy nhiên không chỉ như “phủ định” của một lư luận vượt khỏi thích nghĩa khi tự bộc bạch chính nó và ở tận cùng, rút ra sự thích đáng của những liên hệ khái niệm riêng của ông – và không trực tiếp liên quan tới công tŕnh tiểu thuyết?” [63].

Ở lược đồ thông diễn, Sabot nhận xét “văn chương có thể chính đáng được xem như sở cứ cho một khai mở cơ bản, nghĩa là khai mở một chân lư triết học kinh qua và tạo thành cơ sở cho những bản văn của nó”, tuy nhiên theo ông, cũng như lược đồ nghị luận, thích nghĩa hay lư giải rút ra từ bản văn một nội dung suy luận mà biểu hiện văn chương như một thứ phụ tùng. Tiêu biểu của lược đồ thông diễn mà Sabot nêu ra là tác phẩm Thời gian và truyện kể/Temps et récit (tập 2) của Paul Ricœur luận về những tiểu thuyết của Virginia Woolf, Thomas Mann và Marcel Proust [64]. Theo Sabot, lư giải thông diễn như Ricœur khởi từ những nan đề của thời gian như vậy cũng rơi vào chỗ ở ngoài tác phẩm, không quan tâm đến tính đặc thù của h́nh thái văn chương tiểu thuyết.

Sabot t́m thấy ở lược đồ sản xuất qua tác phẩm Proust: Triết học của tiểu thuyết/Philosophie du roman của Vincent Descombes. Khi đi phân tích bộ tiểu thuyết của Proust, nhà triết học đă không bảo lưu tiên thiên một chân lư triết học cho những bản văn ông đi phân tích, theo Sabot “thay v́ những bản văn nhận chân lư từ triết học, phải nói là chúng đạt tới chân lư qua môi giới của triết học” [65]. Descombes quan niệm triết học của tiểu thuyết không phải t́m thấy ở nội dung tư tưởng này hoặc tư tưởng kia, nhưng trên sự kiện tiểu thuyết đ̣i hỏi nơi người đọc một “cách tân nhận thức”. Đối với một tác giả, triêt học của tiểu thuyết trước hết phải hiểu trên lư lẽ là đă chọn tiểu thuyết thay v́ những h́nh thái khác, cho nên từ giả định này, những ư tưởng trong một tiểu thuyết là những ư tưởng thuộc về tiểu thuyết, có tính cách tiểu thuyết. Tuy nhiên, Descombes xác định, đối với triết học của tiểu thuyết, giả định này không ở trong chính tiểu thuyết, mà chỉ thấy trong thích nghĩa chúng ta phải xây dựng ra ngơ hầu giải thích tại sao chúng ta hiểu và yêu thích tiểu thuyết. Tôi sẽ trở lại vấn đề này của Descombes ở một chỗ khác.

Sabot tuy theo Descombes, song muốn đẩy xa hơn giới hạn văn chương vào tiểu thuyết khi có tham vọng tiến tới một triết học của văn chương: phát triển một loại triết học của văn chương nhập cuộc, ngoắt ngoéo song quyết định, cũng như định nghĩa lại triết học – khi thành lập trong những bản văn, không phải chỉ trong những khảo luận triết học – mà một tái khai triển chính ư niệm của văn chương – cũng như khi vuột ra khỏi mọi xác định cơ bản hay theo trật tự của suy luận mỹ học để lập thành bộ máy tư duy [66]. Chủ đích của triết học văn chương nhằm đạt tới một “chân lư của văn chương” nghĩa là ở cơ sở của ngôn ngữ có một khai mở hữu thể để những điều nói ra không hoàn toàn đính kết vào sự vật nói đến mà trái lại c̣n mở ra “một khoảng không để diễn ngôn triển khai” [67].

Vấn đề triết học văn chương đă được khai triển ở nửa sau thế kỷ XX, từ ảnh hưởng của những người tôi gọi là “những triết gia văn học” như Bakhtin, Bataille, Barthes, Blanchot, Benjamin [68] và nhiều người khác, những xu hướng, trường phái muôn màu muôn vẻ, xác định một điều: không phải triết học cáo chung, song có một h́nh thành triết học của văn chương, liệu có khác biệt với những triết học của toán học, sinh học v.v..?

Sabot xác định: văn chương, trong những bản văn xem ra đối lập nhất, có thể nói bày tỏ chân lư riêng, như ở tận cùng ngôn ngữ, có một khoảng trống hữu thể [69]; khoảng trống hữu thể/béance ontologique mà Sabot dùng ở đây thường xuất hiện trong ngữ vựng của hiện tượng luận và phân tâm học đương đại.

Quan niệm về một chân lư văn chương mà Sabot nói đến thuộc loại chân lư nào? để tranh biện cho một triết học của văn chương như xác định nơi trên liệu có dẫn đến một tự minh đề/truisme, hay tự một nội dung suy lư mà văn chương giả định sản xuất, hoặc từ một tri thức luận khởi sự tự phân tích triết lư về những bản văn chương, trong mục tiêu Chân, Thiện Mỹ như những quy tắc nhất định. Một khái niệm Chân lư trong văn chương khá hàm hồ, khi người ta nhớ đến đă có một tự truyện như Dichtung und Wahrheit/Thơ và Chân lư của Goethe, một tranh biện như Critique et Vérité/Phê b́nh và Chân lư của Barthes. Chân lư như Goethe đặt cho thiện tự truyện này của ông đối lập với thơ trong ư nghĩa chân lư là sự biến và thơ nhằm lư giải sự biến; trong khi ở Barthes, chân lư mang ư nghĩa phản biện lại phê b́nh của Picard [70] qua khẳng quyết “ có một chân lư của Racine, dựa vào đó mọi người có thể đi tới chỗ đồng ư” [71] nhằm đưa ra hai tiêu chuẩn khách quan và chân lư và phê phán phê b́nh mới dựa trên những điều ở ngoài tác phẩm. Barthes nhận xét những người đứng về phía phê b́nh cổ điển như Picard muốn che dấu tính ư thức hệ trong vị trí của họ khi nại tới tính khách quan và chân lư để bảo vệ họ: “Những chân lư hiển nhiên” ấy dựa trên “những đích xác của ngôn ngữ, những hàm súc  của kết hợp tâm lư, những mệnh lệnh của cơ cấu thể loại, nhà nghiên cứu kiên nhẫn và khiêm tốn đạt tới chỗ cởi mở được những chứng cớ xác định có thể gọi là những vùng khách quan” [72]. Trong những lư chứng phản biện của Barthes, “những chân lư hiển nhiên” của Picard theo ông chỉ là những chọn lựa,  không ai phủ nhận ngôn ngữ của một bản văn có ư nghĩa văn chương, song điều chúng ta cần biết là liệu người ta có quyền đọc  trong ngôn ngữ này những ư nghĩa khác không mâu thuẫn với nó không;  tất nhiên không phải từ điển có thể trả lời vấn đề này, nhưng là một quyết định về tính biểu tượng của ngôn ngữ. Đối với những “chân lư hiển nhiên” khác cũng tương tự  vậy, bởi chúng đă là những lư giải v́ hàm ngụ một chọn lựa tiền hiện mô h́nh tâm lư hay cơ cấu. Khái niệm khách quan mới đặt vấn đề “khoa học văn chương” [X. § 9, Dẫn nhập] như Barthes xác định là một khoa học về những điều kiện của nội dung, nghĩa là những h́nh thái, liên quan đến những biến dị của ư nghĩa tác phẩm tạo ra. Khoa học văn chương như một diễn ngôn khái quát mà đối tượng không chỉ một ư nghĩa đặc thù của tác phẩm, nhưng một phức thể  ư nghĩa. Khoa học văn chương quả thực ngờ vực cái quan niệm tác giả như thể ngọn nguồn bảo đảm ư nghĩa của tác phẩm.

Hai luận điểm chính trong tác phẩm Triết học và Văn chương của Sabot nói trên nhằm đề xuất một chân lư riêng của văn chương , dẫn khởi vấn đề về ngôn ngữ, dựa trên một vài luận điểm cần phải tranh luận, như phê b́nh những phân tích triết học kiểu nghị luận, hay thông diễn ở ngoài tác phẩm, thực sự trở lại lối ṃn của phê b́nh luận cổ điển (như trường hợp Picard nói trên). J.-B. Mathieu nhận xét đề cương của Sabot dẫn tới hai việc: một “tri thức luận” về phân tích triết học những bản văn chương và một phác thảo định nghĩa cho triết học văn chương, hay chân lư triết học mà văn chương thể hiện, hai sự việc rất khu biệt, v́ một đằng là phân tích về mặt phương pháp, một đằng khẳng định một chủ thuyết về văn chương; mặt khác đưa vấn đề văn chương chuyển sang vấn đề ngôn ngữ , liệu có không quên tính đặc sắc của h́nh thái văn chương và tác phẩm? [73] 

Đứng về mặt triết học, tiêu chuẩn của chân lư theo Descartes là sự hiển nhiên mặc dầu về mặt thực tế, chân lư là tương ứng của tư duy với sự vật [74] không hẳn đă giải thích đối lập giữa chân lư chất liệu/material Wahrheit với chân lư h́nh thức/formale Wahrheit theo Kant, hay đồng nhất hoặc ưu thế giữa chân lư tư duy /veritas cognoscendi (thuộc về tri thức) với chân lư bản thể/veritas essendi; Bernard Bolzano ở thế kỷ 19 từng phân biệt năm ư nghĩa của chân lư (khách quan trừu tượng, khách quan cụ thể, chủ quan, tập thể, chân/ảo) là một trong những nguồn suối của triết học phân tích sau này. Cho nên khi giả định “những chân lư hiển nhiên” như Picard, hoặc “những cách thế nào của chân lư” như Sabot mà văn chương khả dĩ sản xuất, liệu có thể không sa vào chủ nghĩa tương đối, trường hợp của Picard như nói đến ở trên là “những chọn lựa” (Barthes),  ở Sabot  khi chọn lựa một số công tŕnh biểu thị “những loại h́nh khác nhau của tiếp cận triết học vào văn chương”.

Tiếp cận triết học vào một tác phẩm văn chương mà Sabot chọn là phân tích tác phẩm Worstward Ho của Alain Badiou trong Tiểu khái luận về phi mỹ học [75] chỉ ra những phân tích triết học bản văn theo diễn tiến của lược đồ sản xuất đă dẫn đến một chân lư riêng của văn chương, giải toả một khoảng không của diễn ngôn phát triển.

Khoảng không nào? Có phải lược đồ sản xuất tiêu biểu cho khai mở chân lư này? Badiou nêu ra bốn chủ đề khái niệm cơ bản trong tiểu truyện này là

-         mệnh lệnh của ngôn từ, khởi đầu tiểu truyện: On. Say on. Be said on. Somehow on và tận cùng là: Said nohow on [xem; dịch nghĩa ở chú thích].

-         hữu thuần túy (cái rỗng và cái đục; cái rỗng phụ thuộc vào cái đục): Void cannot go. Save dim go. Then all go .[xem chú thích].

-         cái được ghi trong hữu (vấn đề nh́n từ quan điểm hữu/du point de l’être:) Nothing to show a woman’s and yet a woman’s, và tác giả lập tức thêm: Oozed from softening soft the word woman’s. [xem chú thích]. Badiou xem đó là những thuộc từ cơ bản của cái một: Cái một là cái bóng quỳ và là một người đàn bà.

-         tư tưởng, những h́nh dạng nhân loại khả thị và mệnh lệnh của ngôn từ cùng hiện hữu (tư duy là hồi ức của chủ đề một và ba, biểu tượng bằng đầu:) From now on one for the kneeling one. As from now two for the twain. The as one plodding twain. As from now three for the head. [xem chú thích].

Qua những phân tích về hữu, hiện hữu, làm thế nào chủ thể có thể được tư duy (Badiou nhận xét về cơ bản, phương pháp của Beckett rơ ràng đối lập với hiện tượng luận Husserl, mà ông gọi là đảo ngược phương pháp giảm trừ; nếu như hiện tượng luận nhằm giản lược  đề cương thế giới th́ phương pháp của Beckett giản lược chủ thể để có thể nh́n điều ǵ diễn ra, để thấy tốt hơn/du mieux vu); Ông dẫn một thử nghiệm:

Blank for when words gone. When nohow on. Then all seen as only then. Undimmed. All dimmed that words dim. All so seen unsaid. No ooze then.No trace on soft when from it ooze again. Ooze alone for seen as seen with ooze. Dimmed. No ooze for seen undimmed. For when nohow on. No ooze for when ooze gone. [xem chú thích].

Ở cuối chương về Worstward Ho của Beckett, Badiou bất ngờ dẫn đến sự xâm nhập bùng phát của Cḥm Sao cuối bài thơ Un coups de dés của Mallarmé: Không ǵ có cứ mà là sở cứ [76] để đối chiếu với đoạn cuối trong tiểu truyện Beckett: Enough. Sudden enough. Sudden all far. No move and sudden all far. All least. Three pins. One pinhole. In dimmost dim. Vasts apart. At bounds of boundless void. Whence no farther. Best worse no farther. Nohow less. Nohow worse. Nohow naught. Nohow on. [xem chú thích].

Ngoài khu biệt, Badiou nhận xét trong công tŕnh thơ (Mallarmé), quyển Sách khả dĩ v́ những thử luận để nhằm tới tốt hơn/d’essais en vue du mieux.

Lược đồ sản xuất, như Sabot nhận ra ưu thế trong tiếp cận văn chương thật ra đă bùng phát như một trào lưu tư tưởng mà tôi đă tŕnh bày ở tiết IV chương I, luận lư của văn tự ở Beckett cũng đồng điệu với những sản xuất bản văn nơi Blanchot, Roger Laporte, nhóm Tel Quel (như Baudry, M. Roche v.v..) và nhiều nhà văn thực nghiệm khác, sẽ nói đến sau.

Vấn đề đặt ra là: đọc - từ một tác phẩm - sản xuất cái ǵ? Tiếp cận – ư nghĩa hữu thể của lư văn ở chỗ nào? Đó mới chính là thử thách.                                  

---------       

[63] Philippe Sabot, Philosophie et littérature. Approches et enjeux d’une question 2002.

Nguyên văn: Tout en étant sollicité comme la source de ses propres interprétations, celui-ci ne vaut-il pas pourtant seulement comme le “négatif” d’une théorie qui le dépasse en le révélant à lui-même et qui, à la limite, tire sa pertinence de ses propres enchainements  conceptuels – et non directement du travail romanesque.

[64]Tiểu thuyết Mrs Dalloway của V. Woolf, Núi ảo/Der Zauberberg của T. Mann, Đi t́m thời gian đánh mất/A la recherché du temps perdu của M. Proust lư giải trong chương 4 tác phẩm nói trên: Kinh nghiệm giả tưởng của thời gian.

[65] P. Sabot, Sdt: loin que [les texts littéraires] reçoivent leur proper vérité de la philosophie, il faut dire plutôt qu’ils adviennent à certaines vérités par l’entremise de la philosophie.

[66] Sdt: une sorte de philosophie de la littérature qui engage, de manière biaisée mais décisive, aussi bien une redéfinition de la philosophie – en tant qu’elle se fait aussi dans les texts littéraires et non seulement dans les traités et essais de philosophie – qu’une réélaboration de l’idée même de littérature – en tant qu’elle échappe à toute détermination essentielle et à l’ordre de la seule spéculation esthétique pour se faire machine à penser.

[67] Un espace vide sur lequel s’édifie tout discours. Sdt.

[68] Xem: Từ điển triết học giản yếu 2010.

[69] La littérature, dans ces textes appararemment le plus opposés, énonce en quelque sorte sa propre vérité, à savoir qu’au fond du langage, il y a une béance ontologique. Sdt. [in nghiêng do tôi].

[70] Đă nói đến trong phần Dẫn nhập, § 9: Khoa học văn chương [X. kỳ 13 gio-o]. Barthes viết Phê b́nh và Sự thật/Chân lư 1966  nhằm phản biện lại quyển sách Phê b́nh mới hay giả trá mới/Nouvelle Critique ou Nouvelle imposture 1965  của Raymond Picard, tiêu biểu cho phê b́nh cổ điển.

[71] Il y a une vérité de Racine, sur laquelle tout le monde peut arriver à se mettre d’accord. Picard, Sdt.

[72] Picard, Sdt.

[73] J.-B. Mathieu, La littérature a-t-elle quelque chose à dire à la philosophie? Acta Fabula 2002.

[74] Nói theo ngôn từ kinh viện: adaequatio rei et intellectus.

[75] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique 1998. “Inesthétique” là tân ngữ của Badiou “hiểu theo nghĩa một quan hệ của triết học đối với nghệ thuật mà, khi chủ trương nghệ thuật  là tác nhân sản xuất ra chân lư, th́ không thể biến nó thành một đối tượng của triết học. Chống lại suy lư mỹ học,  phi mỹ học miêu tả những hiệu quả hoàn toàn ở trong triết học do sự hiện diện độc lập của một số công tŕnh nghệ thuật sản xuất ra”.

Worstward Ho xuất bản năm 1984 là một tản văn/tiểu truyện, nhan đề có vẻ nhái lại tên Westward Ho, một là kịch của Thomas Dekker và John Webster năm 1604, một là tiểu thuyết của Charles Kingsley năm 1855 (phần lớn thiên về giả thuyết sau hơn). Trước Alain Badiou, Pascale Casanova đă viết Beckett l’abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire 1997,  trong chương I:  Ars Combinatoria về Worstward Ho, nhận xét: Với Worstward Ho Beckett sáng tạo một đối tượng thuần túy của ngôn ngữ, hoàn toàn tự trị từ khi nó không tham chiếu cái ǵ ngoài chính nó,..những ảnh tượng của Worstward Ho khởi sự văn chương trừu tượng: hướng về một phác họa trừu tượng hay bóng tối.

Casanova  đưa ra một so sánh giữa tự họa b́nh phàm, tỉnh ngộ của nhà văn từ chối những giả định của ư thức tới mức độ tự khách thể hóa như tạo ra những ảnh tượng trong chính ảnh tượng của ḿnh, chẳng khác Velázquez biểu hiện qua tự họa ở phía sau bức tranh Las Meninas mà Michel Foucault đề cập ở chương đầu tiên trong tác phẩm Les Mots et les Choses; ông liệt kê “ba chức năng quan sát” trong bức họa: một sự chập lên nhau của người mẫu nh́n như vẽ trong tranh, của người xem nh́n ngắm bức họa và của họa sĩ nh́n trong lúc đang vẽ: toàn cảnh bức họa nh́n ra một khung cảnh mà chính nó là khung cảnh (En lui [tableau] viennent se superposer exactement le regard du modèle au moment où on le peint, celui du spectateur qui contemple la scène, et celui du peintre au moment où il compose son tableau: …à travers toute la scène,…qui est le spectacle même).

Worstward Ho là một trong những tản văn ở giai đoạn cuối cùng trong hành trạng sáng tác của Beckett viết bằng Anh ngữ, bản dịch sang tiếng Pháp của Edith Fournier mang tên Cap au pire, tạm dịch sang tiếng Việt là Họ! Hướng về cái tệ nhất [Họ là tiếng ḥ tập thể, chẳng hạn như ḥ lên cùng nhau đẩy thuyền].

Susan D. Brienza, một trong những nhà chuyên cứu Beckett mệnh danh giai đoạn này là “thế giới mới” của Beckett có thể khởi từ Fizzles, Company, Ill Seen Ill SaidWorstward Ho trong Samuel Beckett’s New Worlds 1987 nhận xét “sự vật đi từ xấu đến tồi tệ hơn trong hư cấu/tiểu thuyết của Beckett, từ “ill said/nói xấu” đến “missaid/nói sai” trong Worstward Ho, như khi ông tiếp tục viết nhưng “với những từ tệ hơn/with worsening words”, “on” trở thành một thánh ca, một thúc bách, một bài ca truy điệu.

Ngôn ngữ mở đầu như:

On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.

Colin Greenlaw diễn ra ngôn ngữ thường là:

On. I’ll say on. (Let “on” be said.) I’ll go on somehow. Till nohow on. Till I say “nohow on”.

[Nào. Tôi nói tiếp tục. (Hăy nói “nào”). Tôi tiếp tục cách này cách nọ. Cho đến khi không cách nào. Cho đến khi tôi nói “không cách nào tiếp tục”].

Say for be said. Missaid. From now say for missaid.

(Colin Greenlaw:) I’ll say “say” instead of “be said” (or instead of “missaid”). From now on I’ll “say” instead of “missaid”.

[Tôi nói “nói” thay v́ “ hăy nói” (hay thay v́ “nói sai”). Tự hậu tôi “nói” thay v́ “nói sai”].

… Void cannot go. Save dim go. Then all go.

(Colin Greenlaw:) the void cannot go unless the dim goes – and then all will go.

[Cái rỗng không thể đi trừ phi cái đục đi – và rồi tất cả cùng đi].

Nothing to show a woman’s and yet a woman’s. Oozed from softening soft the word woman’s.

(Colin Greenlaw: There’s nothing to show it’s a woman’s back and yet it is a woman’s back. (The word “woman’s” oozed from the softening soft part of the mind).

[Không có ǵ chỉ ra đó là lưng của một người đàn bà và quả là lưng của một người đàn bà. (Từ “woman’s” xuất lộ từ phần mềm của tinh thần.]

From no one for the kneeling one. As from now two for the twain. The as one plodding twain. As from now three for the head.

(Colin Greenlaw:  From now on I’ll say “one” for the kneeling one. Just as from now on I’ll say “two” for the twain (the twain plod ding on as they were one) and three for the head).

[Kể từ nay tôi nói “một” cho kẻ quỳ. Cũng như kể từ nay tôi nói “hai” cho cặp đôi (cặp đôi lê bước đi như thể là một) và ba cho đầu.]

Blanks for when…

(Colin Greenlaw:) The blanks are for when words have gone, when there is no way on. Then all is seen as only then it is seen: undimmed. All is undimmed. All that words make dim is undimmed, and all that is seen with words is unsaid. There is no ooze of words then – no trace on the soft of mind when the o oze comes out from it again, goes into it again. The ooze of words is only for what is seen along with the ooze of words: for what is dimmed. There is no ooze for what is seen undimmed, for what is seen when there is no way on. There is no ooze of words for what is seen when the ooze is gone.

[Những chỗ trống để cho khi những từ ngữ đă dứt, khi không cách ǵ tới. Rồi mọi sự được nh́n như thể chỉ được nh́n: không bị mờ đục. Tất cả không bị vẩn đục. Mọi từ ngữ làm ra cái đục th́ không đục, và tất cả những ǵ được thấy với từ ngữ th́ không nói ra. Không có tiết lậu từ - không dấu vết trên phần mềm của trí khi tiết lậu lại từ nó mà ra, lại toơi trong nó. Tiết lậu từ chỉ để cho cái ǵ thấy cùng với tiết lậu của từ: cho cái ǵ bị mờ đục. Không có tiết lậu cho cái ǵ thấy không đục, cho cái ǵ thấy khi không cách ǵ tiến tới. không có tiết lậu từ cho cái ǵ thấy khi tiết lậu đă qua đi.]   

Nói về Beckett, không thể quên James Joyce, người mà Beckett đă chịu ảnh hưởng và cố gắng xây dựng một văn phong thoát khỏi chiếc bóng này; tuy nhiên ngôn ngữ trong Finnegans Wake của Joyce với những đặc thù của Anh ngữ chính là khởi sự “cách mạng văn chương” khi liên hệ với Worstward Ho của Beckett.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     

[76] Trong bài Un coups de dés jamais n’abolira le hasard/một tṛ chơi may rủi sẽ không bao giờ phá hủy sự t́nh cờ, đoạn thơ đó như sau:

RIEN

          de la mémorable crise

                          où se fût

                                   l’événement

                                                          accompli en vue de tout résultat nul

                                                                                                          humain

                                                                          N’AURA EU LIEU

                                                                  une élévation ordinaire verse l’absence

                                                                                                          QUE LE LIEU

Enough…

(Colin Greenlaw: Enough: suddenly it’s enough. Suddenly they are all far away: no movement and suddenly they are far away, all least: three pins seen through one pinhole, in the dimmest dim. Vasts separate them. They are at the bounds of the boundless void, from where they will go no farther (for best or worse farther). Nohow will they be less. Nohow worse. Nohow naught. Nohow on.)

[Đủ: bất ngờ thật đủ. Bất ngờ tất cả đă xa: không chuyển động và bất ngờ chúng đă xa, It nhất như vậy: ba đinh ghim nh́n qua lỗ đinh ghim, trong cái đục mờ nhất. Khoảng bao la chia cách chúng. ở biên giới của trống không biên giới, từ nơi đó đi không thể xa hơn (tốt hay xấu xa hơn). Tuyệt không kém hơn. Tuyệt không xấu hơn. Tuyệt không  là không. Tuyệt không tới.]  

 

(c̣n na)

       Đặng Phùng Quân

http://www.gio-o.com/DangPhungQuan.html

© gio-o.com 2012