ĐẶNG PHÙNG QUÂN

Khái luận phê bình lý trí văn chương

biên khảo triết học nhiều kỳ

80

Chương III

LÝ LUẬN VĂN CHƯƠNG VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC 

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32, Kỳ 33, Kỳ 34, Kỳ 35, Kỳ 36, Kỳ 37, Kỳ 38, Kỳ 39, Kỳ 40, Kỳ 41, Kỳ 42, Kỳ 43, Kỳ 44, Kỳ 45, Kỳ 46, Kỳ 47, Kỳ 48, Kỳ 49, Kỳ 50, Kỳ 51, Kỳ 52, Kỳ 53, Kỳ 54, Kỳ 55, Kỳ 56, Kỳ 57, Kỳ 58, Kỳ 59, Kỳ 60, Kỳ 61, Kỳ 62, Kỳ 63, Kỳ 64, Kỳ 65, Kỳ 66, Kỳ 67, Kỳ 68, Kỳ 69, Kỳ 70, Kỳ 71, Kỳ 72, Kỳ 73, Kỳ 74, Kỳ 75, Kỳ 76, Kỳ 77, Kỳ 78, Kỳ 79, Kỳ 80,

Phá thể tiểu thuyết (tiếp theo)

Tiểu thuyết và truyện kể của Maurice Blanchot được nghiên cứu rốt ráo, như tôi đã nói đến ở trên, trong thập niên đầu của thế kỷ XXI này, không phải chỉ nhằm trả lời cho những nhà phê bình ngờ vực, hay phân tích một chiều hướng của tiểu thuyết triết lý/philosophical novel khác với Sartre hoặc Camus [221] nhưng là thể hiện văn chương bắt đầu từ lúc văn chương trở thành vấn nạn, nhà văn chỉ hiện thực qua tác phẩm, văn chương xuất hiện gắn liền với tính xa lạ của hiện hữu. Nói như Blanchot “quyền đến cái chết”: nhà văn là con mồi của một quyền năng vô ngã không để y sống hay chết, giữa cái vô trách nhiệm tới cái bất tử của văn chương, cho nên “nhà văn viết ra tác phẩm để tự tận trong tác phẩm này và tự hiện trong nó”[222] .

Khi luận về chỗ cùng khốn của nghệ thuật, Blanchot đã cảm nhận cái lầm lẫn nơi những người nghi hoặc nghệ thuật mới bất khả, khi ông coi những đệ tử, những người mô phỏng đã lấy lầm lẫn làm lý lẽ cho họ để khẳng định không có những tác phẩm lớn nữa, nghệ thuật từ nay không có tương lai [223].

Vào đầu thập niên 1970s, Tom Wolfe đặt vấn đề “tại sao người ta không viết một Tiểu thuyết Mỹ vĩ đại nữa?’ và tự trả lời “bởi vì những ký giả mới làm tốt hơn”[224]. Wolfe ca ngợi Ronald Sukenick là người xây dựng cơ sở kỳ thú giữa giả tưởng/tiểu thuyết và phi giả tưởng/biên khảo. Tuy nhiên vào thời điểm 1981, Raymond Federman mới thực sự đặt vấn đề “Tiểu thuyết thực nghiệm là gì và cớ sao có nhiều tiểu thuyết không được đọc?” phản ảnh tình trạng văn chương Mỹ trong nửa sau thế kỷ này [225]. Gertrude Stein là người tiền phong của nền văn chương thực nghiệm Mỹ. Trong Phá truyện, tôi đã nói đến phản ứng của Federman về “không đọc nổi – không chỉ đám công chúng mà ngay chính những giáo sư môn Văn ở Đại học - đồng nghiệp của Federman – những người đang phụ trách một giáo trình về tiểu thuyết Mỹ hiện đại, khi được hỏi có đọc Pynchon, Hawkes, Gass, Coover hay Sukenick đã không ngần ngại ttrả lời không đọc nổi, hoặc ông hỏi một đồng nghiệp đang giảng dạy về tiểu thuyết hiện đại châu Âu có đọc Philippe Sollers, Maurice Roche, Georges Perec, Ludovic Janvier hay Calvino đã trả lời ráo hoảnh là những thứ này khó quá, chán ngắt đối với sinh viên hoặc vì họ không có căn bản thiết yếu”.

Nhiều nhà phê bình đương thời với Stein hay sau bà ở thế kỷ 20 đã có thái độ không đọc nổi Stein như thế [226]. Cho nên có thể họ không hiểu nhận xét về tác phẩm lớn theo Stein:

Tác phẩm lớn luôn luôn nhận thức đúng không là gì hết vì nếu chúng đúng như vậy không phải như viết ra nhưng như tư duy và trong một tác phẩm lớn thực không có tư duy, nếu là tư duy vậy phải là đúng và trong một tác phẩm lớn bạn không thể đúng, nếu bạn có thể cho là cái bạn nghĩ không phải là cái bạn viết ra. Viết và đúng, dĩ nhiên không có gì làm cho nhau cả.

William Gass lý giải điều này (để phản bác luận điểu phê phán quan niệm của Stein là phản đạo lý và phản trí thức) như sau: Những phương pháp trong khoa học chỉ cho những kết quả cái nhiên và có thể sai, chứ không đòi hỏi tuyệt đối, vì tuyệt đối làm dừng nghiên cứu; chỉ có chính trị và tuyên truyền mới cần tuyệt đối, còn mục tiêu của nghệ thuật không phải là đề ra những Chân lý như vậy hay phát hiện ra chúng, mà là đưa ra và biểu hiện. Những tác phẩm lớn không phụ thuộc vào việc phải là Chân lý nhưng vào tin và chân xác, vì nếu chúng phụ thuộc vào Chân lý, liệu có bao nhiêu tác phẩm được như thế?

Stein quan niệm “tác phẩm lớn hiện hữu vì là một cái gì tự thân là cứu cánh và ở mặt này, đối lập với công việc sống là quan hệ và tất yếu” theo Gass có nghĩa là giá trị của tác phẩm có tính cách nội tại. Hans Belting, người viết Tác phẩm lớn vô hình [227] nhận xét “ý tưởng về tác phẩm lớn/kiệt tác, đã làm ngây ngất nhiều thế hệ, không là gì nữa ngoài một kỷ niệm mơ hồ” từng nhận xét Gertrude Stein là người phát ngôn chính của tinh thần mới của thời đại còn là nữ thần của những họa sĩ lập thể, mà Picasso đã vẽ bức chân dung cho bà vào năm 1907, và quyển tự truyện viết thay cho người bạn tình Alice B. Toklas đã mở đường khai sinh nghệ thuật tiền phong Mỹ trong những năm 1940s.

Quả thực nghệ thuật tiền phong không chỉ riêng văn chương mà là nghệ thuật nói chung. David Antin, nhà thơ và phê bình nghĩ là “trong số những nhà văn viết tiếng Anh, chỉ có Gertrude Stein dường như có một nhận thức thông suốt về việc làm thế nào trường phái Lập thể đã mở ra một cách phi thường những khả năng của biểu tượng” [228]. Khi so sánh thế kỷ hai mươi huy hoàng hơn thế kỷ mười chin, chính Stein đã viết: Thế kỷ hai mươi là một thời đại mọi sự rạn vỡ, nơi mọi sự bị phá huỷ, tự cô lập, song lại là một việc huy hoàng hơn cái giai đoạn mọi sự kế tục. Jane Palatini Bowers, người viết một chuyên luận về Stein khẳng định “Niềm tin của Stein về sự hoà hợp giữa văn nghệ sĩ và công chúng khiến bà trở thành một khuôn mặt lớn của nghệ thuật tiền phong Mỹ không những sáng tạo văn chương mới mà cả lớp công chúng đọc cũng như thưởng ngoạn mới”[229].

Nếu Barthes, Blanchot từng nói về cái chết của tác giả, cái chết của văn chương từ những thập niên 1960s, thì ở bên kia Đại Tây Dương, vào đầu thập niên 1970s xuất hiện sự phá vỡ triệt để văn chương của những nhà văn Mỹ thế hệ mới.

Một nhà phê bình thuộc lớp cách tân tiểu thuyết đã mệnh danh quyển sách viết về những nhà văn thế hệ này là Phá vỡ văn chương, tìm hiểu việc hình thành tiểu thuyết Mỹ hậu hiện đại ở Tự ngôn là: từ những năm 20 đương nhiên có những biền đổi chủ đề song phần lớn tiểu thuyết Mỹ đánh dấu sự trì trệ bảo thủ về hình thức, vẫn bằng lòng với những tiểu thuyết phong hoá hoặc chính trị xã hội, trong khi những cách tân của một Patchen, Hawkes, Miller, Burroughs vẫn còn trong bóng tối. Jerome Klinkowitz dẫn nhận xét của Stephen Koch viết năm 1967: Vào lúc này văn chương của chúng ta vẫn biếng nhác trong một giai đoạn gián đoạn: một số những nhà văn quan trọng của những thế hệ trước đã qua đời, im lặng, hay trong tình trạng suy thoái, trong khi thế hệ trẻ vẫn chưa sản xuất ra được một nhà văn có tầm vóc quan trọng rõ ràng hoặc có thể rất đáng chú ý [230]. Nhiều nhà phê bình khác như Louis Rubin, Leslie Fiedler, Susan Sontag, Norman Podhoretz cũng ghi nhận tiểu thuyết đang chết một cách quái gở.

Tuy nhiên, sự phá vỡ văn chương toàn diện nhất đánh dấu từ việc đặt vấn đề lại với tiền đề hoàn toàn của tiểu thuyết truyền thống, từ những nhà văn có quá trình đào tạo đại học như Steve Katz, Eugene Wildman, William Gass, nhưng hai nhà văn mới, Ronald Sukenick và Raymond Federman – theo Klinkowitz, đã có những công trình xuất bản trực tiếp ở đại học và đề xuất ra lý luận đáng chú ý nhất sau những công trình này [231].

--------------------------------------

[221] Kevin Hart trong bài Dẫn nhập hợp tuyển Clandestine Encounters nói đến Blanchot là một tiểu thuyết gia triết lý hiểu theo hai nghĩa: Trước hết, như Sartre và Michel Henry, Blanchot viết thuyết thoại nhằm tìm tòi những gì ông quan tâm về mặt triết lý, chẳng hạn Thomas l’obscur về hữu và vô hữu, điểm then chốt của tiểu thuyết đặt trọng tâm vào biểu ngữ “Tôi tư duy, vậy tôi hiện hữu” của Descartes; nghĩa thứ hai có một âm sắc khác, nói đến tính triết lý biểu hiện nơi truyện kể, trong phong cách đặt vấn đề khởi từ chủ nghĩa hoài nghi Hy lạp đến hình thành ý tưởng về cái bên ngoài của hữu.

[222] Maurice Blanchot, La littérature et le droit à la mort 1947 in La Part du feu 1949: L’écrivain qui écrit une œuvre se supprime dans cette œuvre, et il s’affirme en elle.

[223] Blanchot, Le livre à venir 1959. Dường như Blanchot đã nhìn thấy trước những con người này. Chẳng hạn như một tác giả ở đầu thế kỷ XXI lập luận: để an uỷ nhiều bạn làng văn đã cố gắng nhưng không đạt tới được kỳ tích là có kiệt tác, những môn đồ trung thành nhất với chọn lựa thi pháp,  nhất là Maurice Blanchot trong số đó, giải thích rằng nghệ thuật tiểu thuyết tự bản tính là nghệ thuật của ngụy tín và không tránh khỏi thất bại bất tài (Pour consoler les nombreux confrères dont les efforts n’aboutissaient pas au miracle du chef-d’œuvres, les adeptes les plus fidèles du choix poétique, dont notamment Maurice Blanchot, expliquèrent que l’art du roman était par nature celui de la mauvaise foi et de l’inévitable ratage). Thomas Pavel, La pensée du roman 2003.

[224] Tom Wolfe, “Why They Aren’t Writing the Great American Novel” trên Esquire 1972. Wolfe là người tiền phong trong việc làm mới văn phong viết báo, tường thuật, gọi là New Journalism. Tuy nhiên, ông cũng đã thực hiện được tiểu thuyết đầu tay The Bonfire of the Vanities 1987 thuộc loại best-seller, chịu ảnh hưởng Charles Dickens và William Makepeace Thackeray, tác giả Vanity Fair 1848.

[225] Raymond Federman, What are Experimental Novels and Why Are There So Many Left Unread? in Critifiction, Postmodern Essays 1993. Ông nói ngay là đang chơi chữ, mượn từ một tiêu đề của Gertrude Stein “Tác phẩm lớn là gì và cớ sao có ít vậy?” 1937(What Are Masterpieces and Why Are There so Few of Them?) .

[226] Chỉ kể vài người tiêu biểu như Edmund Wilson, Katherine Ann Porter, Wyndham Lewis, B.L. Reid (tác giả Art by Subtraction: A Dissenting Opinion of Gertrude Stein 1958).

[227] H. Belting, Das unsichtbare Meisterwerk, Die modernen Mythen der Kunst 1998.

[228] D. Antin, Some Questions about Modernism trên tạp chí Occident 1974.

[229] Jane P. Bowers, Gertrude Stein 1993; They Watch Me as They Watch This: Gertrude Stein’s Metadrama 1991.

[230] Jerome Klinkowitz, Literary Disruptions, The Making of a Post-Contemporary American Fiction  1975; dẫn Stephen Koch: “At the moment, our literature is idling in a period of hiatus: the few important writers of the earlier generations are dead, silent, or in their decline, while the younger generation has not yet produced a writer of unmistakable importance or even of very great interest”, Premature Speculation on the Perpetual Renaissance, Tri-Quartely 1967.

[231] J. Klinkowitz, Sdt: “Ronald Sukenick and Raymond Federman have published the most straight academic writing and so offer the highest profile of theory behind such works”.

Ronald Sukenick  đề xuất : “A Wallace Stevens Handbook: A Reading of His Major Poems and an Exposition of His Theory and Practice” Ph.D. dissertation, Brandeis University 1962 và xuất bản tác phẩm Wallace Stevens: Musing the Obscure , New York University 1967.

Raymond Federman đề xuất : “Samuel Beckett’s Early Novels: From Social Reality to Fictional Absurdity.” Ph.D. dissertation, University of California 1963 và xuất bản Journey to Chaos: Samuel Beckett’s Early Fiction. Berkeley: University of California Press 1965; Samuel Beckett: His Works and His Critics, An Essay in Bibliography. Berkeley  1970; Cinq Nouvelles Nouvelles. New York 1970.

(còn nữa)

Đặng Phùng Quân

http://www.gio-o.com/DangPhungQuan.html

© gio-o.com 2013