ĐẶNG PHÙNG QUÂN

Khái luận phê bình lý trí văn chương

biên khảo triết học nhiều kỳ

77

Chương III

LÝ LUẬN VĂN CHƯƠNG VÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC 

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32, Kỳ 33, Kỳ 34, Kỳ 35, Kỳ 36, Kỳ 37, Kỳ 38, Kỳ 39, Kỳ 40, Kỳ 41, Kỳ 42, Kỳ 43, Kỳ 44, Kỳ 45, Kỳ 46, Kỳ 47, Kỳ 48, Kỳ 49, Kỳ 50, Kỳ 51, Kỳ 52, Kỳ 53, Kỳ 54, Kỳ 55, Kỳ 56, Kỳ 57, Kỳ 58, Kỳ 59, Kỳ 60, Kỳ 61, Kỳ 62, Kỳ 63, Kỳ 64, Kỳ 65, Kỳ 66, Kỳ 67, Kỳ 68, Kỳ 69, Kỳ 70, Kỳ 71, Kỳ 72, Kỳ 73, Kỳ 74, Kỳ 75, Kỳ 76, Kỳ 77,

Phá thể tiểu thuyết (tiếp theo)

Trong Huyền thuyết Sisyphe của Albert Camus có chương sau cùng đặt trong phần Phụ lục đã trở thành một sự kiện: L’affaire Kafka [176]. Nhan đề bài viết này là Hy vọng và phi lý trong tác phẩm của Franz Kafka, tiểu thuyết Án xử và Lâu đài là đối tượng Camus nghiên cứu.

Trong Án xử, Camus nhận xét tác giả miêu tả tính lạ của đời một con người và tính đơn giản mà con người ấy chấp nhận; đây không phải là một biểu tượng mà là tự nhiên, dường như tự nhiên này đặc thị cho Kafka. Ở tiểu thuyết Lâu đài cũng vậy, miêu tả cuộc phiêu lưu đơn độc của một linh hồn/con người đi tìm ân sủng, đòi hỏi nơi những đối tượng của thế giới sự kín đáo tuyệt đối và nơi những phụ nữ những chỉ dấu của thượng đế ẩn kín trong họ. Cái bí mật trụ trong sự hàm hồ cơ bản, dao động thường trực giữa cái tự nhiên và kỳ dị, cá thể và tổng thể, nghiêm trọng và thường nhật, phi lý và hợp lý dàn trải khắp tác phẩm mang lại cộng hưởng và ý nghĩa, tạo những nghịch lý và mâu thuẫn cho tác phẩm phi lý.

Nếu Blanchot nêu lên tính không kiên nhẫn là chủ yếu trong tác phẩm của Kafka, Camus chú trong đến tính phi lý, giả định hai bình diện, hai thế giới của đời sống thường nhật và trạng thái bất ổn siêu nhiên. Camus xác định tính phi lý cơ bản đồng thời cũng là trọng đại khôn nguôi là sở cứ chung cho thân phận con người trong mọi văn chương, biểu hiện trong sự tuyệt giao kỳ cục phân rẽ những phóng đãng của tâm hồn với những hoan hỉ không bền của thể xác. Phi lý, chính là linh hồn của thể xác này đã vượt qua nó quá độ. Kafka diễn tả cái bi kịch ấy qua cái thường nhật và cái phi lý qua cái hợp lý [177].

Sartre đã chịu ảnh hưởng của Camus trong việc phê phán huyễn hoặc đưa ra ảnh tượng đảo ngược của phối hợp linh hồn và thể xác: linh hồn lấy chỗ của thể xác và thể xác lấy chỗ của linh hồn, và để tư duy ảnh tượng này, chúng ta không thể dùng những ý tưởng trong sáng, phân biệt; phải cầu tới những tư tưởng mơ hồ, chính là huyễn hoặc [178].

Đối với Camus, tiểu thuyết của Kafka mang một chủ đề quen thuộc với triết học hiện sinh: chân lý trái ngược với luân lý. Ông dẫn chứng, trong Lâu đài, nhân vật trắc lượng sư của Kafka hoàn tất con đường đi từ Frieda đến chị em nhà Barnabé, chính là con người đi từ tình yêu tin cậy đến sùng bái phi lý, ở đây tư tưởng Kafka nối tiếp Kierkegaard. Toan tính tối hậu của người trắc lượng sư là tìm lại Thượng đế qua những gì phủ nhận, nhận biết lại, không phải theo những phạm trù của chúng ta về thiện mỹ, mà là sau những bộ mặt vô tình và xấu xa của dửng dưng, của bất công và thù hận; con người xa lạ này xin Lâu đài chấp nhận y, vào cuối hành trình y cảm thấy bị đày đọa hơn vì lần này, chính y bất trung và bỏ rơi luân lý, hợp lý và những chân lý của tinh thần để thử đi vào trong sa mạc của thiên ân, ngập tràn trong niềm hy vọng ngu dại của y [179]. Để củng cố luận điểm này, Camus tiếp: Nếu bi kịch [có thể hiểu theo nghĩa: nghiêm trọng] là điều kiện mang lại của Kafka thì hy vọng càng nghiêm trọng và khiêu khích hơn, Án xử càng phi lý, cái “nhẩy vọt” của Lâu đài lại tỏ ra gợi cảm và không hợp đạo lý; có thể tìm thấy ở đây cái nghịch lý của tư tưởng hiện sinh trong trạng thái thuần tuý, như Kierkegaard diễn tả: “Người ta phải đánh chết hy vọng trần gian, chỉ khi đó người ta mới được cứu bằng niềm hy vọng thực sự” mà theo Camus có thễ diễn dịch là: phải có viết Án xử rồi mới định làm Lâu đài được [180].

Trong những học giả luận về Kafka, dường như chỉ có Henri Daniel-Rops là gần với Camus trong quan niệm Kafka nối tiếp Kierkegaard khi nhận xét họ cùng nhìn nhận sự xung khắc toàn diện giữa công lý siêu nhân với luận lý của con người, cho nên người trắc lượng sư hoài công phấn đấu cũng không được vào Lâu đài, vì được hội nhập là một ân sủng. Theo Daniel-Rops, Kafka chịu ảnh hưởng sâu sắc của nhà triết học Đan mạch khi đưa ra hình ảnh tượng trưng con người hiện đại chịu ân sủng của Chúa đồng thời lại không biết đến Chúa.

Sartre khi đồng nhất quan điểm của Kafka với Blanchot trong văn chương gọi là “huyễn hoặc”, với những vấn đề đặt ra nói đến ở trên [X: kỳ 75] đã dùng hai phạm trù: thế giới con người ở  mặt phải và thế giới con người ở mặt trái [181]. Ông lấy ví dụ, khi đi vào quán cà phê, trước tiên là nhận ra những dụng cụ, không phải những sự vật nguyên thô, nhưng là bàn, ghế, ly, tách, như một cứu cánh mà người tiêu dùng cũng chính là một cứu cánh, đó là thế giới con người ở mặt phải. Hoài công đi tìm vật thể “thứ nhất” vì phương tiện có chức năng của chất thể là hình thái - trật tự tinh thần biểu hiện qua cứu cánh. Bây giờ vẽ ra cảnh quán cà phê ở mặt trái: phải chỉ ra những cứu cánh mà chính những phương tiện của nó tiêu diệt. Chẳng hạn cánh cửa có ổ khoá, chìa khoá để khoá lại (như để bảo vệ kho tàng trong đó), bây giờ tôi được chìa khoá, sau bao khổ công, mở được cửa và trông ra là bức tường sau cánh cửa. Một ví dụ khác, vào quán. ngồi xuống gọi một ly kem cà phê, người hầu bàn bắt tôi nhắc lại tới ba lần, rồi chuyển lệnh của tôi cho người hầu thứ hai, ghi trên giấy và chuyển tới người hầu thứ ba, sau cùng người hầu thứ tư  đem ra để một lọ mực lên bàn tôi. Tôi bảo, tôi gọi ly kem cà phê mà; y đáp, thì đúng rồi, đây này và bỏ đi. Sartre giải thích, nếu người đọc khi đọc những câu chuyện loại này, có thể nghĩ đây là trò đùa của bọn hầu bàn hay điên tập thể, nhưng nếu chúng ta cho người đọc ấn tượng là đang nói về một thế giới mà những biểu hiện kỳ cục đó được hình dung như những cư xử bình thường, lúc đó người đọc rơi vào trong huyễn hoặc. Sartre viết: huyễn hoặc của con người, chính là cuộc nổi dậy của những phương tiện chống lại cứu cánh. Có phải thế giới “phi lý” của Camus không? Sartre tự đáp: Nhưng phi lý là vắng mặt cứu cánh toàn diện. Phi lý làm đối tượng của một tư tưởng trong sáng và rõ ràng, nó thuộc về thế giới “ở mặt phải” như giới hạn thực sự những quyền năng của con người. Sartre đã mượn những khái niệm mặt phải/mặt trái trong thế giới quan Camus.

Theo ông, trong cái thế giới điên loạn, ảo giác, phi lý chỉ là một du khoái, chỗ nghỉ, hay thực ra không có chỗ. Cho nên không lạ là Kafka và Blanchot có những chủ đề rõ ràng đồng nhất, nhắm vào cùng cái thế giới kỳ dị, loại bỏ cái “tự nhiên trơ trơ” ra khỏi tiểu thuyết của họ: nhân vật của Kafka trong Án xử vẫy vùng giữa một thành phố lớn, băng ngang những con phố, vào trong những căn nhà, nhân vật Thomas trong Aminadab của Blanchot lang thang trong những hành lang bất tận của một toà nhà; không thấy rừng, không thấy cánh đồng, đồi non. Liệu có nghỉ ngơi nếu họ thấy một cồn đất, một mảnh vật chất không dùng làm gì hết. Sartre khẳng định: huyễn hoặc tiêu tan lập tức vì quy luật của thể loại kết án nó vào chỗ bao giờ cũng chỉ gặp những công cụ, không để phục vụ mà để biểu hiện một cứu cánh luận thoáng qua và kỳ cục; đó là mê cung những hành lang, cánh cửa, cầu thang không dẫn tới đâu hết, những dấu hiệu dọc đường và không có ý nghĩa. Nếu kể đến một trường hợp đặc thù của dấu hiệu, động cơ của tín điệp, khá quan trọng với Kafka và Blanchot, thì phải xét: trong thế giới “ở mặt phải”, một tín điệp giả định có người gửi thư, người đưa thư và người nhận thư, chỉ có một giá trị phương tiện, nội dung mới là cứu cánh của nó; trong thế giới ở mặt trái, phương tiện đứng cô lập và tự tại: chúng ta bị trêu chọc vì những tin điệp không có nội dung, không người đưa thư hay người nhận thư. Sartre dẫn lời Blanchot: Tất cả những giả thuyết này chỉ đưa ra khả năng có lẽ cho kết luận, là mặc dầu có thiện chí, người đưa thư đi từ cao xuống đã quên tín điệp và không thể chuyển nó đi, hay có nhìn nhận y bảo toàn  được những từ một cách chu đáo, cũng không có khả năng biết ý nghĩa đó là gì, vì cái có một ý nghĩa ở đây thiết yếu phải có một ý nghĩa hoàn toàn khác ở dưới kia hay không có ý nghĩa gì cả.

Sartre nhận xét Blanchot và Kafka đã đem con người-công cụ vây quanh nhân vật của họ, con người chỉ là phương tiện, vũ trụ huyễn hoặc trình ra quang cảnh của một chế độ bàn giấy, những bộ máy hành chính lớn càng giống như một xã hội ở mặt trái. Người đọc bắt buộc phải theo một quan điểm không phải của mình, di những quy luật của tiểu thuyết, cấm chỉ mà không hiểu và chiêm ngưỡng mà không ngạc nhiên điều gi làm chúng ta kinh ngạc. Blanchot đóng, mở tâm hồn của nhân vật như chứa trong một cái hộp. Mượn câu nói của Alain: “Biết, chính là biết cái ta biết” theo Sartre là phương châm của thế giới ở mặt phải, còn trong thế giới ở mặt trái, cái ta biết, ta không biết là ta biết, và khi ta biết cái ta biết, như vậy là ta không biết.

Sartre khẳng quyết đối với Kafka và Blanchot, vì hoạt động của con người nhìn từ bên ngoài có vẻ đảo lộn, nên để chúng ta nhìn từ bên ngoài thân phận của chúng ta mà không cầu viện tời những thiên thần (?) đã vẽ ra một thế giới lật ngửa. Theo ông, thế giới mâu thuẫn, ở đó tinh thần trở thành vật chất, vì những giá trị xuất hiện như những sự kiện, ở đó vật chất bị tinh thần ăn mòn, vì tất cả vừa là cứu cánh vừa là phương tiện, ở đó không ngừng ở bên trong, tôi lại thấy tôi từ bên ngoài. Chúng ta chỉ có thể nghĩ điều đó qua những khái niệm tiêu tán tự huỷ diệt. Tốt hơn nữa là chúng ta không nghĩ hết.

Sartre dẫn tại sao Blanchot viết: (Ý nghĩa) chi có thể nắm được qua giả tưởng và tiêu tán đi khi người ta đi tìm hiểu nó qua chính nó…Lịch sử có vẻ huyền bí bởi vì nói tất cả những gì không thể chịu để nói đến”.  Như thể có một hiện hữu ngoại vi của huyễn hoặc: hãy nhìn thẳng nó, hãy thử diễn tả ý nghĩa của nó bằng những chữ, nó biến ngay vì sau cùng phải đứng ở bên ngoài hay ở bên trong. Những chân lý rút ra được ở Aminadab chỉ là những chân lý huyễn hoặc.

Đối với Sartre, không có gì để nói về Kafka vì ông là một trong những nhà văn lớn và hiếm hoi của thời đại này, là người đầu tiên có một kỹ thuật đã chọn để đáp ứng cho một nhu cầu, nếu ông có chứng tỏ đời sống của con người thường xuyên bị hỗn loạn vì một siêu việt bất khả hữu, chính vì ông tin vào hiện hữu của siêu việt này, nghĩa là ngoài tầm tay của chúng ta. Còn Blanchot là người đến sau, những kỹ xảo ông dùng đã quá quen thuộc với chúng ta; hệ thống những dấu hiệu/biểu thị ông chọn không tương ứng hoàn toàn với tư tưởng ông diễn đạt, giữa dấu hiệu/biểu thị và cái được biểu thị có sai nhau làm cho những chủ đề sống động của Kafka rơi vào hàng những quy ước văn chương. Lỗi của Blanchot là tạo ra tác phẩm tầm thường của huyễn hoặc “theo kiểu Kafka” [182].      

Ở đây, tôi không thảo luận quan niệm huyễn hoặc của Sartre, chỉ xét quan điểm phê bình thuộc vào phạm trù thứ ba, như Jean-Yves Tadié phân biệt, phạm trù phê bình của nhà nghệ thuật [183] đối với phê bình bằng lời và phê bình chuyên nghiệp. Phê bình của nhà nghệ thuật, tức là những người cầm bút, trước hết để diễn đạt lý luận riêng của tác giả, quan niệm mỹ học, nghệ thuật thi pháp sáng tạo, và thường đứng trên vị thế đó phóng chiếu lên người khác. Tadié dẫn lời Malraux nhận xét: “Tôi không tin vào phê bình của nhà văn; họ có lý do để nói về một ít sách; và nếu có phê bình là do yêu hay ghét”[184] và xem phê bình như một tác phẩm nghệ thuật, tái dựng một văn phong này bằng một văn phong khác, hoá thân ngôn ngữ này bằng một ngôn ngữ khác, 

Cho nên trong trường hợp Sartre, nhà văn trung thành với tinh thần Descartes, qua tư kiến về huyễn hoặc để nhìn thế giới của Kafka, mà ông gọi là thế giới ở mặt trái. Thật sự, thế giới trong tiểu thuyết chính Lâu đài của Kafka là thế giới hiện thực – không phải hiện thực ma thuật trong văn chương châu Mỹ La tinh, nhưng là hiện thực của George Orwell sau này. Lấy một ví dụ ngay trong chương Hai:

K. nói, “tôi chắc phải qua đêm ở đây”. “Rất tiếc là không thể nào được, chủ quán nói.” Ông dường như không biết điều này. Nhà này độc quyền chỉ dành cho những quý ông ở Lâu đài ra.”- Đó có thể là lệnh”, K. bảo, “song có thể để cho tôi ngủ một xó xỉnh nào cũng được chứ gì” – “Tôi đặc biệt vui mừng giúp ông”, chủ quán đáp, “song ngoài việc lệnh rất là chặt chẽ, và ông nói điều đó chỉ với tư cách một người khách lạ, cho nên điều đó không có thực tiễn, vì những quý ông ở đây rất là nhậy cảm; tôi tin chắc là họ không thể chịu nổi cái nhìn của kẻ lạ, ít ra là chưa sẵn sàng chấp nhận điều đó; nếu tôi để ông qua đêm ở đây và do một tình cờ - mà những tình cờ này luôn luôn là về phía quý ông ở Lâu đài – ông bị phát hiện, thì không những tôi bị mất mạng, mà chính ông cũng bị. Nghe thì có vẻ kỳ cục, nhưng sự thực là như thế đấy.”[185]  

Trong những tiểu thuyết Trại Súc vật (1945) và Năm Một nghìn chín trăm tám mươi bốn (1949) của G. Orwell [186], vẽ khung cảnh thế giới, xã hội dưới chế độ độc tài toàn trị Stalin; nếu nhìn bằng con mắt  của Sartre, chắc hẳn được xếp vào loại huyễn hoặc. Sartre cũng như nhiều trí thức thân tả dưới thời Chiến tranh lạnh vẫn không tin có những trại tập trung cải tạo ở Liên Xô [187].

Khi luận về dấu hiệu/biểu thị/signe và cái được biểu thị/signifié trong tu từ học của Sartre, ông cũng không thất ý nghĩa của ngôn ngữ Kafka dùng trong Lâu đài, hay ý nghĩa của “Aminadab” trong tiếu thuyết Blanchot. 

-----------------------------------------

[176] Michel Onfray, L’ordre libertaire:  Camus cho xuất bản Le mythe de Sisyphe vào tháng Mười 1942, Gaston chủ nhà xuất bản Gallimard không muốn có vấn đề rắc rối với bộ máy kiểm duyệt của Đức [Quốc Xã đang chiếm đóng nước Pháp] và hy vọng được tiếp tục xuất bản sách nên đề nghị bỏ chương viết về Kafka, nhà văn Do thái.

Camus đồng ý. Tuy nhiên, bài viết này xuất hiện trên tạp chí của Kháng chiến L’Arbalète hè 1943 ở Lyon, trước khi tái hiện trong Huyền thuyết Sisyphe năm 1945.

Thật ra, sự kiện phức tạp hơn nhiều, vì thời gian này Camus bị tái phát lao phổi và ở Oran, trong thư gửi Jean Grenier, mọi việc Camus trông cậy vào Pia và Malraux, cũng không hợp tác với tạp chí NRF do Drieu la Rochelle thân Quốc xã đang điều hành.

[177] Camus, L’espoir et l’absurde  dans l’œuvre de Kafka, in trong Appendice, Le mythe de Sisyphe: “une absurdité fondamentale en même temps qu’une implacable grandeur…Tous deux se figurent…dans le divorce ridicule qui sépare nos intempérences d‘âme et les joies périssables du corps. L’absurde, c’est ce que ce soit l’âme de ce corps qui le dépasse si démesurément…C’est ainsi que Kafka exprime la tragédie par le quotidien et l’absurde par le logique.

[178] Sartre, “Aminadab” in trong Situations I: Le fantastique offer l’image renversée de l’union de l’âme et du corps: l’âme y prend la place du corps, et le corps celle de l’âme, et pour penser cette image nous ne pouvons user d’idées claires et distinctes; il nous faut recourir à des pensées brouillées, elles-mêmes fantastiques.

[179] Tuy nhiên, trong chú thích cuối trang, Camus dè dặt xác định, dĩ nhiên chỉ căn cứ vào bản văn chưa hoàn tất của Lâu đài mà Kafka để lại cho chúng ta. Không chắc nhà văn có phá sự thống nhất giọng điệu tiểu thuyết trong những chương cuối. (Ceci ne vaut évidemment que pour la version inachevée du Château que nous a laissée Kafka. Mais il est douteux que l’écrivain eût rompu dans les derniers chapitres l’unité de ton du roman).

Để đối chiếu, xem chú thích 163 [kỳ 75] Thomas Mann kể lại đoạn chót qua lời Kafka lúc lâm chung.

[180] Camus, Sdt: Plus tragique au contraire est la condition rapportée par Kafka, plus rigide et provocant devient cet espoir. Plus Le Procès est véritablement absurde, plus le “saut” exalté du Château apparaît comme émouvant et illégitime. Mais nous retrouvons ici à l’état pur le paradoxe de la pensée existentielle tel que l’exprime par exemple Kierkegaard: “On doit frapper à mort l’espérance terrestre, c’est alors seulement qu’on se sauve par l’espérance véritable”* et qu’on peut traduire: “Il faut avoir écrit Le Procès pour entreprendre Le Château”.

*  Kierkegaard, La Pureté du cœur, bản dịch của Pierre-Henri Tisseau 1935.

[181] Sartre, Sdt. Trong bài viết của Sartre, khi thì dùng cụm từ thế giới con người ở mặt phải/le monde humain à l’endroit (in nghiêng), và ví dụ cụ thể theo lối mô tả “hiện tượng luận” như quán cà phê ở mặt trái/ce café à l’envers (in nghiêng), khi thì dùng thế giới “ở mặt phải”/monde “à l’endroit” (đặt trong ngoặc kép) trong đối chiếu với thế giới “phi lý” của Camus trong tiểu thuyết Kẻ xa lạ , ở đoạn nói về kỹ thuật viết tiểu thuyết huyễn hoặc trở thành một loại tiểu thuyết phát triển nội tâm/“Erziehungsroman” khi người đọc đồng nhất với nhân vật trong tiểu thuyết, chỉ có con đường duy nhất tiếp cận huyễn hoặc là đưa con người ở mặt phải do phép mầu chở vào trong thế giới ở mặt trái môt cách kỳ dị.

[182] Sartre, Sdt. Sau khi phê phán nặng nề, thực ra ở đoạn tiếp theo, Sartre còn ám chỉ tiểu thuyết của Blanchot mang màu sắc cực hữu, khi coi huyễn hoặc của Blanchot dựa trên “siêu thoái/transdescendance nhuốm màu chủ nghĩa Maurras’ (une trandescendance teintée de maurrassisme)*.

Christophe Bident trong sách đã dẫn, phân tích xung đột phê bình này nhằm vào Bataille và Blanchot trong những số báo Cahiers du Sud tháng 2, 1943: “Un nouveau mystique” phê bình L’Expérience intérieure của Georges Bataille, tháng 4 và tháng 5, 1943: “Aminadab ou du fantastique considéré comme un langage” phê bình Aminadab của M. Blanchot. Phê bình qua lại là trận chiến, khởi sự từ bài L’Ebauche d’un roman của Blanchot trên Aux Ecoutes tháng 7, 1938 và Le jeune roman trên Journal des Débats tháng 5, 1974 phê bình tiểu thuyết La Nausée của Jean-Paul Sartre. Bident cũng dẫn Anna Boschetti trong Sartre et “Les Temps modernes” 1985 để chỉ ra việc phê bình của Sartre thuộc vào một chiến lược tiêu diệt những đối tượng có tiềm thế trên trường trí thức.

* Chú giải: Sartre mượn lại chữ của J. Wahl nhân luận về Heidegger. Wahl đưa ra hai thuật ngữ: transascendance/siêu thăng và transdescendance/siêu thoái để chỉ hai hướng của siêu việt/transcendance hiểu theo nghĩa vận động của chủ thể khi suy niệm về hiện hữu muốn đạt tới hữu khác tự thân và quyền lực cao hơn, một đằng vươn lên cao, một đằng đi xuống theo ác lực tuỳ theo phản tư hiện sinh.

Chủ nghĩa Maurras để chỉ thái độ chính trị của Charles Maurras (1868-1952) người chủ trương tạp chí Action française, có xu hướng dân tộc cực đoan. 

[183] J.-Y Tadié, La critique littéraire au XXͤ siècle 1987: la critique parlée, la critique professionnelle, la critique des artistes.

[184] Tadié, Sdt: “Je ne crois pas à la critique des écrivains. Ils n’ont lieu de parler que de peu de livres; s’il le font, c’est donc par amour ou par haine.”

[185] “Ich möchte hier gerne übernachten”, sagte K. “Das ist leider unmöglich”, sagte der Wirt. “Sie scheinen es noch nicht zu wissen. Das Haus ist ausschließlich für die Herren vom Schloß bestimmt” – “Das mag Vorschrift sein”, sagte K. “aber mich irgendwo in einem Winkel schalafen zu lassen ist gewiß möglich.” – “Ich würde Ihnen außerordentlich gern entgegenkommen”, sagte der Wirt,”aber auch abgesehen von der Strenge der Vorschrift, über die Sie nach Art eines Fremden sprechen, ist es auch deshalb undurchführbar, weil die Herren äußerst empfindlich sind; ich bin überzeugt, daß sie unfähig sind, wenigstens unvorbereitet, den Anblick eines Fremden zu ertragen; wenn ich Sie also hier übernachten ließe und Sie durch einen Zufall – und die Zufälle sind immer auf seiten der Herren – entdect würden, ware nicht nur ich verloren, sondern auch Sie selbst. Es klingt lächerlich, aber es ist wahr.” Das Schloß.

[186] George Orwell (1903-1950),  Animal Farm 1945, và Nineteen Eighty-Four 1949, tiểu thuyết trước với  nhân vật là xã hội của heo, từ lãnh tụ Major, Heo đực cai trị trại chết đi, và hai heo con Snowball và Napoleon kế tục, coi con người là loại ký sinh; tiểu thuyết sau với lãnh thổ Oceania dưới chế độ Độc đảng và độc tài toàn trị. Orwell là nhà báo và  tiểu thuyết gia Anh, có khuynh hướng chính trị dân chủ xã hội. Ông khẳng định cả hai tiểu thuyết lấy Stalin là đối tượng để phê phán, nhằm chống Stalin.

Quyển tiểu thuyết Animal Farm khởi thảo trong những năm 1943-44 khi Stalin vẫn được thế giới tây phương lầm tưởng ngưỡng mộ,  xuất bản năm 1945 và ở Hoa kỳ, yêu cầu đổi tiểu đề A Fairy Story thành A Satire.

Orwell giải thích ở bản dịch sang tiếng Pháp, rất đắc ý với lối chơi chữ Union des républiques socialistes animales (Liên hiệp cộng hoà xã hội chủ nghĩa súc vật) giống như Union des républiques socialistes sovietiques (Liên hiệ cộng hoà xã hội chủ nghĩa Xô-viết) và viết tắt là Ursa, tiếng Latinh có nghĩa là con gấu, biểu tượng nước Nga.

Quyển tiểu thuyết 1984 mà chính Orwell xác định chịu ảnh hưởng tiểu thuyết My/We của nhà văn Nga Yevgeny Zamyatin (1884-1937) khởi thảo ngay từ buổi bình minh của “cách mạng bôn-sê-vích” và chỉ được xuất bản ở bên ngoài năm 1924 [Xem: ĐPQ, Văn chương và Lưu đày 1985].

Những tiểu thuyết của Zamyatin, Orwell được xếp vào loại tiểu thuyết Dystopia vẽ lên xã hội tha hoá dưới những chế độ độc tài toàn trị, trái ngược với loại tiểu thuyết không tưởng/Utopia.

[187] Xem ĐPQ, Hành trạng của kẻ sĩ, in trong Cơ sở tư tưởng thời quá độ 2007.

(còn nữa)

Đặng Phùng Quân

http://www.gio-o.com/DangPhungQuan.html

© gio-o.com 2013