ĐẶNG PHÙNG QUÂN

Khái luận phê bình lý trí văn chương

biên khảo triết học nhiều kỳ

46

Chương II

MỸ HỌC VÀ VĂN CHƯƠNG

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32, Kỳ 33, Kỳ 34, Kỳ 35, Kỳ 36, Kỳ 37, Kỳ 38, Kỳ 39, Kỳ 40, Kỳ 41, Kỳ 42, Kỳ 43, Kỳ 44, Kỳ 45, Kỳ 46,

3. Những phạm trù nghệ thuật

Trong những công trình mỹ học của Gérard Genette về sau [111] khi luận về quan hệ nghệ thuật, ông nói đến phạm trù hóa để chí sự phân loại những đối tượng như sự vật, sự kiện, sự biến hay hành tác. Hội họa, điêu khắc, đền đài là những sự vật, tức hứng hay biểu diễn một bản nhạc, một bước nhẩy là hành tác, nghĩa là những sự kiện. Như vậy, phân biệt ra hai loại đối tượng vật chất: sự vật và sự biến, còn có thể gọi là đối lập giữa cái thực (liên hệ với sự vật) và sự kiện, sự biến, trình diễn (vì hầu như mọi công trình của sự kiện thuộc về nghệ thuật trình diễn). Con người đặt dấu ấn trên hành tinh này cho thấy khái niệm đối tượng thuần túy tự nhiên ngày càng chứng tỏ chỉ về mặt lý thuyết, vì với những sự vật xưa kia tri giác của chúng ta không thể tiếp cận (chẳng hạn những vật ở sâu đáy biển, trong rừng hoang) nhưng ngày nay đã trở nên quen thuộc (nhờ vào máy ảnh, máy quay phim thu lại), điều đó muốn nói, những đối tượng hay vật chất tự nhiên đã trở thành những “sản phẩm của con người”. Genette dẫn lại câu nói của nhà danh họa Albrecht Dürer “quả thực nghệ thuật là ở trong tự nhiên; là cái mà con người biết lấy ra từ tự nhiên”.

Những khái niệm để chỉ sự phân biệt, như Heidegger dùng từ Ding (để chỉ sự vật thô sơ), Zeug (để chỉ sản vật tiện lợi) và Werk (để chỉ tác phẩm), hay những từ đơn giản như đối tượng tự nhiên, đối tượng thường dùng, và đối tượng nghệ thuật nói chung là không mang ý hướng mỹ học, nếu diễn rộng ra có thể nói đến những sự biến và hành động (trong trình diễn hý kịch) và những đối tượng lý tưởng (như trong một bản văn chương hay âm nhạc); Genette cũng đề cập đến lốì phân chia hai loại sự vật nhân tạo thông dụng không nhằm có chú tâm mỹ học theo Panofsky: những đối tượng do bàn tay con người làm ra không đòi hỏi phải kinh qua về mặt mỹ học [112] thông thường gọi là thực tiễn/practical có thể chia thành hai loại, những môi vật thông tin/véhicules d’information và những công cụ, thiết bị. Môi vật thông tin có ý hướng chuyền đi một khái niệm, còn thiết bị, dụng cụ có ý hướng hoàn thành một chức năng. Trái lại, kỳ vọng chú tâm mỹ học xác định tác phẩm nghệ thuật, song Panofsky cũng nhận ra đối tượng mỹ học có thể là môi vật thông tin (chẳng hạn một bài thơ, một bức tranh), những dá đèn sáp ở Milan chẳng hạn là thiết bị, nhưng  trong trường hợp tác phẩm nghệ thuật, khác với chú tâm đến ý niệm, mà chú tâm đến hình thức [113], tuyến phân cách lãnh vực đối tượng thực tiễn với lãnh vực nghệ thuật tùy thuộc vào ý hướng của người sáng tạo.

Ý hướng nói đến ở đây không minh xác như khoa học được vì tùy thuộc vào những quy phạm của thời đại và môi trường (chẳng hạn, nhã thức cổ có khác với hiện đại, lại còn chịu ảnh hưởng thái độ của con người, kinh nghiệm sống cá nhân và hoàn cảnh lịch sử; ví dụ như những ngẫu tượng hay muỗng dĩa vật dụng của dân tộc châu Phi để trong bảo tàng viện nhân chủng trở thành vật trưng bày nghệ thuật). Genette nhận xét định nghĩa của Panofsky về một tác phẩm nghệ thuật đòi hỏi phải có ý hướng mỹ học, không hẳn nhận ra được/identifier một đối vật như thế nào là một tác phẩm nghệ thuật, nên những nhà nghiên cứu thuộc xu hướng phân tích, như Beardsley, Goodman, Gombrich đưa ra những cái nhìn bổ xung về những triệu trưng có tính cách nghệ thuật, về quan hệ của con người với đối tượng được xem là nghệ thuật, chỉ dấu có tính nghệ thuật/articité, chẳng hạn như Gombrich [114] nói đến thái độ phê phán nhằm tìm thấy trong đối tượng, bên cạnh những sự biến có giá trị thẩm mỹ, một vài khuyết điểm mà người ta thích được thấy phải sửa [115], chỉ ra một triệu trưng thực sự của quan hệ nghệ thuật, chỉ ra tính đặc miễn thẩm mỹ (immunité esthétique - chẳng hạn, người ta không thể phê phán những công trình kiến trúc cổ, đã thuộc về quá khứ; còn gì kỳ cục hơn là phê phán Stonehenge lẽ ra nguyên khối đá phải rộng hơn, cao hơn một tí!). Quá khứ vừa thừa hưởng khoảng cách lịch sử thực và một tiếp cận, thân quen ảo giả tự nhiên.

Những lường giá nghệ thuật, như Genette dẫn Mark Sagoff nêu ra khá rõ là phải phụ thuộc vào một số những phạm trù, như theo từ ngữ của Sagoff  dùng là những khuôn khổ khái niệm/conceptual frameworks. Trong những tác giả phân tích, Genette đánh giá những phân tích phạm trù nghệ thuật của Kendall Walton đối lập quan điểm nội tại của Beardsley (những phạm trù như những nét tri giác đặc sắc thích đáng về mặt mỹ học đối với những nét đặc sắc vật lý trì nõa về mặt mỹ học), của Sibley (những nét đặc sắc tri giác phi thẩm mỹ giảm định/sous-déterminant những đặc chất mỹ học) khi khai triển mở rộng nhằm bỏ những dữ kiện thông tính (mà Beardsley và Sibley loại ra hay không để ý tới) vào trong những nét giảm định và phân tích những dữ kiện thông tính này như những phạm trù thông tính [116].

Walton ngay từ dẫn nhập vào Những phạm trù nghệ thuật [117] đã nêu ra quan điểm của nhiều nhà lý luận nghệ thuật có toan tính loại trừ mọi khảo sát về những sự kiện nhờ đó mà việc kiểm tra những tác phẩm không cho phép  tiếp cận và chú tâm trên chính những tác phẩm ra khỏi phê bình nghệ thuật. Đặc biệt là những hoàn cảnh liên hệ với nguồn gốc của một tác phẩm thường được xem như không có quan hệ chủ yếu với việc lường giá bản tính mỹ thuật của nó.Như vậy không cần thiết phải biết ai, làm sao và khi nào một tác phẩm được sáng tạo, hay nhận thức những ý hướng và kỳ vọng của nghệ nhân với chú tâm, những tư kiến triết lý, trạng thái tâm lý, đời sống tình cảm của ông ta, cũng như những truyền thống nghệ thuật và hoàn cảnh trí thức xã hội mà ông là một thành viên. Người ta quả quyết tác phẩm một khi đã được sáng tạo phải có giá trị tự chính nó, phải xét đoán nó về hiện thực của nó, không kể đến điều gì đưa nó đến hiện thực của nó.

Như Genette nhận xét nói đến ở trên, đối tác mà Walton đề cập là Monroe Beardsley; những lý chứng chủ trì tính không thích đáng của những hoàn cảnh lịch sử để lường giá thẩm mỹ tác phẩm nghệ thuật có thể đoan quyết là những hoàn cảnh lịch sử này không có lợi ích hay quan trọng “thẩm mỹ” dầu chúng có vị thế trong những nghiên cứu tiểu sử, lịch sử, tâm lý học, hay xã hội học. Beardsley cổ xúy sự phân cách những vấn đề phê bình liên quan đến những tác phẩm nghệ thuật với những vấn đề liên quan đến lịch sử của những tác phẩm này. Sự phân cách chặt chẽ này có thể xác định những nét cơ bản của nghệ thuật của phương thức theo sau. Những đối tượng nghệ thuật đơn giản là những đối tượng được phú cho những đặc tính khác nhau, thứ nhất là những đặc tính thuộc loại tri giác như về thị giác trong hội họa, về thính giác trong âm nhạc v.v…Sibley còn phân biệt những đặc tính thuộc mỹ học và phi mỹ học.

Walton nhận xét những sự kiện liên quan đến nguồn gốc tác phẩm có một vai trò chủ yếu trong phê bình và những phán đoán mỹ học xây dựng trên những sự kiện một cách tuyệt đối cơ bản. Chính vì lý do này, Walton phê phán quan điểm chủ trương những tác phẩm nghệ thuật phải được phán đoán duy nhất dựa vào những tri giác nói trên dẫn đến những sai lầm nghiêm trọng, tuy ý niệm về một bức họa, một khúc cầm nhạc chỉ ở những gì cho nhìn hay nghe quan trọng về mặt mỹ học không hoàn toàn sai.    

Khác với Sibley (ghi nhận những đặc tính mỹ học của một tác phẩm nghệ thuật phụ thuộc vào những đặc tính phi mỹ học), Walton quan niệm không chỉ phụ thuộc vào những đặc tính phi mỹ học, mà còn biến đổi tùy theo những đặc tính phi mỹ học thuộc về chuẩn, khả dĩ biến đổi như phản chuẩn [118], tương đối theo những phạm trù có thể phân biệt về mặt tri giác áp dụng vào những tác phẩm nghệ thuật; những phạm trù này gồm những loại hỗ trợ, những thể loại, phong cách, hình thái v.v…chẳng hạn  phạm trù hội họa lập thể, kiến trúc gô-tích, khúc cầm nhạc cổ điển, hội họa trong phong cách của Cézanne, âm nhạc trong phong cách những nhạc phẩm cuối đời của Beethoven.

Tri giác một tác phẩm, như Genette, Walton và nhiều nhà thuộc phái phân tích quan tâm, theo xác định của Walton là tri giác phẩm tính hình thức/Gestalt đặc thù trong một tác phẩm, nghĩa là tri giác nó trong một phạm trù nhất định. Song điều đó không có nghĩa là nhận biết phẩm tính này. Walton phân biệt nhận biết là một hiện tượng tức thời, trong khi tri giác một phẩm tính là một trạng thái liên tục, có thể kéo dài thời gian. Lấy ví dụ như nhìn hình vẽ không phân biệt được/có dạng hàm hồ giữa vịt-thỏ [119] nếu trông thấy như con vịt thì không có nghĩa , hay không duy nhất là nhận biết một đặc tính của nó. Tri giác một tác phẩm có thể theo nhiều phạm trù khác nhau, chẳng hạn có thể nghe cùng lúc một khúc cầm của Brahms như một bản nhạc, một khúc cầm, một tác phẩm lãng mạn, tuy nhiên có nhiều cặp phạm trù không thể tri giác thuộc về hai cùng lúc, như ví dụ nêu trên,người ta không thể nhìn thấy hình vẽ vịt-thỏ cùng một lúc là vịt hay thỏ.

Sự phát kiến ra viết và in trong nhân loại đã mở rộng nhử khả năng làm phong phú và tinh luyện kinh nghiệm mỹ học. Trong văn chương phá thể, một số những thiết bị nghệ thuật có khả năng trong những công trình thơ được viết hoặc in ra, như sử dụng viết hoa và viết thường, dùng chữ in hay viết nghiêng, khoảng cách, cách bỏ dấu. Có thể nói, thế giới của dấu hiệu, những phạm trù nghệ thuật đã thảo luận ở trên đánh dấu quan hệ mỹ học và văn chương trong thế giới của nghệ thuật.

Thông thường, từ trước đến nay, các nhà nghiên cứu thảo luận về mỹ học không phân liệt rõ đâu là ranh giới của mỹ học nói chung và mỹ học văn chương nói riêng, cho nên trong việc đi tìm cơ sở phê bình lý trí văn chương ở đây, tôi xác định khu biệt giữa hai phạm vi, nhằm ở cuối con đường khai phá, chúng ta có thể hình thành một hữu thể luận văn chương.

Hegel trong cái nhìn tổng thể (những nhà phê bình ông thường viện vào mục đích triết lý Hegel là tinh thần tuyệt đối, để phản bác) khẳng định thơ [phải hiểu như tiêu biểu văn chương] là nghệ thuật sử dụng ngôn từ là hạn từ thứ ba [về mặt biện chứng, là tổng hợp của hạn từ thứ nhất, hội họa và hạn từ thứ hai, âm nhạc] đồng thời là tổng thể thống nhất tự tại ở trình độ cao nhất, trong lãnh vực tư tưởng hai cực điểm của  nghệ thuật tạo hình và âm nhạc tạo thành [120].

Ngay nhận thức “đẹp là gì?” cũng không hẳn sử dụng những tiêu chuẩn của mỹ học nói chung có thể giải đáp thỏa mãn. Urmson, triết gia phân tích có nhắc đến cuộc đối thoại giữa O.K. Bouwsma và George Paul khoảng 1950:

Bouwsma: Paul, anh có thể nói Chiến tranh và Hòa bình là một quyển sách hay?

Paul: Đúng như vậy.

Bouwsma (vẻ ranh mãnh): Thế, Paul, anh có thể nói Chiến tranh và Hòa bình là một quyển sách đẹp?

Paul: Không, không thể.

Bouwsma (vẻ thất vọng): Tôi cũng nghĩ vậy [121].

Khi đưa ra cảm nghĩ về những sự biến trên, Urmson muốn nói là có thể gỡ đi manh vải che mắt chúng ta. Sự khác biệt giữa các nghệ thuật, trong ví dụ về quyển tiểu thuyết chỉ ra cái đẹp/beautiful với cái hay/good không hẳn đồng nhất; cái hay của tiểu thuyết ở đây thuộc về đạo lý, tư tưởng song chưa hẳn được coi là đẹp về mặt mỹ học.

Một trong những chủ đề của Hội nghị quốc tế về Mỹ học năm 1972 thảo luận về cái chết của nghệ thuật [122]. Song cái chết của nghệ thuật với cái chết của tiểu thuyết, của tác giả (sẽ bàn đến sau) khác nhau, cả về mặt lý luận lẫn phương diện xã hội-lịch sử. Một nhà xã hội học như Nathalie Heinrich đi tìm hiểu vận dụng/jeu của nghệ thuật và sáng tạo của nhà văn, cũng nhìn ra hỗn loạn của những phạm trù khác nhau này. “Nhận diện một nhà văn” có gì khác với những nghệ nhân. Đó là vấn đề.

------------

[111] G. Genette (sinh năm 1930) với những tác phẩm khởi đầu chuyên về nghiên cứu phê bình văn chương, như Figures I 1966, II 1969 (I và II in trong tùng thư/collection Tel Quel do Philippe Sollers điều hành, cùng tên với tập san và nhóm văn chương xuất hiện trên văn đàn nước Pháp từ thập niên 1960s; xem chú thích ở chương I: Triết học và Văn chương), III 1972 (in trong tùng thư Poétique do chính Gérard Genette điều hành - cả hai tùng thư này thuộc nhà xuất bản Seuil) đã xác định “tác phẩm văn chương gồm trong một bản văn, một cách trần thuật cùng kiệt hay cơ bản, nghĩa là gồm trong một dãy dài nhiều hay ngắn những phát biểu bằng ngôn từ ít nhiều mang ý nghĩa” [Dẫn nhập Seuils 1987 của Genette] sang đến những tác phẩm mỹ học, như L’Œuvre de l’art tập I 1994, tập 2 1997 và Figures IV 1999 (in trong tùng thư Poétique nói trên), ông xác định dự án nghiên cứu về trạng thái và chức năng của tác phẩm nghệ thuật, tức là những phương thức hiện hữu của công trình nghệ thuật và những quan hệ mỹ học nói chung và quan hệ của con người với tác phẩm nghệ thuật nói riêng. Ông cũng giải thích để người đọc khỏi bỡ ngỡ là một chuyên gia về văn học lại đi khai phá những bộ môn thường xem như thuộc về triết học, hay ít ra là của những chuyên gia thực hành lãnh vực về nghệ thuật như hội họa chẳng hạn, vì ông xác tín, có thể gọi là tầm thường, rằng văn chương cũng là một nghệ thuật, nên thi pháp/sáng tạo là một phạm vi của lý luận nghệ thuật, do đó ắt thuộc về mỹ học. Thể hiện rõ niềm tin của Genette là Figures IV như quá độ từ sáng tạo học, hay lý luận văn chương sang mỹ học, trong ý nghĩa một lý luận tổng quát về nghệ thuật. 

[112] Man-made objects which do not demand to be experienced aesthetically, Genette dẫn qua bản dịch sang Pháp ngữ “L’histoire de l’art est une discipline humaniste” trong L’œuvre d’art et ses significations 1969.

[113] Panofsky đưa ra ví dụ; khi viết mời bạn đến dự tiệc nhà, tín thiệp có mục đích truyền đi một thông tin, song nếu chú ý đến hình thái văn tự, trở thành tác phẩm thư pháp.

[114] Ernst Gombrich, Réflexions sur l’histoire de l’art 1987, bản dịch sang Pháp ngữ 1992.

[115] Ví dụ Gombrich nêu ra, như nhà du lịch đứng trên đỉnh Gornergrat thấy cảnh tượng đẹp song lại tiếc là dốc phía nam Matterhorn lẽ ra không hiểm trở hơn thế, hay tiếc là chỏm tuyết ngọn núi Monte Rosa không bị gió cuốn đi; một diễn ngôn như vậy thật kỳ cục, vì người ta không thể phê phán núi, cây hay hoa. Người ta chỉ có thể phê phán cái gì thuộc hoạt động sản xuất có ý hướng của con người.

[116] Catégories génériques. Genette giải thích việc sử dụng từ thông tính này theo một nghĩa rộng, không chỉ riêng về chủng thể/genres (như thể văn chương, hội họa, âm nhạc) nhưng để chỉ chung những loại/classes; mặt khác từ générique còn đi đôi với từ génétique/phát sinh/khởi nguyên, như chỉ định một tác phẩm vào thể loại có nghĩa là đưa nó vào một nguồn gốc, nguyên ủy.

[117] Kendall Walton, Catégories de l’art, nguyên tác in trong The Philosophical Review 1970, bản dịch Pháp ngữ in trong tạp chí Poétique 1991, in lại trong tác phẩm nhiều người viết Esthétique et Poétique do Genette tuyển chọn xuất bản năm 1992.

[118] Theo Walton, một nét của tác phẩm nghệ thuật gọi là chuẩn/standard đối với một phạm trù (có thể nhận ra về mặt tri giác) nếu nó là một đặc sắc nhờ đó tác phẩm nghệ thuật thuộc phạm trù này  dự phần trong đó, nghĩa là nếu như thiếu nét đặc sắc này ắt loại tác phẩm này ra khỏi phạm trù đang nói đến.

Một nét gọi là biến đổi/variable đối với một phạm tru nếunó không có lien lạc với sự kiện là tác phẩm thuộc vào phạm trù này, hiện diện hay thiếu nét đặc sắc này sẽ không thích đáng nếu như muốn tìm hiểu xem tác phẩm có hoàn tất được những điều kiện để thuộc về phạm trù này.

Một nét gọi là phản chuẩn/contre-standard đối với một phạm trù căn cứvào việc thiếu một nét chuẩn đối với nó, nghĩa là nét đặc sắc hiện diện trong một tác phẩmsẽ làm nó không còn là một thành phần của phạm trù nói đến.

Có thể lấy ví dụ cụ thể để minh họa những nét đặc sắc nói trên: tính hai chiều của một bức họa và sự thiếu vận hành của những đặc trưng cấu thành ra nó  được coi là chuẩn đối với phạm trù hội họa; hình thức và màu sắc bù lại  được coi là biến đổi; một đối tượng nhô ra ba chiều hay dao động của bức họa nhờ vào dòng điện được coi là phản chuẩn đối với phạm trù nói dến. 

[119] Thường dùng làm trắc nghiệm về tri giác trong tâm lý học, nhất là phái tâm hình luận.

[120] “Die Poesie nun, die reddened Kunst, ist das Dritte, die Totalität, welche die Extreme der bildenden Künste und der Musik auf einer höheren Stufe, in dem Gebiete der geistigen Innerlichkeit selber, in sich vereinigt”. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, 3. Band.

[121] Chiến tranh và Hòa bình là tác phẩm của Tolstoy. Đoạn đối thoại này trích dẫn trong bài The Methods of Aesthetics của J.O. Urmson in trong Analytic Aesthetics, Richard Shusterman x.b. 1989.

[122] Khoảng 18 tham luận trong Hội nghị này như: Problematicità della morte dell’arte của Gianfranco Arlandi, La machine et la mort de l’art của Noëmi Blumenkranz, Contemporary Art: Death and Transfiguration of the Arts? của Fanchon Fröhlich, Mort de l’Art của Laure Garcin, v.v…Xem: Actes du VII Congrès international d’Esthétique tại Bucarest 1972.

(còn nữa)

Đặng Phùng Quân

http://www.gio-o.com/DangPhungQuan.html

© gio-o.com 2012