đào trung đạo

thi sĩ / thi ca

 

(68)

 

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32, Kỳ 33, Kỳ 34, Kỳ 35, Kỳ 36, Kỳ 37, Kỳ 38, Kỳ 39, Kỳ 40, Kỳ 41, Kỳ 42, Kỳ 43, Kỳ 44, Kỳ 45, Kỳ 46, Kỳ 47, Kỳ 48, Kỳ 49, Kỳ 50, Kỳ 51, Kỳ 52, Kỳ 53, Kỳ 54, Kỳ 55, Kỳ 56, Kỳ 57, Kỳ 58, Kỳ 59, Kỳ 60, Kỳ 61, Kỳ 62, Kỳ 63, Kỳ 64, Kỳ 65, Kỳ 66, Kỳ 67, Kỳ 68,

 

RENÉ CHAR

Blanchot cho rằng bài thơ chẳng bao giờ có mặt/hiện diện mà luôn luôn ở bên kia (en deçà) hay ở bên ngoài (au delà). Tại sao? Blanchot giải thích: “Nó trốn chạy chúng ta bởi đúng ra nó là sự vắng mặt của chúng ta hơn là sự có mặt của chúng ta và nó bắt đầu bằng cách tạo ra khoảng trống không, và nó lấy đi những sự vật từ chính chúng, và nó không ngừng thay vào cái nó bày ra bằng cái không thể bày ra, vào cái nó nói ra bằng cái không thể tự nói ra, chỉ ra, hoặc như “cái xa lắc không được h́nh thành”, hoặc như “cái quyến dụ bất khả”, hay như sự trị v́ của cái tưởng tượng, chân trời của sự hiển nhiên, của sự im lặng và của hư vô, mà nếu không có nó chúng ta không thể sống không thể nói năng không thể tự do. Đó chính là “cái vực sâu của những bóng tối luôn chuyển dịch không thể thăm ḍ, đó chính là “Thiên Thần, sự âu lo nguyên ủy của chúng ta”, đó là “màu đen khép lại cái bất khả sống động”, “nỗi xao xuyến...nữ chủ nhân của lời nói.” Cũng vậy, nếu như thi nhân của René Char thường xuất hiện có khả năng có tương lai, sẽ tới, hướng về tương lai và thi ca của ông ta [là] sự vượt qua thời gian, hiện sinh tiên tri, chính bởi yếu tính của bài thơ là sự chờ đợi chính nó và để có thể, như T́nh yêu:

                              

                               Kẻ đến trước tiên.”

Theo Blanchot chính v́ có bài thơ mà có thể có tương lai v́ bài thơ là cái chuyển động hướng về cái chưa là/chưa có và hơn thế nữa bài thơ là sự hoan lạc (jouissance) của cái không được thỏa thuận, là sự chiếm/tương hữu (appropriation) thực chất của một “cái chưa có đấy” (n’est pas encore là) cái chỉ sẽ là nếu như chính bản thân tôi biến đi v́ điều xảy đến cho thi sĩ khiến hắn thất bại trong hành tŕnh t́m kiếm trên một bến bờ nơi hắn đă chờ đợi rất lâu, sau khi hắn đă mất biệt. Chân trời của sự vắng mặt và của tính chất siêu thực vây quanh bài thơ. Thế nhưng, thị hiếu dành cho cái tưởng tượng và sự kỳ diệu chỉ là một trong nhiều yếu tố của sự mâu thuẫn thi ca nền tảng: “bài thơ đi về hướng của sự vắng mặt, nhưng chính là để sắp đặt lại thực tại toàn thể với nó: bài thơ là sức căng hướng về cái tưởng tượng, nhưng chính bài thơ nhắm tới là “nhận thức sản sinh cái Thực.”[183] Cũng v́ sự t́m kiếm dưới mọi h́nh thức cái toàn thể tính này là kỳ vọng thi ca (prétension poétique) chính đáng, tuyệt vời nhất, trong kỳ vọng này bao gồm cả, như một điều kiện của bài thơ, tính bất khả của sự hoàn thành bài thơ thế nào để cho, nếu như bài thơ chẳng bao giờ hoàn thành, th́ chính v́ điều này là không thể và cũng bởi bài thơ hướng đến bao hàm trong sự hiện hữu của nó tính chất bất khả hữu và bất khả hiện thực của nó. Chúng ta không khó nhận ra khi đưa ra quan niệm về bài thơ như vậy Blanchot nhằm phản bác quan niệm về “bài thơ tuyệt đối” của Mallarmé.

Bàn về trí tưởng tượng trong thơ René Char căn cứ trên bài Partage formel/Chia phần h́nh thức Blanchot cho rằng chức năng của tưởng tượng như René Char quan niệm là “để tống xuất khỏi thực tai những nhân tố để, sử dụng những sức mạnh ma thuật và lật đổ của sự ham muốn, đạt được sự quay trở lại của chúng dưới h́nh thức của một sự có mặt hoàn toàn thỏa đáng. Chỉ khi đó thực tại không do sáng tạo [trở thành] không thể dập tắt.”[184] Như thế chúng ta hiểu được tại sao tưởng tượng thi ca rời xa thực tại để gắn vào thực tại chính cái chuyển động rời xa, đưa vào trong sự hiệu hữu cái không hiện hữu như nguyên lư của nó, khiến cho sự vắng mặt làm cho sự có mặt thành có thể ham muốn, cái siêu thực cho phép thi sĩ thủ đắc cái có thực để có một sức mạnh sản sinh. Blanchot viết: “Tưởng tượng thi ca không gắn liền với những sự vật và những nhân vật, như chúng đă sẵn có, nhưng gắn liền với sự thiếu vắng của chúng, với cái khác trong chúng, với sự vô tri làm cho chúng thành bất tận (“Một hữu người ta phớt lờ là một hữu bất tận”): như thế phải chăng chúng “đă bị trục xuất” nên chúng không c̣n là cái có mặt nữa, mà là cái người ta có để trở thành, cái người ta muốn có, cái người ta ham muốn. Nhưng khi tưởng tượng trở thành sự ham muốn, bên trong sự vắng mặt nó gây nên, nó lại nhận biết được rằng [đó] không phải là sự vắng mặt của không ǵ cả, nhưng là sự vắng mặt của một cái ǵ đó, cái chuyển động hướng tới một cái ǵ đó nó bắt buộc hiện thực và đạt được “sự quay trở lại” không từ chối sự rời xa cho phép có sự trở lại này. Giờ đây, tưởng tượng vui thỏa với những sự vật hiện hữu, như thể những sự vật này không được trao cho nó; nó nhận được từ sự có mặt của chúng tính chất siêu thực làm cho sự có mặt này khả hữu, và thực hiện cái tưởng tượng bằng cách t́m kiếm cái tưởng tượng trong hiện thực. Đó là nghịch lư cùng cực của bài thơ, như thể bài thơ là “sự ham muốn được thực hiện của sự ham muốn vẫn măi là ham muốn.”

Giải thích quan niệm của René Char về mối quan hệ giữa thi sĩ và bài thơ Blanchot trước hết cho rằng mọi bài thơ đối với thi sĩ đều như một toàn thể (un tout) thi sĩ dấn nhập vào, một tập hợp hắn ngự trị dù chỉ một phần thôi, cái tập hợp được cấu thành này định h́nh hắn dù rằng hắn là chủ nhân của nó. Người ta quan niệm về toàn thể tính (totalité) này theo cách khác nhau. Với Mallarmé th́ đó là toàn thể tính của ngôn ngữ trong đó tất cả những thành tố tự do trao đổi nhau, thực hiện sự tương đẳng hoàn toàn giữa lời nói và sự im lặng. Với những người khác th́ bài thơ lại dẫn dắt tới sự xác định toàn thể tính của các sự vật và sự thông giao tự do giữa chúng với nhau thông qua thi sĩ, và sự thông qua này cũng là một khả tính thi sĩ có thể xây dựng và sáng tạo như trong frag.XX Char đă viết: “Trong thi ca, chính là chỉ khởi đi từ thông giao và sắp đặt tự do của toàn thể những sự vật giữa chúng với nhau, thông qua chúng ta mà chúng ta thấy ḿnh đă dấn thân và được xác định, ngay cả đạt tới h́nh thức nguyên bản và những đặc tính chứng thực của chúng ta.”[185] Tính chất không rơ ràng của mối tương quan này giải thích cho thấy bài thơ tuy bắt nguồn từ chính thi sĩ nhưng nó lại đẩy hắn tiến tới bởi chính ở trong bài thơ sự hiện diện hoàn toàn/thể được thực hiện và khởi từ những con nguời và những sự vật được xếp đặt hoàn toàn tự do mà thi sĩ trở thành thi sĩ. “Bài thơ là chân lư của thi sĩ, thi sĩ là khả tính của bài thơ; tuy vậy, bài thơ vẫn là không được biện chính; ngay cả đă được thực hiện, bài thơ vẫn là bất khả: đó chính là “sự bí mật nội nhập” (trong Seuls demeurent), “việc chỉ nghĩa không tự đánh giá” (trong Feuillets d’Hypnos). Nơi bài thơ, trong một mối tương qua không thể nói ra và không thể hiểu được, cái nền tối tăm của hữu và sự sáng rơ của ư thức đặt cơ sở cho nó kết hợp nhau, như “trái đất chuyển di, kinh khiếp, thanh tao” (la terre mouvante, horrible, exquise) và “thân phận con người hỗn tạp” (la condition humaine hétérogène) – những cụm từ trích dẫn từ thơ của Char – chính bởi trong sự khao khát gặp nhau này cả hai “tự nắm bắt và cùng nhau thẩm định”. Điều này có trước mọi sự thẩm định, vuột khỏi mọi sự xác định và thực ra chỉ có nghĩa đó là bất khả tính của riêng nó mà thôi.

Thơ của René Char có tính chiến đấu. Là thi sĩ luôn “đứng thẳng người” Char viết trong frag.LI bài Partage formel (tập Seuls demeurent): “Trong một số thời kỳ thân phận con người chịu đựng sự tấn công lạnh lùng của một cái ác được củng cố trên những yếu tố đáng hổ thẹn nhất của bản chất con người. Nơi trung tâm của cơn băo tố này, thi sĩ sẽ nhập cuộc từ chối ư nghĩa thông điệp của mùnh, bằng sự từ chối bản thân, để sau đó sẽ nhập bọn bên những kẻ, sau khi đă gỡ bỏ cái mặt nạ của sự công chính khỏi nỗi khổ đau, bảo đảm sự trở lại vĩnh cửu của kẻ mang vác ngoan cường, kẻ chuyên chở công lư.”[186] Thế nên, bài thơ là nơi tập hợp tất cả mọi sự vật hiện hữu và được cảm nhận, không chỉ bằng những từ được viết ra, nó đặt chúng ta trong những tương quan với thế giới nhằm chống đối lại tất cả những ǵ được coi như đă xong xuôi như một khối đè nặng trên số mệnh, như sự hóa thạch con người. Tuy những bài thơ của Char cận kề nhất với yếu tính thi ca nhưng vẫn tiếp tục biểu lộ hành động của kẻ chiến đấu nhập cuộc. Tính chiến đấu trong thơ René Char được biểu lộ rơ nét nhất trong Feuillets d’Hypnos gồm những “ghi vội” trong sự căng thẳng, giận dữ, sợ hăi, ganh đua, bất ưng, mưu chước, ảo tưởng tương lai, t́nh bạn và t́nh yêu. Theo Char, rất có thể những ghi chú này bị biến sự/cố ảnh hưởng. Blanchot nhận định: “Thế nhưng, chính tính chất phù du của biến sự được t́m thấy trong những ghi chú này là điều tại sao chúng lại bền vững, và dù chúng có thể hiện ra như “hư vô” đối với những hoàn cảnh thật thống thiết, dường như chúng không thuộc về/của ai, bởi chúng chỉ biểu lộ những chuyển động tổng quát, “sự thay h́nh đổi dạng” của một cộng đồng, tuy vậy việc chúng đă giữ lại được sự thống thiết và sức mạnh được tăng cường để không bị làm cho biến mất “trước cái nh́n của máu oan cừu”,và được viết ra không bởi một ai, chúng là như vậy như thể chúng chỉ thể được t́m thấy bởi một người.”[187] Blanchot cho rằng trong những ghi chú vội này rải rác có những suy tư, những h́nh ảnh nổi lên từ chiều sâu của một thế giới không có thời gian. Xét toàn bộ những ghi chú này ta thấy thi ca tự biểu lộ với chính nó không chỉ khi nó phản ánh nhưng cả khi nó quyết định và nó có thể nói về tất cả mọi thứ chính v́ nó là chính nó, trong tất cả những ǵ hiện diện, nó là sự t́m kiếm toàn thể tính, và chỉ có nó là có khả năng nói lên và nói hết tất cả.

Luận về ngôn ngữ, nhịp điệu và thi pháp đoạn rời của René Char trong Feuillets d’Hypnos Blanchot diễn giải: Thứ nhất, ngôn ngữ của bài thơ khiến người đọc cảm thấy hoàn toàn dấn thân tham dự, gắn kết với với bài thơ như chính Char đề nghị, và như thể người đọc không thể rút lui khỏi ngôn ngữ này. Nhịp điệu bài thơ được thể hiện bằng một giọng điệu quyền uy tối cao. Thi pháp đoạn rời của bài thơ rất gần với cách viết ngắn gọn súc tích của Héraclite. Blanchot nhận xét Char thường sử dụng thi pháp đoạn rời từ tập Seuls demeurent. Tiếng nói biểu lộ trong đoạn rời này tự khẳng định một chách chậm răi, từ tốn pha chút nghiêm trang. Điều làm cho tiếng nói chậm răi nghiêm trang này mạnh mẽ chính là ở chỗ nó tŕnh ra sự liên tục sống động những dạng thức, những kiểu nói (vive succession des figures). “Sự liên kết của một ngôn ngữ bền bỉ, với thật nhiều những sự vật được cảm nhận, sống trải, được sở hữu “một cách tức thời”, sự chậm răi của một nhịp điệu phẳng và một cú pháp bền vững dùng để chuyển vị những khoảnh khắc riêng biệt nhất, những tiếp xúc thật khác nhau, khá nhiều những hiện diện và như vô vàn những ấn tượng xảy ra tiếp nối nhau cùng lúc, biểu tượng của toàn thể tính của những ẩn dụ, chính là từ sự đối nghịch này mà cái có sức mạnh của sự quyến dụ và của sự cầm giữ trong một h́nh thức như thế lần lượt hiện ra.”[188]

Về h́nh thức của ngôn ngữ trong Feuillets d’Hypnos Blanchot cho rằng tuy rất gần với h́nh thức của diễn ngôn chung, nhưng trong khi nó chấp nhận những phương sách vốn có của diễn ngôn, đón nhận những cách biểu lộ của câu văn, cách đặt câu hỏi, đối thoại trực tiếp, cầu khẩn, nó đă sử dụng những cách này để có những thay đổi luận lư tạo ra một số những chuyển động của trái tim. Tuy nhiên, ngôn ngữ này khi sử dụng ngôn ngữ chung nó đặt những mối liên hệ với cái bên ngoài, nó tái chinh phục những liên hệ này bằng những liên hệ bên trong ở đó, bùng cháy, trong sự cô đọng tối đa, kinh nghiệm thân thiết khó bề có thể nói thành lời, hay trong đa số trường hợp, là hầu như không thể thông giao. Trong ngôn ngữ này niềm cô đơn trở thành ngọn lửa lưu hành, hay nói như Char, là “nhánh cành của mặt trời ló rạng” (le rameau du premier soleil) không rợp bóng, rực sáng cho đến chiều tối.

Blanchot có những diễn giải khá thú vị về h́nh ảnh thi ca. Theo Blanchot, h́nh ảnh trong bài thơ không phải là sự chỉ định một sự vật, nhưng là cách thế hoàn thành sự chiếm hữu hay phá hủy một sự vật, là phương tiện của thi sĩ để sống với, sống trên, hay chống lại sự vật nhằm tiếp cận sự vật một cách thực chất, đụng tay vào sự vật với thiện hay ác cảm. “H́nh ảnh trước hết là một h́nh ảnh, bởi nó là sự vắng mặt của cái nó đưa ra cho chúng ta và nó khiến chúng ta đạt tới cái nó cho này như sự có mặt của một sự vắng mặt, mời gọi, nơi chúng ta, cái chuyển động sinh động nhất để sở hữu nó (đó chính là sự ham muốn Char nói về). Nhưng đồng thời, h́nh ảnh thi ca, ngay trong sự vắng mặt của sự vật này, có ư định làm cho chúng ta tái thiết cái nền của sự hiện diện của nó, không phải bằng h́nh thức của sự vật là cái người ta nh́n thấy, nhưng là cái ở bên dưới, là cái người ta đi sâu vào, cái thực tại thực sự của nó, cái “vật chất-cảm súc” của nó.”[189]  V́ sự vật đă mất tính chất đối tượng riêng biệt khép kín do đă qua sử dụng của nó, trong sự hiện diện mới này nó có khuynh hướng ẩn dụ hóa tất cả những sự vật khác để cho thấy h́nh ảnh là cái hàng đầu, trước hết thảy và cũng thay đổi, được kéo vào trong chu tŕnh những ẩn dụ. Nó không ngừng trở thành một sức mạnh thật phức tạp và cương dũng trong việc biến đổi thế giới thành một bởi sự chiếm đoạt của ham muốn (l’appropriation du désir)

Như vậy “Những h́nh ảnh của bài thơ biến dạng vô cùng, tuy chúng tuân theo một khuynh hướng căn bản, chúng tái sản xuất một lời mời gọi, lời mời gọi này là ư hướng đầu tiên, dưới ư hướng này thi sĩ cảm thấy đi vào trong sự thân thiết của những sự vật và sự hiện diện hoàn toàn của chúng. Sự dai dẳng của một dáng vẻ đầu tiên này là chứng cớ cho tính chất đích thực của tất cả những dáng vẻ khác, đồng thời cũng là nguồn gốc của sự hữu hiệu của chúng, cái máy nước mà “thi sĩ bị dày ṿ về những bí mật không thể lượng định được của nó.”[190]  H́nh ảnh trong thơ René Char phần lớn được co thắt lại (crispation), những h́nh ảnh phát xuất từ không gian, từ ánh sáng, và nhất là h́nh ảnh con sông soi ṃn niềm cô đơn soi bóng của nó trong những từ của bài thơ. Dù rằng có sự lập lại những h́nh ảnh giống nhau nhưng ư nghĩa vật chất của chúng thoạt nh́n khác nhau lại giống nhau. Blanchot giải thích những khúc mắc về ư nghĩa của con sông trong câu thơ của Char “con sông rộng chảy tới này...trên đường đi sói ṃn ḷng/đáy của nó” (ce large fleuve qui s’avance...creusant son lit sur son passage): đó không chỉ là sự kéo theo bất tận một chuyển dịch không có vật chất và như thể thu giảm vào sự trong suốt của nó dù ta chẳng biết có ǵ là dắn chắc nhưng sự bền vững của tấm gương nó có thể trở thành trong khoảnh khắc có cái sức mạnh không thể phá vỡ của những tấm pha lê. “Con sông, sự dâng cao cuồng nộ, thác nước”, cũng là “tṛ chơi khô cằn của những bờ”; trong đó, như chúng ta đă thấy, nó là bài thơ và thi ca.”[191] Như trong Premières Alluvions Char viết thời trẻ tuổi, cho thấy h́nh ảnh thi sĩ cắn vào một trái táo, đặt dưới răng ḿnh cái đầu của người đă chết, th́ đó chính là “dưới những nét tuôn trào và tất cả cũng không rơ rệt của thơ như đối tượng đầu tiên của những sự biến hóa hiện ra với hắn. Giải thích “cái búa” thường được nhắc tới như trong tựa đề tập thơ Marteau san maître/Búa vô chủ René Char coi bài thơ như cái búa của thi sĩ với “nỗi bất an không nhận thấy được của những tay chế tạo xe ngựa”, là kẻ ngày ngày sống “trên cái đe của sự cuồng nộ trắng” hay kẻ “quấn quanh đầu ḿnh một cái khăn bảo vệ của người thợ rèn”. Chúng ta biết thời thơ ấu cậu bé René thường quanh quẩn thân thiết bên người thợ rèn trong vùng. Thế nhưng, như René Char cho biết, Hypnos lại nói rằng “h́nh ảnh này với tôi đôi khi lại quyến rũ v́ nó gợi ra một đám đốm lửa lan ra thành một tia chớp. Từ cái búa khi có sự đụng nhau của hai vật cứng bật ra những đốm lửa là h́nh ảnh sống động, chói ḷa của chuyển động ánh sáng, cũng là tia chớp của những ẩn dụ. Đó là lư do tại sao Char viết “con sông không được tỏ tường này, con sông chói ḷa và bí ẩn”, nơi chúng ta nhận ra rằng thi ca có thể cũng được “đặt tên thánh là Búa Vô Chủ”. H́nh ảnh cái búa tập trung tính chất không thể làm thuần của những sự vật và sự dâng trào của tương lai, độ dày của sự hiện diện cũng như sự lấp lánh của sự vắng mặt đến lượt chúng như một bầy tỏ dưới những h́nh thức khác nhưng không v́ thế mất đi sự hàm hỗn vật chất. Thế nên thi sĩ là “cỗ xe hai bánh lớn của những vùng lầy lội” hay “cái rờ mọc chở sậy bốc cháy”. René Char thường gắn vào cỏ, chim chóc, gió...những danh từ kim khí để đặt lên chúng sự có mặt của sắt thép và đá (l’herbe de plomb/cỏ của ch́, l’herbe de mâchefer/cỏ của than sỉ, l’oiseau rouge des métaux/chim sắc đỏ của kim khí, l’or du vent/vàng của gió... ) để làm cho chúng thành cứng dắn.

Blanchot chỉ ra việc René Char không ngừng tấn kích bằng những h́nh ảnh giống nhau. Sự tấn kích này xuất phát từ nỗi ám ảnh về bản chất sâu thẳm của những sự vật, và bản chất này đến lượt nó đáp lời yếu tính của thi ca, biểu lộ sự bồn chồn lo ngại về sự mâu thuẫn nền tảng của sự đối nghịch như cát với đá, nước với lửa, tiếng kêu gào với sự im lặng. Blanchot kết luận diễn giải h́nh ảnh thi ca: “H́nh ảnh chẳng phải là một sự trang trí cũng không phải là một chi tiết của bài thơ hay một sản phẩm nào đó của cảm tính của một người: nó là bài thơ được thể hiện khởi từ những sự vật, chuyển động của những sự vật và những con người t́m cách kết hợp sự chĩu nặng của cái nền trái đất với sự sáng tỏ chói ḷa, đường bay và sự bất động của một chiều kích được dựng lên không thể nào di chuyển. Nó là toàn thể bài thơ, cũng như bài thơ là toàn thể các sự vật, một cái đà hướng về tất cả, cũng như ngôn ngữ, bằng sự đối nghịch mà chúng ta đă khám phá ra giữa sức hút của câu văn và sự bay lên của những h́nh ảnh, là một h́nh thức khác của cùng một chuyển động để đánh thức – và để nắm bắt lại những đối nghịch.”[192] Blanchot kết thúc bài viết bằng cách lập lại: Từ bài thơ thi sĩ ra đời và thi sĩ ra đời trước chúng ta, đi trước chúng ta như chính tương lai của chúng ta, như kẻ vô vọng vừa quấy rầy vừa hấp dẫn chúng ta. “Ở mỗi khoảnh khắc, chúng ta nợ hắn đời sống của chúng ta, và hơn cả đời sống, điều mà, trong đời sống, không/chưa được biết về đời sống, giữ cho ḷng can đảm và niềm im lặng tỉnh thức: [đó là] chân lư của đời sống.”[193]

____________________________________

[182] Sđd trang 109-110: Il [ le poème] nous échappe parce qu’il est plutôt notre absence que notre présence et qu’il commence par faire le vide, et qu’il ôte les choses d’elles-mêmes, et qu’il substitue sans cesse à ce qu’il montre ce qui ne peut être montré, à ce qu’il dit ce qui ne peut se dire, désignant, soit comme “le grand lointain informulé”, soit comme “le fascinant impossible”, soit comme le règne de l’imaginaire, l’horizon d’évidence, de silence et de néant, sans lequel nous ne pourrions ni vivre ni parler ni être libre. C’est “l’insondable gouffre des tènèbres en perpétuel mouvement”, c’est l’Ange, notre primordial souci”, c’est “la couleur noire qui renferme l’impossible vivant”, “l’angoisse...maîtresse de la parole”.

          Et de même, si le poète de Char apparaît si souvent capable d’avenir et sa poésie dépassement du temps, existence prophétique, c’est que l’essence du poème est d’être attente de lui-même et de pouvoir, comme l’Amour:

                                          Être,

                                          Le premier venu.

[183] Sđd trang 110: On le sent, l’horizon d’absence et d’irréalité qui entoure le poème, la complaisance pour l’imaginaire et le merveilleux ne signifie qu’un des termes de la contradiction poétique fondementale: le poème va vers l’absence, mais c’est pour recomposer avec elle la réalité totale; il est tension vers l’imaginaire, mais c’est qu’il vise à “la connaissance productive du Réel.”

[184] René Char, Partage formel frag.I: L’imagination consiste à expulser de la réalité plusieurs personnes incomplètes pour, mettant contribution les puissances magiques et subversives du désir, obtenir leur retour sous la forme d’une présence entièrement satisfaisante. C’est alors l’inextinguible réel incréé.

[185] René Char, Partage formel, frag XXI: En poésie c’est seulement à partir de la communication et de la libre-disposition de la totalité des choses entre elles à travers nous que nous nous trouvons engagés et définis, à même d’obtenir notre forme originale et nos propriétés probatoires.

[186] René Char, Partage formel frag.LI: Certaines époques de la condition de l’homme subissent l’assaut glacé d’un mal qui prend appui sur les points les plus déshonorés de la nature humaine. Au centre de cet ouragan, le poète complétera par le refus de soi le sens de son message, puis se joindra au parti de ceux qui, ayant ôté à la souffrance son masque de légimité, assurent le retour éternel de l’entêté portefaix, passeur de justice.

[187] Maurice Blanchot,  René Char in La part du feu trang 112: Mais c’est l’éphémère de l’événement qui trouve en elles [le notes] de quoi devenir durable, et même paraîssent-elles “néant” au regard de circonstances si pathétiques, semblaient-elles impersonnelles, parce que n’exprimant que les mouvements généraux, le “mimétisme” d’une communauté, ce qu’elles ont cependant gardé de pathétique et de force s’accroît de ne s’être pas dissipé “à la vue du sang supplicié”, et écrites par personne, elles sont telles qu’elles ne pouvaient être trouvées que par un seul.

[188] Sđd trang 113: Alliance d’un langage qui dure, avec une somme extrême de choses senties, vécues, possédées “instantanément”, lenteur d’un rythme plan et d’une syntax stable servant à transmettre les moments les plus distincts, les contacts les plus variés, le plus grand nombre de présences et comme une infinité simultanée d’impressions successives, enblème de la totalité des métamorphoses, c’est de cette contradiction que vient en partie ce qu’il y a de pouvoir d’envoûtement et de sommation dans une telle forme.

[189] Sđd trang 114: L’image est d’abord une image, car elle est l’absence de ce qu’elle nous donne et elle nous le fait atteindre comme la présence d’une absence, appelant, par là en nous, le mouvement le plus vif pour le posseder (c’est le désir dont parle Char). Mais en même temps, l’image poétique, dans cette absence même de la chose, prétend nous restituer le fond de sa présence, non pas sa forme qui est ce qu’on voit, mais le dessous qui est ce qu’on pénètre, sa réalité de terre, sa “matière-émotion”.

[190] Sđd trang 115: Les images du poème sont donc infiniment variées, et cependant elles obbéissent à une tendance fondamentale, elles reproduisent un appel qui est l’intention première sous laquelle le poète se sent venir dans l’intimité des choses et leur présence totale. Cette obstination d’une première figure est la preuve de l’authenticité de toutes les autres, en même temps que la source de leur efficacité, la fontaine que le poète “tourmente de ses injaugeables secrets.”

[191] Sđd trang 115: Le fleuve, “ascension furieuse, torrent”, est aussi “le jeu aride des berges”; en cela nous l’avons vu, il est poème et poésie.

[192] Sđd trang 116:  L’image n’est ni un ornement, ni un détail du poème ni un produit quelconque de la sensibilité d’un homme: elle est le poème manifesté à partir des choses, le mouvement des choses et des êtres cherchant à unir la lourdeur du fond de la terre et la transparence fulgurante, le ligne de vol et la stabilité d’une stature immuablement dressée. Elle est tout le poème, de même que le poème est le tout des choses, un élan vers ce tout, comme le langage, par le contraste que nous avons relevé entre la gravité de la phrase et le vol des images, est une autre forme du même mouvement pour éveiller – et pour assaisir les antagonismes.

[193] Sđd trang 117: À chaque instant, nous lui devons notre vie, et bien plus que la vie, ce qui, en elle, inconnu d’elle, tient éveillés le courage et le silence: sa vérité.

(c̣n tiếp)

đào trung đạo

http://www.gio-o.com/DaoTrungDao.html

 

 

© gio-o.com 2017