đào trung đạo

thi sĩ / thi ca

(21)

 

 

  Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21,   

 

Celan dùng những tên gọi khác nhau để đối nghịch với Unheimlich và nghệ thuật, nhưng những tên khác này có thể qui về một từ: hữu-riêng-tư hay tính chất riêng tư của hữu, “Tôi,” “Hắn” trong tinh chất riêng tư. Những từ tuy khác nhau này không chỉ nhằm xóa bỏ ư nghĩa của khái niệm chủ thể siêu h́nh mà chính yếu để chỉ ra tính người (Menschlich) – nghĩa là cái tính chất khiến có con người này hay con người khác, có đó riêng biệt, ở đây lúc này –  chứ không phải con người phổ quát, tính chất nhân loại của con người. Như vậy tính người là yếu tính riêng biệt của con người. Unheimlich làm tính người trở thành xa lạ, ảnh hưởng tới hiện hữu, phá hoại thực tại của hiện hữu, không mở ra một phạm vi nào khác, xô đẩy con nguời ra khỏi tính người, Hiện hữu bị làm cho xa lạ, con nguời cảm thấy bị mất nơi chốn. Con người trong dung tưởng hay mô phỏng nghệ thuật – trên hết là kịch nghệ, kịch hóa/bi thảm hóa (dramatization) – hay dưới ánh sáng, trong sự quan tâm của nghệ thuật bị làm cho tê liệt và bị trục xuất khỏi hiện hữu, tự quên lăng chính ḿnh. Trong Der Meridian Celan nói về nhân vân vật Lenz của Büchner đă bị mất/thất lạc trong diễn từ về văn chương của ḿnh đến nỗi Camille và Danton phải “bật ra những câu nói lớn tiếng” suốt dọc đường ra đoạn đầu đài. Cảnh này cũng cho thấy Cách Mạng là kịch [hư] trường. Và chủ đề Celan muốn nêu ra chính là: hùng biện và kịch hóa. Theo Lacoue-Labarthe, trên thực tế hùng biện có trước kịch hóa và cung cấp lư do cho kịch hóa: sân khấu và hiện hữu bị kịch nghệ hóa chỉ [như vậy] bởi có diễn ngôn. “Điều này có nghĩa Unheimlich thiết yếu là vấn đề của ngôn ngữ. Hay ngôn ngữ là nơi chốn của Unheimlich, nếu quả thực có một nơi chốn như thế. Nói thế khác, ngôn ngữ là cái “làm xa lạ” tính người. Không phải chỉ v́ sự mất mát hay lăng quên cái riêng biệt, theo định nghĩa ngôn ngữ bao chứa tính chất tổng quát (đây là một sự kiềm chế thường xảy ra, và là một mô-típ cũ kỹ phát sinh từ cái gọi là những triết lư hiện sinh); nhưng bởi v́ nói, để cho bản thân bị kẹt vào và cuốn tuột đi bởi diễn từ, tin cậy ngôn ngữ, hay ngay cả, có lẽ, hài ḷng trong việc vay muợn hay qui phục nó, là “quên đi bản thân.” Ngôn ngữ không là Unheimlich, dù rằng chỉ có ngôn ngữ chứa đựng khả tính của Unheimlich. Thế nhưng Unheimlich xuất hiện, hay đúng hơn, nhập vào (và không thể nghi ngờ nó luôn luôn ở đấy, đă ở đấy rồi) – là một cái ǵ đó xoay vào trong con người và di dời tính người, một cái ǵ đó nơi con người đă bị lật nhào, có lẽ, hay xoay ṿng đèn cù, trục xuất con người ra khỏi tính người – cùng với một tư thế nào đó trong ngôn ngữ: tư thế “nghệ thuật” hay, như bạn muốn, cái được mô phỏng. Nghĩa là, đó là tư thế “tự nhiên” nhất trong ngôn ngữ, một khi người ta nghĩ hay vẫn hiểu ngôn ngữ như một sự mô phỏng.” (110)

Lăng quên và xoay trở tính người chỉ ra rằng do ngôn ngữ Unheimlich là tai họa cho tính người. Chính v́ thế Celan quan niệm thi ca tách khỏi và tự bảo tồn khỏi nghệ thuật, luôn luôn là sự ngưng ngắt ngôn ngữ được mô tả trong lời hô lớn tiếng phi lư của Lucille “Hoàng đế vạn tuế” trong sự tuyệt vọng về cái chết của Camille và về “sự im lặmg khủng khiếp” của Lenz. Niềm im lặng này đă làm thuyết thoại của Büchner thành đoạn rời và ngưng bặt (và làm nghệ thuật ngưng lại, kể cả chủ nghĩa duy nhiên). Thế nhưng niềm im lặng này đă ra dấu một cách bí ẩn sự có mặt của nó trong câu nói “giờ đây và rồi sau đó hắn đă trải nghiệm một cảm giác của sự khó chịu bởi hắn đă không thể đi bằng cái đầu của ḿnh” chỉ ra đó là yếu tính bí ẩn nhất của thảm họa. Nếu thi ca là sự làm ngưng lại, treo lửng ngôn ngữ, “caesura/từ thuần túy” như Hölderlin nói hay “quay nguợc hơi thở” như Celan quan niệm th́ thi ca đúng là bắt đầu ở nơi ngôn ngữ nhường bước. Phải chăng như vậy thi ca có là sự để dành ngôn lực (speech) và tinh người làm của riêng (appropriation) không? Câu trả lời nhưng cũng là câu hỏi của Lacoue-Labarthe: Đúng thế, nhưng đúng ở đây có phải hiểu theo nghĩa thi ca là ngôn lực thích đáng, bởi v́ ngôn lực chứng thực cho “sự có mặt của tính người”? Đúng thế, thực vậy, như Celan trong Der Maridian b́nh luận lời của Lucille “Hoàng đế vạn tuế” cho rằng đó là một phản-từ (Gegenwort). Celan khai triển khái niệm phản từ:

“Sau tất cả những từ/lời được nói ra  trên diễn đàn (đoạn đầu đài) – là một từ/lời thật lạ lùng!

Đó là một phản-từ, một lời cắt đứt “liên lạc”, từ này từ chối cúi ḿnh trước “những kẻ lảng vảng và những con ngựa diễn hành của lịch sử. Đó là một hành vi của tự do. Nó là một bước đí.

………

Những từ này là lời vinh danh cho sự oai nghiêm của cái phi lư, nó mang chứng tích của nhân loại ở đây và bây giờ…Tuy nó không có một cái tên được nh́n nhận một cách phổ quát, nhưng nó là, tôi tin vậy…thi ca.”

Theo Lacoue-Labarthe phản-từ không nói điều ǵ hậu thuẫn đế quyền, không phải lời có tính cách chính trị nhưng nó là “phi lư,” nó là một cử chỉ và nó chỉ là phản-từ khi nó là một cử chỉ và thoát ra từ một quyết định: cử chỉ của chết đi hay quyết định chết. Nó có tính chất tự tử. Như một sự khiêu khích thuần túy, nó có nghĩa (một quyết định chết) nhưng trong một kiểu khác với việc chỉ nghĩa. Hay nói cho đúng, nó “chỉ nghĩa mà không chỉ nghĩa”, nó là một hành vi, một biến cố. Qua phản-từ khả tính của cái chết mở ra, hay như Heidegger gọi đó là “khả tính từ nội tại,” là “số phần” và “chiều hướng” như chữ Celan dùng. Nghĩa là tự do vậy. Thi ca – tiếng kêu của Lucille – nói cái riêng ḿnh của tính người, nói về hiện hữu nhưng không phải bởi nó đi chiều ngược lại với diễn ngôn hay bởi nó lật đổ sự quay ṿng của unheimlich, thảm họa của ngôn ngữ : thi ca không phải là thảm họa của thảm họa, nhưng nó làm chính thảm họa trầm trọng hơn, hiện sinh đột nhiên được giải phóng ở đỉnh cao của thảm họa, “sự khai mở đột nhiên của nhân sinh như kẻ có sự hiện hữu nằm trên vực thẳm – trên tính chất không đáy – của những thiên đường.” Thi ca không diễn ra đâu đó bên ngoài nghệ thuật nhưng nó xảy ra chính ở “nơi chốn lạ kỳ” Celan gọi là “nơi chốn ở đó một người thành công trong việc làm ḿnh thành tự do như một cái Tôi đă bị lạ hóa,” “trở về nhà ḿnh,” đến ở nơi có thể cư ngụ dù nơi đó cận kề cái chết, niềm im lặng hay điên loạn mất trí. Trong diễn giải quan niệm thi ca của Celan trong Der Maridian Lacoue-Labarthe luôn luôn nhắc tới Hölderlin để minh chứng ảnh hưởng của Hölderlin trên Celan. Từ b́nh luận quan niệm của Büchner về yếu tính của thi ca đối diện với sự “quá khó khăn” trong việc phân định thi ca với nghệ thuật và coi đây là một “con đường của bất khả” cũng là “sự bất khả của con đường” nên buộc ḷng phải dùng ngôn ngữ kép: ngôn ngữ của đối nghịch cũng là ngôn ngữ của hy vọng: “Có lẽ…có lẽ thi ca, trong đồng hành với cái Tôi đă tự quên ḿnh, du hành cùng một con đường với nghệ thuật, hướng đến con đường bí ẩn (unheimlich) và xa lạ (fremd). Và thêm một lần nữa –nhưng ở đâu? nơi nào? làm thế nào? – nó tự giải phóng? Trong trường hợp này nghệ thuật có thể là con đường được kinh qua bởi thi ca – không hơn không kém.” (Der Meridian) Lacoue-Labarhte viết: “Giữa nỗi khó khăn ngôn ngữ của cái bất khả, ngôn ngữ của sự khác biệt, một cách thật tức cười, lại không là ngôn ngữ của tuyệt vọng (thi ca được hiểu như sự giải phóng của nghệ thuật; nghệ thuật chẳng bao giờ được thanh toán)”. Chính Celan cũng tự hỏi khi con đường của thi ca cũng là con đường của nghệ thuật thi ca có thể có nghĩa là “sự quay ngược hơi thở.” Có thể nó thành công, bởi tính chất lạ kỳ [das Fremde], tức là, cái vực thẳm cái đầu của Medusa, vực thẳm và những người máy, dường như cùng nằm trên một hướng đi tới – có lẽ nó thành công trong việc phân biệt được tính chất lạ kỳ và tính chất kỳ lạ ở đó, và cũng chính xác ở điểm những vết nhăn nhúm của thủ cấp của Medusa, có thể những người máy ngừng hoạt động – cho cái khoảnh khắc duy nhất, khoảnh khắc thoáng chốc? Có phải là ở điểm đó, cùng với cái Tôi – với cái Tôi bị làm thành lạ lẫm, được trả tự do ở điểm này và cùng theo một cách – phải chăng ở điểm này một Người/Kẻ Khác được tự do? Có lẽ bài thơ nhận lấy căn tính của chính nó như một kết quả…và có thể tương thích đi những con đường khác, nghĩa là, những con đường của nghệ thuật, cứ thế và cứ thế – trong cách thế không-nghệ thuật, tự do-khỏi-nghệ thuật này?”(Der Meridian) Nếu như có sự khác biệt dù là mỏng manh giữa nghệ thuật và thi ca th́ cũng có khả năng dù không lớn lao để tách biệt thi ca khỏi nghệ thuật ngay trong nội tại nghệ thuật bằng cách rút lui khỏi nghệ thuật. Ngay trong ḷng nghệ thuật có một khoảng mở hoác chính bởi tính chất kỳ lạ của nghệ thuật và thi ca trong trường hợp này không phải là nghệ-thuật-ngoài-nghệ-thuật, vết lỗi (flaw) hay nghệ thuật và ngôn ngữ bất lực nên im tiếng nhưng đó đúng ra là sự đau đớn của nghệ thuật và của ngôn ngữ: tai/thảm họa thành trầm trọng hơn hay nói cho chính xác đó là sự nổi loạn của thi ca. Và cũng chính v́ vậy khi thi ca phơi mở lỗ hoác sự phơi mở bạo liệt cái vực thẳm chứa đựng nghệ thuật và ngôn ngữ. Nói cho gọn thi ca xảy ra trong nghệ thuật nhưng nơi chốn của thi ca là nơi chốn không nơi chốn, chính nơi chỗ mở toang của nghệ thuật – một thứ mở ra không gian thuần túy – trong đó những nơi chốn giả thiết là không hiện hữu và sự mở ra không gian này tuy không có nơi nắm giữ nhưng vẫn cứ giữ vững những nới chốn đó được Celan đặt tên là không nơi chốn (u-topia). Theo nghĩa này thi ca là vực thẳm của nghệ thuật, ngôn ngữ, nó làm cho nghệ thuật, ngôn ngữ thành vực thẳm: đó là biến cố, sự hiện đến riêng ḿnh của thi ca.

Thi ca xảy đến trong khoảnh khắc của thảm họa, của nổi loạn trong chớp mắt. Khoảnh khắc này mỗi khi xảy ra đều tạo thành một thời điểm, nó là khoảnh khắc tạo thời điểm. Celan viết: “Có lẽ người ta có thể nói mỗi một bài thơ đều có “ngày 20 tháng Giêng” của nó chăng? “ (Der Meridian, GW 3, 196; 35; 76). Như vậy có thể nói thi ca là thi ca biến cố, là kư ức của những biến cố. Thế nhưng kư ức này không thuần túy có lẽ v́ không có những biến cố thuần túy bởi có nhiều biến cố khác nhau, có thể được lập lại, thúc đẩy tiến tới bởi ngôn ngữ. Tương tự, từ/lời riêng biệt, độc/duy nhất không là duy nhất: “bài thơ đă luôn luôn bị đem đi nơi khác trong những bài thơ, điều này có nghĩa trong sự chiếm hữu hiện hữu vô cùng tận là nghệ thuật, và ngôn ngữ. Bất kể nhiệm vụ hay nghiệp hướng tuyệt đối nó chỉ định hay tự đồng ư coi như hiện hữu (tính người), thi ca là ngôn ngữ. Bài thơ nói: ‘Nhưng bài thơ” Celan lập lại, “quả thực nó nói! Nó vẫn nhớ về những thời điểm của nó, nhưng – nó nói.’ (111) Thi ca=nghệ thuật của kư ức mnemotechne = nghệ thuật của ngôn ngữ logotechne. Không phải biến cố nào trong kư ức cũng đi vào thi ca. Biến cố chỉ là biến cố thi ca khi bài thơ  ghi vào kư ức cái biến cố của riêng nó, biến cố có tính cách cá nhân, quan tâm riêng ḿnh (in seiner eigenen, alle-reigensten Sache). Thế nên, ở giới hạn của chính sự khả hữu của nó, tự bứt khỏi cái “bây-giờ-không-c̣n-là” để hướng đến “như-thể-luôn-luôn là”, nó phải dọn sạch một con đường giữa im lặng và diễn ngôn, giữa câm nín không nói ǵ hếtnói quá nhiều của hùng biện. Con đường này là chật hẹp, thẳng băng, của cái Tôi, không dẫn tới ngôn ngữ mà chỉ dẫn tới một từ/lời, tới ngôn ngữ đă thành thực tại, ngôn ngữ đă được giải phóng dưới dấu chỉ của một sự cá nhân hóa, cá nhân hóa này là triệt để. “Như vậy bài thơ sẽ là – cũng rơ ràng hơn trước đó – ngôn ngữ của một cá nhân, ngôn ngữ này tạo một h́nh dạng; và, trong khi giữ đúng với bản chất nội tại của nó (seinem innersten Wesen) nó cũng sẽ là có mặt, ở đây và hiện thời.” (112)

Lacoue-Labarthe giải thích ngôn ngữ thơ của Celan: “Một cách tóm gọn, đó là “niềm im lặng” của bài thơ, và cái bó buộc nó, với một sự bó buộc cũng chính xác như sự bó buộc phải nói, không “chế tạo” ra một ngôn ngữ riêng hay lâp nên một ngữ vựng riêng (idiolect) từ đầu tới cuối, nhưng tháo rời ngôn ngữ (ngữ nghĩa và cú pháp); làm rời khớp nối và làm tinh tế ngôn ngữ; cắt mảnh ngôn ngữ theo một phép làm câu thơ không phải như cách làm câu của ngôn ngữ nói, cũng không phải như của thi ca trước kia; cô đọng ngôn ngữ cho đến khi người ta đi tới tận trung tâm dắn chắc, sự chống lại câm lặng nơi người ta nhận ra một tiếng nói là riêng biệt, nghĩa là, được tách rời khỏi ngôn ngữ, như một giọng điệu hay một văn phong.” (113) Lacoue-Labarthe phân tích ngôn từ thơ của Celan như trên để nhất quán với quan điểm cho ngôn ngữ thơ của Celan là đặc thù (idiomatic) và tính chất đặc thù này khiến thơ Celan bí ẩn (hũ nút) và tối tăm. Celan biết rất rơ điều này nhưng vẫn muốn mạo hiểm chứ không cố t́nh phải làm như vậy. Và thật ngạc nhiên đ̣i hỏi này hóa ra lại tuyệt đối nghịch lư bởi thực ra nó được tạo thành nhân danh chính tai/thảm họa, nghĩa là khi nhân danh hiện hữu đ̣i hỏi này được biện chính hay được cho phép chỉ bởi một thứ: niềm hy vọng hay là sự chạm mặt (die Begegnung), một hy vọng chạm mặt. Celan viết về tính chất tối tăm của thi ca trong Der Meridian: “Thưa Quí Bà, Quí Ông, ngày nay thật thời thượng khi phiền trách tính chất tối tăm của thi ca. Xin cho phép tôi, một cách đột ngột – nhưng phải chăng không dưng có một cái ǵ đó đột nhiên xuất hiện trên đường chân trời? – bây giờ xin cho phép tôi trích dẫn một câu châm ngôn của Pascal, một câu châm ngôn tôi đă đọc được trước đây trong sách của Leo Schostow: Chúng ta đừng tự phiền trách sự thiếu trong sáng bởi chúng ta công khai tuyên bố như vậy! Nghĩa là, tôi tin thế, nếu đó không là sự tối tăm cố hữu của thi ca, sự tối tăm gán cho nó để có một chạm mặt – từ một quăng cách xa hay từ một ư nghĩa của sự lạ lẫm rất có thể chính nó tạo nên.”(114) Như vậy sự tối tăm hoàn toàn không phải là bản nhiên của thi ca, không thuộc về yếu tính của thi ca, mà sự tối tăm chỉ đến với thi ca để cứu xét sự chạm mặt.

Như trên đă chỉ ra chạm mặt cũng không kém vực thẳm so với lạ hóa (estrangement) v́ khi người khác xuất hiện lập tức có sự đe dọa của tha tính tuyệt đối cấm cản hay làm cho mọi tương quan thành bất khả. Tha tính là mâu thuẫn ngay trong bản chất của nó. Lacoue-Labarthe nhận định: “Từ chính nghịch lư này, hữu thể-thần học (onto-theology) Tây phương cho tới tận Hegel và sau đó – người ta cũng có thể nói, toàn thể tư tưởng chúng ta – đă triển khai. Ở đây nó làm nền cho toàn thể diễn ngôn của Celan. Nhưng với một sự nhấn mạnh đặc biệt, một lần nữa rất gần với sự nhấn mạnh của Heidegger, sự nhấn mạnh này có mục đích di chuyển nó ra khỏi mọi cấu trúc hóa của một thứ biện chứng nào đó, treo lửng trong nó chuyển vận của giải quyết, duy tŕ nó như một nghịch lư thuần túy.”(115) Lacoue-Labarthe dẫn giải Hegel trong Die Wissenschaft der Logik/Khoa học Luận lư cho rằng vị thế đơn giản và tức thời của cái cùng một (của Hữu) là hư vô thuần túy hay hư vô trống rỗng, và giữa cái cùng một và cái khác thiết yếu có một mối quan hệ hai chiều, hay như Hölderlin nói đó là một trao đổi. Thế nhưng trong “quan hệ với” chuyển vận tha hóa (movement of alteration) lấn lướt, làm mất cân bằng. Chính v́ lẽ đó đối với Celan cái hoàn toàn kẻ khác (the wholly other) trong sự biệt phân (từ của Derrida) của nó dùng để chỉ thực thể siêu việt. Người/Kẻ Khác trong thi ca Celan đóng vai tṛ chủ yếu nên Lacoue-Labarthe dùng phần cuối bài viết để diễn giải tận tường hơn vấn đề này kèm theo trích dẫn hai bài thơ “Dein Hinüberstein/Hữu cơi ngoài của ngươi” và bài “Zu beiden Händen/Trên tay kia” trong tập thơ Die Niemandsrose/Bông hồng không của ai” của Celan. Một cách tóm lược: Tra vấn của Thi ca là tra vấn siêu h́nh hiểu theo nghĩa nó là một sự lặp lại của cái siêu h́nh như Heidegger quan niệm. Tra vấn này là siêu h́nh v́ những câu hỏi đưa ra có chiều hướng coi hữu như sự siêu vượt (das transcendens schlechthin), Celan t́m kiếm cái siêu vượt trong sự vật riêng biệt đảm nhiệm trong bài thơ. Thế nhưng, theo Lacoue-Labarthe, không thể đơn giản đồng nhất hoàn toàn kẻ khác với Thượng đế v́ Celan nói đến đ̣i hỏi hay yêu cầu chính đáng (Anspruch) trong mọi bài thơ, đ̣i hỏi, yêu cầu này là “không thể tránh khỏi” và “lạ thường”. Theo nghĩa này hành vi thi ca là hành vi xuất thần (ecstatic), tra hỏi của Thi ca hướng về rộng mở: hành vi thi ca là tai/thảm họa, mở ra nơi chốn không nơi chốn, lật đổ mối tương quan trong hữu theo chiều hướng vực thẳm, hư vô. Lacoue-Labarthe kết thúc bằng hai nhận định: Thứ nhất, không thể vét cạn cuộc chiến đấu với nghệ thuật, điều Thi ca muốn dứt bỏ là vẻ/cái đẹp vốn là mối đe dọa đối với bài thơ, nó gắn liền với mimesis/mô phỏng; Thứ nh́, Lacoue-Labarthe tự hỏi phải chăng bài thơ Tübingen, Jänner có chứa đựng ám chỉ nhỏ nhoi nào tới Moses và sự cấm đoán dung tượng hay không? Điều Lacoue-Labarthe: Hölderlin có gợi ra h́nh ảnh những vị Trưởng lăo và tiên tri là những nguời đă biết sự chạm mặt, đối thoại với Thượng đế trong bài “Am Quell der Donau/Ở Nguồn của sông Danube.” Và rất có thể Celan đă nói: chạm mặt, đối thoại với kẻ hoàn toàn khác, và cũng có thể đă quan niệm một cuộc đối thoại như vậy là Thi ca như trong bài thơ “Bei Wein und Verlorenheit/Về Rượu và sự Mất mát” đă chỉ ra.

       ______________________________________

            (110) Sđd trang 48-49.

                (111) Sđd trang 55.

                (112) Paul Celan, GW 3 trang 197-198.

                (113) Sđd trang 56.

                (114) Paul Celan, GW 3 trang 195.

                (115) Sđd trang 60.

                (c̣n tiếp)

         đào trung đạo

http://www.gio-o.com/DaoTrungDao.html

 

 

© gio-o.com 2016