đào trung đạo

thi sĩ / thi ca

(24)

 

  Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24,

 

      

Trong khổ thơ thứ 4 chủ thuyết sa đọa ngôn ngữ (linguistic lapsarianism) về hai cách đọc của Celan được nêu ra:

                   Es stand auch geschrieben, daß.

                   Wo? Wir

                   taten ein Schweigen darüber,

                   giftgestillt, groß,

                   ein

                   grünes

                   Schweigen, ein Kelchblatt, es

                   hing ein Gedanke an Pflanzliches dran –

 

                   Cũng đă được viết rằng.

                   Ở đâu? Chúng ta

                   đă đặt lên trên đó một sự im lặng,

                   êm ắng bên trong, độc được, lớn lao

                   một

                   niềm im lặng

                   xanh lá cây, một lá đài, nơi đó đă

                   treo một ư tưởng hoa –

 

Theo Joel Golb “Es stand auch geschrieben, daß” là đặc ngữ tiêu biểu trong Thánh Kinh có thể t́m thấy dấu vết trong “quyển sách” của Celan. Thế nhưng câu thơ không trọn vẹn này phản ánh một việc đọc không đầy đủ những cái lá nặng chĩu, màu xanh mạ, độc hại treo lửng từ Cây Tri Thức được gắn kết với gịng chữ như cây sồi bản văn của Celan. “Nơi đây chúng ta t́m thấy một sự nhập vào nhau chủ đề của Quyển sách Lịch sử với chủ đề của Quyển sách Tự nhiên, và sự lật ngược Quyển sách Tự nhiên: Tác gia nơi Thiên đường của Celan vừa vắng mặt vừa quỉ quyệt như đoạn thơ thứ tư của khổ 4 (“grün, ja/xanh lá cây, đúng vậy/hing, ja/treo móc vào, đúng vậy,/unter hämischem/Himmel/phía dưới một bầu trời xấu xa.”) Đồng thời, trong vai tṛ của nó như một phần của diễn tiến tự sự của bài thơ, thế giới thảo mộc của Celan đánh dấu một sự hóa thân của quyển sách Tự nhiên thành một đối tượng của sự đồng nhất đa thần, như được biểu đạt trong nhận xét sau đây của Jakob Grimm: “Thi ca tự nhiên có thể được gọi là đời sống trong sự ban hành thuần túy của nó, một quyển sách sống đầy rẫy lịch sử, quyển sách này chúng ta có thể bắt đầu đọc và hiểu mỗi trang, nhưng chẳng bao giờ đọc xuyên suốt được; cũng như “chọn lọc” hay “nhổ/vặt sạch” hay hiểu hoàn toàn. Ngược lại, thi ca của nghệ thuật là lao động của đời sống, đă có tính cách triết lư ngay từ nụ đầu tiên.”(135) Thế nhưng, nỗ lực “đọc” Quyển sách Tự nhiên của các nhân vật trong bài thơ thiếu hẳn chiều kích lịch sử – cũng là chiều kích đạo đức –  như sự mất kư ức này là một nỗ lức thất bại nên Celan ghi sự không mạch lạc này vào trong “quyển sách” thi ca thông qua mô phỏng ngôn ngữ: những khổ 4, 5 và 6 có giọng điệu độc thoại, văn phong kỳ cục, và lập đi lập lại. “Ở đây bản văn sao chép “độc dược” mà nó trả lời; bằng cách làm như vậy, bản văn nêu ra mối tương quan giữa một chủ thuyết lăng mạn đă bị giảm giá và một truyền thống hệ tư tưởng “đă bị nhiễm độc.” Như một sự tập trung của một phép tu từ kỳ cục, bị nhiễm độc tác động suốt bài thơ từ khổ này sang khổ kia, điều này cũng có nghĩa, trong một dạng thức bán-ngộ, cả hai điều kiện sa đọa của ngôn ngữ Celan đă thừa hưởng từ truyền thống lẫn của ngôn ngữ nói chung như một dấu hiệu của sự Sa đọa. Mở đầu của bài thơ chuyển từ “đọc” hay “lượm” sang “bước” (hay đi) như thế khai mào một sự t́m kiếm ngay trong bản văn của toàn thể truyền thống qua đó quyển sách-chủ đề này chuyển tới.”(136) Ở nửa sau của khổ thơ chuyển việc t́m kiếm từ một cái ǵ đó được ghi dấu trên cây sang một cái ǵ đó được vạch trên đá (es blieb/ Zeit, blieb,/ es beim Stein zu versuchen – er/ war gastlich: vẫn có/ thời giờ, vẫn/ có thời giờ để t́m kiếm đá – hắn/ được đón chào). Theo Joel Golb, đá ít chịu sự thay đổi theo thời gian hơn, đá nối kết tự sự của bài thơ với ngưỡng bản văn của những tảng đá màu trắng. Thế nhưng, một mặt, lịch sử của câu truyện vẫn chưa được biểu đạt trong ngưỡng bản văn; ở một mặt khác, như một hóa thân của niềm im lặng nhiễm độc dính chặt vào những chiếc lá của quyển sách-cây sồi trong một ngôn ngữ “hóa thạch” đá ở đây cung cấp một ngả mở ra cho điểm tận cùng ảo tưởng của bài thơ bị giam cầm trong ẩn dụ lăng mạn của chữ viết cổ xưa, biến đổi một cách kỳ ảo những đường nối trong những đối tượng thờ phượng để nh́n thấy bằng một chuỗi lời trừu tượng cố ư được “đọc.” Như vậy đá cung cấp một thứ ủy lạo hóa thạch, nó được các nhân vật của bài thơ chào đón. Joel Golb nhận xét về chuỗi những tính từ mô tả đá trong khổ thơ kế tiếp biến đá trở lại thành cái cây phúng dụ xum xuê, bị hóa thạch thành một chuỗi từ kết thức bởi -ig hay – icht như trong đoạn thơ sau đây:

                   Körnig,

                   körnig und faserig. Stengelig,

                   dicht;

                   traubig und trahlig, nierig,

                   plattig und

                   klumpig; locker, ver-

                   ästelt

 

                   Sần sùi,

                   sần sùi và sơ sợi. Cuống dài,

                   sát sạt;

                   thành chùm và tỏa sáng; lầm bầm,

                   nhẵn nhụi và

                   bón cục; rời ră, chĩa-

                   nhánh

 

       Từ hóa thân của quyển sách sồi Celan đẩy xa kỹ thuật từ vựng phúng dụ đến cực điểm. Thế nên để “đọc” cho đúng cụm từ “đá thảo mộc” của Celan ta cần xét tới sự cộng hưởng ngữ nghĩa (semantic resonance) của từng tính từ vốn là vùng đất lịch đại trong đó tính chất phi thời gian của chúng bắt rễ. Để chứng minh điều này Joel Golb trở lại với từ điển của Grimm: những tính từ như körnig, plattig, klumpig, locker thường được dùng cho đá c̣n faserig, stengelig, traubig, verästelt dùng cho thảo mộc, trong khi dicht, trahlig, nierig được dùng cho cả hai. Tuy nhiên trong viễn tượng lịch đại và thuật ngữ địa chất và tinh thể học chuyên biệt th́ tất cả những tính từ này thực ra thuộc về cả đá lẫn thảo mộc. “Do đó mỗi tính từ trở thành một ẩn dụ của “bệnh hủi hóa thạch” (petrified leprosy) của bài thơ; mỗi [tính từ] đến lượt nó là một thứ pha lê ngôn ngữ, phản ánh những mặt khác nhau của ư nghĩa trung tâm của bài thơ, được gom lại bằng những cách phá hủy về văn phạm thành những đơn vị lớn hơn, được cô đọng thành “tính kiên cố” độc lập của tỉnh lược cực độ. Sự cô đọng này được chỉ nghĩa bởi từ dicht (“dầy,” “đặc”) cũng là, một cách sai chệch niên đại, đồng nhất với das Gedicht, “bài thơ,” với cội nguồn của nó trong Low German [Tiếng Đức cổ của dân Đức sống ở miền Bắc] của ticht (“than thở và tư tưởng bí ẩn”). Từ dicht của Celan cô đọng  những từ nguyên của carmen cantaredicht machen, condensere…Ở đây, sự “phát triển” hay “tiềm năng” tiến hành bên trong những tính từ đan chéo của Celan chính là một chỉ nghĩa của chuyển động của bài thơ. Như thế cây đá không chỉ là “đặc” nhưng cũng “lỏng lẻo” – hay nói cách khác: những điểm được xếp chặt một cách phúng dụ nhất trong bài thơ cho ta đi vào ngả tiếp cận “tư tưởng bí ẩn” hay ư nghĩa của nó, chính thức chuẩn bị cho lối “đọc” đúng đắn những tư tưởng này trong những khổ/phần tiếp theo.”(137) Ư nghĩa này cũng qui định tính chất ngưỡng được biểu hiện trong từ körnig ở mức độ chung cho tất cả những tính từ, là biên giới giữa sự kinh hoàng bài thơ bắt đầu và sự không tưởng bài thơ hướng tới. Căn cứ vào nguồn từ Grimm, Joel Golb nhận ra có một kết hợp biện chứng giữa nguồn gốc và mục tiêu nơi Celan trong việc đặc thù hóa cát hay mưa đá khi áp dụng đồng đều cho thế giới thảo mộc nhiễm độc và đá cũng như trong những ẩn dụ có tính chất nguyên tố khác của Celan như “pha lê” (körnig/sần sùi dưới h́nh thức hạt), “mưa đá” (hailstones) như trong thơ của Gœthe. Phúng dụ pha lê (Kristallnacht) cũng qui chiếu tới chất độc hơi ngạt – tức là cái chết – t́m thấy trong sách của Grimm ở mục từ körnig có tính chất sa thạch (siliginous), từ kornjude/lúa mạch Do thái để chỉ người Do thái bán lúa mạch (kornhändler), kế đó là từ dùng chung kornwucherer/người dùng lúa mạch. Từ kornjude chứa đựng tính chất ngưỡng kép: ngưỡng kinh tế xă hội (nghề nghiệp) và ngưỡng hiện sinh như một phẩm chất thâm căn của Do thái giáo Âu châu. Celan có thể được coi như một thứ Kornjude biểu lộ sự ham muốn một nguồn cội đă biến mất bằng một thứ ngôn ngữ đoạn rời – văn tự của người buôn lúa mạch – lún ngập trong một truyền thống gánh vác trách nhiệm cho sự tiêu vong của chính truyền thống này vốn bị phân cực giữa tự nhiên ruỗng mục, và sự siêu vượt truyền thống này của nỗ lực vươn tới.

 

       Những tóm lược truy cứu ngôn ngữ của Celan ở trên cho thấy Joel Golb chịu ảnh hưởng quan niệm Palimsestes của Gérard Genette –  coi bản văn của Celan là tầng trên mặt phủ lấp những tầng bản văn cổ cũ ở dưới – nên đă rất kỳ khu truy t́m những tầng bản văn nằm bên dưới này. Đặc biệt từ körnig trong Engführung thường được áp dụng cho ngôn ngữ (chẳng hạn Herder đă nói tới “naiv körnicht deutsch”) có chức năng như pha lê ngôn ngữ kết tinh không chỉ một chùm những ư nghĩa liên hệ mà c̣n cả ư nghĩa ch́m của những tính từ gắn liền với đá. Do đó körnig đă tự phân thành faserig (sơ sợi) bẳng cách gắn fibrae trong faserig áp dụng cho cả cây lẫn đá, một tính chất ngưỡng dưới làm trung tâm cho sự đồng nhất với Faden/Sợi – vốn là một từ chủ yếu trong vũ trụ tưởng tượng của Celan – và cũng có mặt trong ngữ nguyên của từ Faser (trong những từ tiếng Đức ở bậc giữa dân giả và bác học (Middle-High German[Tiếng Đưc thời Trung cổ khoảng 1200-1500] như vase, Faser, Franse, Saum ein Gewandes), những từ này có thể t́m thấy nguồn gốc Ấn-Âu trong các từ pes, blasen, wehen và được nối liền vào huyền thuyết tâm linh (pneumatological mysticism) nằm ở trung tâm thi ca Celan như Gerhard Wahrig nhận xét. Theo Joel Gold nếu ta luôn nhớ tới ư nghĩa giải phẫu của từ faserig (sợi bắp thịt) ta có thể hiểu được từ hương thoảng huyễn tưởng (utopian aura) cũng như từ nierig phía dưới như thể chất chứa một sự kinh hoàng đang tác hoạt suốt khổ thơ.

 

       Joel Golb nhận xét trong khổ/phân đoạn thơ thứ 6 của bài Engführung Celan sử dụng kỹ thuật của “chủ thuyết phúng dụ từ vựng” (lexical allegorism) để khai thác đầy đủ nhất khuynh hướng của phúng dụ, đưa tính chất không rơ rệt vào trong câu thơ “wir lasen im Buch” có nghĩa người đọc “bứt lá” từ một cái cây thuộc vùng Bukovia, có nghĩa khổ dài nhất này đ̣i hỏi người đọc không đọc như thói thường mà chỉ ra một cách đọc khác tập trung vào chủ đề tự sự được hóa thân từ phần này sang phần khác của bản văn, cách “đọc và bứt” này một lần nữa trở lại gắn chặt dưới bề mặt kư hiệu (semiotic surface) trong khi tự sự/thuyết thoại vẫn tiến diễn như một hóa thân của đá thảo mộc được đẩy đi xa hơn nữa. Tính chất chào đón người đọc bằng kỹ thuật ấn tự (lythoglyph) cũa khổ thơ này không vượt qua niềm im lặng của bài thơ nhưng mật độ phúng dụ có một sự hùng biện thoáng qua được biểu lộ trong những câu thơ qui chiếu về đá được tiếp liền thành chùm tính từ và đạt tới cực điểm trong câu thơ duy nhất có vần điệu “es/sprach/sprach gerne zu trockenen Augen, eh es sie schloß/nó, đă nói/đă hân hoan nói với những con mắt khô lệ, trước khi nó khép chúng lại.” Trọng âm câm bặt trong câu thơ này âm vang ḥa âm thẩm mỹ cổ điển bị cắt rời khỏi giọng điệu chổi chỉ ra một sự chuyển vị từ khuynh hướng Lăng mạn cuối mùa sang Ḥa âm cổ điển trong “quyển sách” văn sử của Celan và chuyển vị này tiếp tục trong khổ thơ kế tiếp như một “khối pha lê ngh́n vạn mặt” (Tausendkristall) gồm một nhóm những h́nh thức sắc màu nổi lên từ những ẩn dụ pha lê gắn liền với đá lời (verbal stone) trong đoạn thơ ở cuối khổ và khổ 7 sau đây:

 

und

die Welt, ein Tausendkristall,

schoß an, schoß an.

 

*

                                                       Schoß an, schoß an.

                                                                                 Dann –

Nächte, entmischt. Kreise,

grün oder blau, rote

Quadrate: die

Welt setzt ihr Innerstes ein

im Spiel mit den neuen

Stunden. – Kreise,

rot oder schwarz, helle

Quadrate, kein

Flugschatten,

kein

Meßtisch keine

Rauchseele steig und spielt mit.

 

                        thế giới, pha lê ngh́n mặt,

                        đă tan nhanh, tan nhanh.

 

                        *

                                                                                                       đă tan nhanh, tan nhanh.                  

                                                                                                            Rồi –

Những đêm, bị tháo rời. Những ṿng tṛn,

                        màu lá mạ hay xanh, vuông vức

                        màu đỏ: thế-

                        giới trong tṛ

                        đùa với những thời khắc mới

                        đặt ḿnh thân thiết. – Những ṿng tṛn,

                        đỏ hay đen, vuông vức

                        sáng rơ, không có

                        bóng tối bay ngang,

                        không

                        họa đồ định vị,  không

                        có linh hồn bốc cháy dâng cao không nhập cuộc chơi.

 

Ngôn ngữ của khổ 7 chiếm vị trí hiện tại vĩnh cửu mà Celan gọi là “đùa chơi với những giờ phút mới nhất”. Tuy nhiên lịch sử vẫn bắt đầu nổi lên như một nỗi kinh hoàng dấu mặt trong “bóng tối bay ngang,” “họa đồ định vị,” và “khói linh hồn” là thứ ngôn ngữ được nén chặt vào những h́nh thức như cây, pha lê, h́nh thể h́nh học (ṿng tṛn đỏ đen, vuông vức) chuẩn bị cho kư ức vào cuộc ở những khổ thơ sau. Joel Golb nhận định: “Rằng diễn tiến này không chỉ có tính chất nhận thức và thi luận nhưng cũng là diễn tiến lịch sử văn chương, là động cơ chủ điểm để khởi động khâu chót của việc kết tinh của cây sồi-quyển sách trong một phần của chính nó.”(138).

Một yếu tố liên bản văn khác cũng cần nêu ra: Trong bài Der Maridian Celan nhắc đến quan niệm ngôn ngữ thi ca “lạ hóa ngôn ngữ ra khỏi sự thẩm nhập của ngẫu nhiên và thói quen” của Mallarmé và trong Engführung Celan đă thầm lặng tuy ngợi ca nhưng cũng phê phán Mallarmé về “bài thơ tuyệt đối” và thay đổi cấu trúc “chùm sao” của bài Un coup de dés bằng cách sử dụng kiểu mẫu một ngôi sao (*) – cả thảy 9 lần – để phân chia 9 khổ của bài thơ. Ư nghĩa việc dùng những ngôi sao (*) này theo Aris Fioretos cho thấy Celan, một cách thầm lặng, muốn chỉ ra ḍng tỉnh lược, nhịp điệu của khoảng trống của bản văn (139). Joel Golb cho rằng những ngôi sao trong bài thơ tượng trưng Chùm sao David được Celan cô lập và làm làm trống rỗng trong cách viết chỉ ra tuy chúng đă lịm tắt nhưng vẫn chỉ về phía đằng sau sự trống rỗng của chúng nên là một cách lịch sử hóa có tính phúng dụ (allegorical historicizing) “disposition typographique/ sắp xếp bản in” – chữ của Paul Valéry nói về bài Un coup de dés – nhằm rọi sáng các khổ thơ bằng ẩn dụ nói lên sự có mặt đạo đức mong manh được Celan chuyển tải trong ghi chép có tính chất hồi ức lịch sử.

       Theo Joel Golb những h́nh thái h́nh học trong khổ 7 có quan hệ với hóa thân văn chương lịch sử (literary-historical metamorphosis) cùa “quyển sách” của Celan tương ứng với một sự tiến tới của chuyển động h́nh thức và cuộc t́m kiếm những nhân vật nhưng vẫn chưa ở mức độ đầy đủ. Tương tự như vậy việc chuyển sang khổ 8 được khởi dẫn như một sự nổi lên và đóng vai của nỗi kinh hoàng “vắng mặt” ở khổ 7 là tiếng vang vọng chuyển dẫn liên quan tới việc chuyển từ bản văn của Mallarmé sang bản văn của chính Celan được Celan chỉ ra theo kiểu mă số (cryptic fashion) bằng cách, sau tiếng vang vọng, ghi tên ḿnh vào “quyển sách” của chính Celan trong đoạn thơ thứ nh́ khổ 8:

In der Eulenflucht, beim

versteinerten Aussatz,

bei

unsern geflohenen Händen, in

der jüngsten Verwerfung

überm

Kugelfang an

der verschütten Mauer:

 

                               Trong đường bay chim cú, trên

                               cùi hủi hóa thạch,

                               trên

                               những bàn tay chúng ta vùi sâu, trong

                               phế bỏ cuối cùng,

phía trên

áo giáp, trước

bức tường đổ nát:

 

Dẫn chứng định nghĩa từ Eulenflucht của Grimm là “đường bay của chim cú” và cũng gợi ra con chim cú Minerva Hegel đă nói tới và việc đặt ra từ crepusculum/hoàng hôn để chỉ sinh mệnh của phương Tây cho nên Joel Golb cho rằng khi Celan dùng từ này cũng gợi ra bóng tối và sự tối tăm của khung cảnh mở đầu bài thơ; “thế nhưng, nó cũng mă hóa một cách tối tăm phép đảo ngữ Ancel thành Celan dựa vào Celander, được Grimm trích dẫn liền ngay sau nguồn gốc của ẩn dụ.”(140) Joel Golb đưa ra giải thích khá thú vị về mấy từ trong đoạn thơ này: Aussatz như “bệnh hủi” gắn với nỗi kinh hoàng sững sờ hóa thạch của cây lời của Celan với cây hủi, unsern geflohenen Händen lượm Eulenflucht đánh dấu “đường bay” của việc lượm, ḍ dẫm, với những bàn tay cùng sờ mó ở những khổ thơ trước đi tới nơi của tự sự. Dựa vào tiểu sử Celan nên Joel Golb cho rằng “những bàn tay” đưa kư ức vụn vỡ vào một “quyển sách” sau cuộc chạy trốn từ Bukovia qua ngả Vienna đến Paris của Celan, và sau hết là từ Verwerfung/phế bỏ để chỉ ra qua sự thử thách Người Do thái Đông Âu giờ đây có được sự diễn giải minh bạch. Ngoài Verwerfung với nghĩa thông thường “phế bỏ” hay “lên án” từ này cũng c̣n có nghĩa di dời địa lư, sự bù đắp của những tảng đá do chuyển động dọc theo một chỗ khuyết. “Như một sự tái xuất hiện của vết nứt được ngón tay thi sĩ lần ṃ, ở đây chỗ khuyết là một nguyên lư phân biệt triệt để: một cách thời gian hóa tách rời hay làm vỡ cái cây hóa thạch thành pha lê, được đối tượng hóa trong bức tường vụn, phủ máu (tính từ verschüttet có cả hai nghĩa) ở cuối đoạn thơ. Rơ rệt nhất, bức tường này là Bức Tường Đen ở Auschwitz; và dường như cũng chỉ ra rằng điểm hội tụ của ư thức mạt thế Do thái, bức tường này cũng là Bức Tường Than Thở hay Bức Tường Than Khóc. Những rănh (Rillen)  “mới thấy được” trong đoạn thứ nh́ khổ 8, bị khắc sâu bởi đạn trong việc bắn phá bức Tường Đen, như thế cũng có thể là những vết nứt trong Bức Tường Than Khóc mà những người Do thái mộ đạo nhét những mẩu nhắn tin gửi Thượng Đế vào đó. Đồng thời Bức Tường cũng là một trang giấy từ quyển sách sồi của Celan, rănh-vết nứt là những ḍng thơ – “không thể nhầm lẫn” những đường vạch hay dấu vết được in vào của sự di dời/trục xuất ngưỡng của bản văn. Chuyển động ṿng ống kư ức của chúng biến bài thơ trở thành, một cách có chủ đề, một viên đạn tới đích hay tới bia bắn, một Kugelfang.(141)

 

       Trong khổ 8 ta có thể đọc ngưỡng của bản văn được ghi dấu trên những nấm mồ trong cách thế đồng nhất hóa quyển sách của Celan với nơi chốn kư ức (thời gian và nơi chốn của cái chết) mà những nhân vật của bài thơ đi tới. Thế nhưng, việc hoàn tất cuộc t́m kiếm này ở phần c̣n lại của bài thơ có tinh chất nước đôi (ambivalence), chỉ là tiếng vọng lời kinh thánh như sự soi sáng. Khổ 9 bắt đầu bằng tiếng vọng được đặt trong (…) chỉ ra tính chất nước đôi vốn là đặc tính của Bi ca cổ điển Đức, và đặc biệt cho thấy “lư cớ” của bài “Engführung” là bài thơ “Brod und Wein” của Hölderlin. Theo Joel Golb, tưong tự như vậy, việc Celan để khổ 9 trong ngoặc có thể được diễn giải nếu dùng khái niệm “rapture/gạch xóa” của Derrida như thế đứng dạng chân giữa biên giới trong/ngoài vạch đường phân chia cuộc truy t́m của siêu h́nh học Tây phương, vừa để lập lại những chặng đường đă đi qua vừa để thách thức  nền tảng của cuộc truy t́m này. Hơn nữa, tính chất nước đôi của Celan cũng cho thấy tính chất nước đôi mănh liệt ở trung tâm của phúng dụ được sử dụng theo dạng thức tượng trưng (symbolic mode).

 

_____________________________

 (135) Sđd trang 199-200: Here, we find a fusion of the topos of the Book of History with that of the Book of Nature (liber naturae), and the latter’s inversion: Celan’s Heavenly Author is both absent and, as suggested in the section’s fourth strophe (“grün, ja/hing, ja,/unter hämischen/Himmel”) [“green, yes/clung, yes/under a gloating/heaven”] [GW 1:201], full of malice. At the same time, in its role as part of the poem’s narrative process, Celan’s vegetative world marks a metamorphosis of the liber naturae into an object of pantheistic identification, as articulated, say, in the following observation of Jakob Grimm: “The poetry of nature can be called life in its pure enactment, a living book full of true history, which we can begin to read [lessen] and understand on every page [Blatt], but never read through [auslesen; also “cull” or “pick clean”] or understand completely. On the contrary, the poetry of art [Kunstpoesie] is life’s labor, already philosophical in the first bud.”

(136) Sđd trang 200: The text here reproduces the “poison” to which it is responding; in doing so, it addresses the relation between a debased romanticism and a “poisoned” ideological tradition. But also, as the concentration of an awkward, poisoned rhetoric at work throughout the poem from one section to the next, it signifies, in a quasi-gnostic mode, both the fallen condition of language Celan has inherited from tradition and of language in general as a sign of the Fall. The poem’s opening shift from “read” or “pluck” to “move” (or “go”) thus initiates a quest within the text of the whole tradition by which the book-topos is conveyed.

(137) Sđd trang 201:  Hence each becomes a metaphore of the poem “petrified leprosy”; in turn, each is a sort of linguistic crystal, reflecting different facets of the poem’s central meaning, clustered by grammatical breaks into larger units, condensed into the self-contained “solidity” of extreme ellipsis. This condensation is signified by dicht (“thick,” “dense”), which also, anachronistically, is identical to das Gedicht, “the poem,”  with its source in Low German ticht (“lament and secret thought”). Celan’s dicht thus condenses the etymologies of carmen cantare and dicht machen, condensare…Here, the “growth” or “potential” at work within Celan’s intertwining adjectives is itself a signifier of the poem’s movement. Thus the stony plant is not only “dense” (dicht) but also “loose” (locker) – or put in another way: the most allegorically packed point in the poem offers access to its “secret thoughts” or meaning, formally preparing the way for their proper “reading” in the following sections.

 

(138) Sđd trang 205: That this process is not only cognitive and poetological, but also one of literary history, is the thematic motivation for setting off the last stage of the crystallization of the beech-book in a section of its own.

 

(139) Aris Fioretos, Nothing. History and Materiality in Celan trong Word Traces (295-341) sẽ được tŕnh bày sau.

 

(140) Sđd trang 206: …but it also obscurely encodes the anagram of Ancel, Celan, by means of Celander, cited by Grimm as next in line from the metaphor’s source. Joel Golb trích dẫn Celander trong quyển Verliebter Student: “In der ulenflucht kam ek erst weer in” (Schambach); “in der späten eulenflucht zu ihnen gieng”. Trong bài “Durch die Enge geführt” Szondi cũng nhắc sơ đến ghi chú trích dẫn Grimm. “Con chim cú của nữ thần Minerva chỉ bắt đầu bay lên vào lúc hoàng hôn” là câu Hegel viết ở cuối bài Tựa quyển Grundlinien der Philosophie des Rechts/Những nguyên lư của Triết lư Pháp quyền như một h́nh ảnh minh họa nhiệm vụ của triết học là nắm bắt thể tính thế giới và tái tạo thế giới sau khi hiện thực đă hoàn tất thể hiện.

 

(141)  Sđd trang 207: As a reappearance of the fissure probed by the poet’s finger, the fault is here a radical principle of difference: a temporalization splitting or shattering the petrified plant turned crystal, objectified in the ruby wall, covered with blood (the adjective verschüttet has both connotations) at the trophe’s end. Most transparently, this wall is the Black Wall at Auschwitz; it also seems to be that focal point of the Jew eschatological consciousness, the Wailing Wall or Wall of Lamentation. The grooves (Rillen) that are “newly visible” in the eighth section’s second trophe, etched by bullets in the shooting butt of the Black Wall, would then be the same as cracks in the Wall of Lamentation, into which pious Jews stuff message-craps to God. Simultaneously, the Wall is the page from Celan’s beechy book, the grooves-cracks being lines of verse – “unmistakable” printed tracks or traces of the text’s threshold deportation. Their circular-cylindric (kugelig) mnemonic movement thematically renders the poem into a bullet catch or shooting butt, a Kugelfang.

 

 

(c̣n tiếp)

đào trung đạo

 

http://www.gio-o.com/DaoTrungDao.html

 

 

© gio-o.com 2016