đào trung đạo

thi sĩ / thi ca

(25)

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25,

Joel Golb dùng phần còn lại của bài viết để nói về tưởng tượng phúng dụ (allegorical imagination). Dựa trên diễn giải của Augus Fletcher về phúng dụ (142) cho rằng những dấu hiệu thịnh hành của phúng dụ truyền thống là du hành và tìm kiếm (travel and quest) – cả hai chỉ ra bản chất thời gian – Joel Golb áp dụng cho việc đọc hai bài “Hohles Lebensgehöft” và “Engführung”. Trong cả hai bài thơ này của Celan cho thấy tiềm ẩn hai cuộc tìm kiếm của: trong bài thơ thứ nhất sự tìm kiếm này kín đáo ẩn mật, còn trong bài thơ thứ nhì lại trực tiếp hơn trong việc đi tìm một ý nghĩa của chủ thể đã bị vụn gẫy hay sự nổi hiện hoàn toàn của một quá khứ tổn thương bị đè nén. Nói quá khứ tổn thương “bị đè nén” tức ngầm hiểu có sự tương đồng với quan niệm tâm phân học của Freud về bộ máy tâm linh: nơi Celan chuyển vận hồi ức được phơi mở trong sự “thu hẹp” dần dần (gradual narrowing) nhờ đó quá khứ nổi hiện trong ý thức trung tâm, ý thức này kết hợp tất cả những khổ thơ và những viễn cảnh. “Việc này xảy ra trong một loạt những bước đi nối liền những cảnh trí mở đầu và những cảnh trí kết thúc của bài thơ trong một sự mở ra thời gian phức tạp, tác hoạt trên những cấp độ song song. Mối nối bằng tiếng vang vọng có tính hình thức từ khổ thơ này với khổ thơ kế tiếp, và từ cuối cho đến đầu; sự đồng nhất dần dần của người đọc với những nhân vật của bài thơ và câu truyện, được phản ánh trong việc chuyển từ “ngươi” ở khởi đầu bài thơ sang “chúng ta”  ở cuối bài thơ; nỗ lực của những nhân vật để đi xuyên qua rào cản giữa họ; cuộc tranh đấu của một từ “mở,” “kêu tích tắc” để thâm nhập một thế giới của tro cốt và sương mù; việc mở ra có tính phúng dụ của “quyển sách” của Celan và lịch sử văn chương và truyện tình trong quyển sách này – mỗi thứ là một biểu lộ khác nhau của cùng một tìm kiếm – tìm kiếm này chiếm giữ vị trí chỉ của một truyện kể về “phong cảnh” hay Gelände. (143) Những bản văn phúng dụ, theo Augus Fletcher,  thực hiện mục tiêu ám ảnh của tìm kiếm duy nhất bằng những ngả đường khổ nhục. Thế nhưng, chung cuộc mục tiêu này lại có tính chất vượt lên (transcendental) theo một cách thức thách thức sự phân biệt giữa phúng dụ và biểu tượng theo Gœthe và Walter Benjamin. Fletcher cho rằng phúng dụ và biểu tượng khác nhau vì những khoảnh khắc biểu tượng thường được nhập vào những hệ thống phúng dụ như những khoảng đứt rời có tính chất mê ly và khải huyền (ecstatic and apocalyptic breaks) trong diễn tiến thời gian. Cũng theo Fletcher, một phúng dụ phải nỗ lực đạt tới mục tiêu để trở thành trở thành viễn kiến một cách thuần túy, giai đoạn trước khi đạt tới viễn kiến chót cùng dường như không giống viễn kiến cuối cùng về mặt tính chất. Trong khi viễn kiến cuối cùng là một giải phóng thì giai đoạn trước khi đi đến giải phóng là một chuỗi những hành trình gian nan khổ cực thường được mô tả bằng những hình ảnh dưới những dạng tình cảnh phải làm nô lệ của nhân vật chính trong những cuộc đấu sức để đạt tới giải phóng của viễn kiến cuối cùng. Nếu như trên hành trình có sự giải phóng tạm thời thì giải phóng tạm thời này chính là tiền thân của chiến thắng chung cuộc.

Joel Golb áp dụng diễn giải về phúng dụ này vào thi ca Celan: Trong bài Der Meridian Celan nói về hành trình thi ca đi qua “con đường của nghệ thuật” nhưng nỗ lực vượt lên trên tính chất nghệ thuật giả tạo của nghệ thuật, “thi ca” với Celan có nghĩa đi xuyên qua, “giải phóng” khỏi nghệ thuật, là một thứ Atemwende/Quay ngược hơi thở. Trong bài thơ Engführung Celan hình dung “con đường nghệ thuật” bằng những công trình khác nhau: bài thơ khai sinh ký ức và cho những nhân vật xuyên thủng vách ngăn cách cùng với những vận dụng tìm kiếm. Bài thơ có tính chất thi luận nhất của Celan này chỉ ra chuyển vận từ nghệ thuật sang thi ca như một viễn kiến soi sáng cuối cùng trong khổ thơ thứ 8 và chuyển vận này cũng thấy được trong những yếu tố chủ chốt của vũ trụ ngôn ngữ của bài thơ như đá và pha lê và như một sự phân cực những mục tiêu viễn tưởng và nguồn gốc lịch sử. Winfried Menninghaus (144) cho rằng “hình thức huyền ảo” trong thơ Celan được trình bày dưới nhiều dạng khác nhau biểu trưng cho sự “giải phóng khỏi nghệ thuật.” Ý kiến nêu trên được Joel Golb áp dụng vào bài Engführung: “Một mặt, sự (gần như) đồng nhất giữa khổ 1 và khổ 9 đánh dấu một khép lại hay sự giải phóng cuối cùng và biến chuyển động theo thời gian này thành một vòng xoay tự phản. Mặt khác, chúng ta có một đối trọng hình thức với “giải phóng tạm thời” của những nhân vật của bài thơ khi họ liên hệ với nhau, sự “quay ngược hơi thở” thần kỳ trong khổ 6 dẫn ngược lại điểm khởi hành của bài thơ. “Khúc ngoặt” này hiện diện như một khoảnh khắc phi thời gian giữa hai đoạn thơ của khổ thơ trung tâm (một khổ gồm chín dòng chữ của một bài thơ với chín khổ. Bản chất tĩnh, phi thời gian được bắt chước lại trong cực thăng bằng của những đoạn thơ giữa hai thế giới gồm trong nội dung biện chứng của bài thơ (từ và ánh sáng đối diện với đêm tối và tro cốt) – một sự thăng bằng phản ánh trong nhịp điệu hiếm lạ giữa những từ ở đoạn chót (“leuchten/feuchten”). (145) Trong bài thơ này “con đường của nghệ thuật” được diễn tả trong một số đoạn như tính chất vụng về (awkwardness) về cú pháp, văn pháp và chủ đề phản chiếu sự vong thân và Celan sử dụng từ có âm a một cách đều đều nhất là ở khổ 2, nhưng âm này trầm vẳng từ khổ này sang khổ kế tiếp suốt bài nên theo Joel Golb “biến cả bài thơ thành một “việc nói về từ” (making the entire poem a “talking about words”). Lối sử dụng từ này có thể coi như tiếng nói phản kháng (countervoice) lại việc Hölderlin sử dụng những từ có âm a trong bài Brod und Wine để mô tả việc những thần linh giáng thế. Theo Joel Golb “Đây là  một thể hiện ngữ âm của việc nêu chủ đề tự kiểm diễn ra suốt trong tác phẩm của Celan: sự thúc hối sáng tạo như một phản ánh của việc bị thất sủng. Đẩy xa đến cực độ, Celan bày tỏ điều này như một sự lên án có tính chất luân lý chính tác phẩm của mình như một Kunst [nghệ thuật] kích dục.”(146) Việc lên án này được mã hiệu trong bài Engführung như một phần của sự nảy sinh của ký ức trong khổ 6 “pha lê nghìn vạn mặt” đánh dấu sự hiện ra của vũ trụ ngôn ngữ mới:

Wir

ließen nicht locker, standen

inmitten, ein

Porenbau, und

es kam.

Kam auf uns zu, kam

hindurch, flickte

unsichtbar, flickte

an der letzten. Membran,

und

die Welt, ein Tausendkristall,

schoß an, schoß an.

Chúng ta

                        không buông bỏ, chúng ta ở lại

                        bên trong, một và cùng

                        cái kiến trúc hổng lỗ, rồi

                        nó đã tới.

                        Đã tới chúng ta, đã tới

                        xuyên qua, đã vá lại

                        một cách vô hình, đã và

                        trên màng cuối cùng,

                        và

                        thế giới, pha lê nghìn mặt,

                        đã tan nhanh, tan nhanh.

Joel Golb cho rằng trong đoạn thơ này có một cách xen trộn, hiểu ngầm thi luận với dâm thư: trong lời nói về “cái màng,” trong việc dùng hai từ tương tự cố ý hay vô tình “flickte” với “flicken” gợi ra từ “ficken” [làm tình]. Ngoài ra dâm thư còn được diễn tả trong bài thơ với những nhân vật phát khởi chuyển vận bài thơ từ chính “bên trong” (hay trên bề mặt) như thể sự thăng bằng được thần vật hóa (fetishized balance) và  sự hoàn thiện của một “thế giới bản văn” (textual world”) phản ánh chính hình thức của nó, cái “bên trong” được coi như sự kinh hoàng ẩn dấu nó muốn trốn chạy. Joel Golb giải thích cụm từ “pha lê nghìn mặt”: cụm từ này đánh dấu việc tinh túy hóa về hình thức (formal crystallization/ Anschießen) thế giới lời pha lê ẩn dấu trong cây đá và cũng có nghĩa việc “biến thành pha lê” giết chết không biết bao nhiêu con người. Từ Anschießen đa nghĩa: không những chỉ có nghĩa làm thành pha lê mà còn hiển nhiên có “murderous valence” (hóa trị sát nhân). Tính chất nước đôi (ambivalence) cũng được lập/nhái lại dưới hình thức chuyển nghĩa trong chuyển vận từ kam → flickte → schoß an tạo nên sự cân bằng bằng cách nhái lại hai lần. Cân bằng này cũng được phản ánh trong chuyển vận nhịp điệu cân bằng từ kam → Membran → schoß an đồng thời cũng đánh dấu bằng âm điệu sự thất sủng tiếp diễn của diển ngôn của chính bài thơ dọc theo “con đường của nghệ thuật.” Joel chỉ ra Fletcher đã vay mượn chữ của Freud và Kenneth Burke để đưa ra một viễn tượng hiện tượng luận- phân loại (phenomenological-taxonomical perspective) về hệ thống biếu tượng, định vị nguồn gốc của tính chất nước đôi của phúng dụ trong “tính chất nước đôi của cảm xúc” (ambivalence of emotion) như sự xung đột những lý tưởng có thẩm quyền nảy sinh từ xung đột đạo đức căng thẳng. Xung đột này phát sinh do hai yếu tố trái ngược nhau là thiện ác không thể hóa giải. Một cách tổng quát, tính chất nước đôi qui định lược đồ niên đại được phản ánh trong tính chất phân cực của Nghệ thuật và của Thi ca từ đó nảy sinh những từ nguyên ủy (primal words). “Cuộc truy tìm tính chất tự-đồng nhất của bài thơ cũng là truy tìm sự đồng nhất với một nguyên lý triệt để của sự khác biệt: nỗi kinh hoàng tinh thần thi ca muốn “hồi ức”. Ngược lại, nỗi kinh hoàng sẽ chỉ được lập lại, như một thứ tự sát, trong bất kỳ một sự vượt qua khoảng cách nào với nguồn gốc của nó – do đó sự tự sát ẩn núp ngấm ngầm trong mục tiêu siêu vượt của những từ nguyên ủy của Celan. Trong cách thế này, theo Fletcher, Celan cùng lúc định vị cái chết và sự hồi sinh nơi kết quả cuối cùng của việc truy tìm phúng dụ, ở đó phúng dụ truyền thống cung cấp một chọn lựa, tùy thuộc giữa hệ tư tưởng và ý hướng đạo đức, giữa cái này hay cái kía.”(147)

Diễn trình “lọc” ngoại giới vào điều kiện tinh thần nội tại của người sử dụng phúng dụ dùng để giải thích tính chất chuẩn xác của tưởng tượng phúng dụ của Celan này    cho thấy có sự liên hệ gần gũi giữa phúng dụ và hoang tưởng (paranoia) cũng như mối liên hệ giữa hoang tưởng và cưỡng bách. Vẫn theo Fletcher, việc làm “trung gian” (agency) của cưỡng bách phúng dụ như sự âu lo ám ảnh, ham muốn hay nhu cầu của yếu tố trung gian để đạt tới mục tiêu được kết hợp với nỗi sợ hãi về những trở ngại trên đường đạt mục tiêu. Thế nên, trong nỗ lực phủ nhận hay hủy bỏ điều ác, người sử dụng phúng dụ, trong việc tìm kiếm “sức mạnh thuần túy” gửi đi một kẻ làm trung gian có sức mạnh siêu nhiên của cái chết để chống lại những kẻ làm điều ác. Tưởng tượng phúng dụ “triệt để và ngoan cường” (radical and stubborn) được bắt rễ từ ngôn ngữ và truyền thống Do thái của Celan lên án ngôn ngữ này trách nhiệm cho việc suy tàn truyền thống. Công trình sáng tạo này của Celan biểu đạt một sự phân cực giữa hai lý tưởng được nội nhập là lý tưởng siêu hình Đức được thể hiện trong bản sắc Thi sĩ và hoài niệm mãnh liệt bản sắc Do thái – một “cái khác” – được gắn liền với thế giới trong quá khứ đã bị phá hủy. Dựa trên quan niệm của Freud trình bày trong quyển Totem und Tabu Joel Golb đặt những xung đột nội tâm qua sự xuất ngoại (externalization) ra thế giới thực bên ngoài để nhận biết những thành tố tạo lập nên thế giới tưởng tượng của Celan – những cái tên huyễn ảo được lọc lựa từ khoa nhân học, thiên văn…mã hóa trong những thành phần của chuyển động lập trình của bài thơ – như những “từ nguyên ủy phản đề” (antithetical primal words) gói ghém tính chất nước đôi của cảm xúc mãnh liệt được chuyển dịch vào thế giới biểu tượng như một “tích lũy cảm xúc kép” (double cathexis) là việc cung cấp cho những từ này sự cấm kỵ của những vật bị nhiễm độc và vòng hào quang huyễn hoặc gắn liền vào những đối tượng của ham muốn.

_____________________________________

(142) August Fletcher, Allegory: The Theory of Symbolic Mode (Ithaca, Cornell University Press, 1964. Tuy quyển sách này được xuất bản từ hơn nửa thế kỷ trước nhưng vẫn được coi là kinh điển về phúng dụ.

(143) Joel Golb, Reading Celan trong Word Traces trang 208: This takes place in a series of steps that link the opening and closing scenes of the poem in a complex temporal unfolding, operating on parallel levels. The formal linkage of each section to the next by an echo, and the end to the beginning; the gradual identification of the reader with the poem’s characters and story, reflected in the shift from “you” at its start to “we” at its end; the effort of the characters to break through the barrier between them; the struggle of an “open,” “ticking” word to penetrate a world of ash and fog; the allegorical unfolding of Celan’s “book” and the literary history and love story within it – each is a different expression of an identical quest, occupying a single narrative “scape” or Gelände.

(144) Winfried Menninghaus, Paul Celan. Magie der Form, Frankfort Suhrkamp 1980.

(145) Joel Golb, Reading Celan trang 209: On the one hand, the (near) identity of the poem’s first and final sections marks a closure to (or “final liberation” from) its temporal movement, turning it into a self-reflexive circle. On the other, we have a formal counterpart to the “temporary liberation” of the poem’s characters when they contact one another within the poem, the magic “breath turn” in the sixth section that heads it back to its starting point. This “turn” is present as an atemporal moment between the two strophes of the poem’s central section (a nine line section of a poem with nine sections). Its static, atemporal nature is mimicked in the polar balance of the strophes between the two worlds comprising the poem’s dialectic content (word and light facing night and ash) – a balance reflected in the rare rhyme between the strophe’s final words (“leuchten/ feuchten”)

(146) Sđd trang 209: This is a phonetic manifestation of a self-censuring thematic at play throughout Celan’s oeuvre: the creative impulse as a reflection of the fall from grace. Carried to an extreme, Celan expresses this as a moralistic condemnation of his own work as pornographic Kunst.

(147) Sđd trang 211: The poem’s quest for self-identity is also for identity with a radical principle of difference: the horror that the poetic spirit desires to “remember.” Inversely, the horror would only be repeated, as a kind of suicide, in any overcoming of the distance from its origin – such suicide hence lurking in the transcendental purpose of Celan’s primal words. In this manner, Celan simultaneously locates death and resurrection at the final outcome of his allegorical quest, where traditional allegory offers a choice, depending on ideology and moral intent, between one and the other.

(còn tiếp)

đào trung đạo

http://www.gio-o.com/DaoTrungDao.html

© gio-o.com 2016