đào trung đạo

thi sĩ / thi ca

(18)

 

 

ĐỌC THƠ PAUL CELAN

 

  Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, 

 

Trước khi khi bắt đầu diễn giải khổ VII Szondi nhận xét câu 7 ở khổ VI chỉ chứa đựng một lời nhận xét và lập lại lời này trong khi phần c̣n lại của đoạn thơ dường như nhằm phủ định một số những câu thơ trước lư do v́ bài thơ đă được trải ra bên trong kích thước thời gian. Thế nên người ta có thể nói rằng giờ đây nó làm chứng cho một diễn tiến đă hoàn tất. Thế giới nay đă được sáng tạo. Vắt ngang sang khổ II nói về những người một khi bị “giấc ngủ” tràn ngập nay không “phó mặc” và những người nằm đó giữa họ có “một cái ǵ đó” ngăn cản họ nh́n thấu qua nay chính họ trở thành “một/kiến trúc hổng lỗ” qua đó “hindurch” họ đă được tiếp cận (“Đi về phía chúng tôi”) bởi một cái ǵ đó sẽ nhập bọn với họ để thế giới triển dương (schoß an, schoß an.) Một khi thời gian đă được lấy lại, thực tại đă được tái tạo, lời đă bắt đầu cất tiếng th́ cuộc phiêu du của tác giả/độc giả dường như đă chấm dứt như câu 8 trong khổ VI cho biết (“và/nó đă tới”). Szondi đặt câu hỏi: thời gian lấy lại được đó, thực tại được tái lập đó, hiện hữu được phơi mở đó là ǵ? Thêm nữa, đá và những con mắt khô lệ đă lấy được sức mạnh từ đâu, và nguồn gốc của sự thân thuộc, đồng nhất giữa đá và những sinh vật, giữa đêm tối và những kẻ băng qua đêm tối là ǵ? Và nếu như những câu hỏi này không có lời giải đáp th́ chúng sẽ giữ kẹt bài thơ trong vũ trụ tối tăm của truyền thống Biểu Tượng (hermetic universe of the Symbolist tradition), khiến bài thơ trở thành lời chứng cho tính chất độc đoán của sáng tạo thi ca. Điều này thật là câu trả lời, sự đáp ứng hoàn toàn không thích đáng đối với bài Engführung mặc dù sự triệt để phi bác nguyên lư biểu/dung tượng, chủ thuyết mô phỏng của Celan như đă được chứng minh trong ba khổ cuối của bài thơ.

 

[VI, 8-9)     Wir

ließen nicht locker, standen

inmitten, ein

Porenbau, und

es kam.

 

Kam auf uns zu, kam

hindurch, flickte

unsichtbar, flickte

an der letzten. Membran,

und

die Welt, ein Tausendkristall,

schoß an, schoß an.

 

Chúng ta

                        không buông bỏ, chúng ta ở lại

                        bên trong, một và cùng

                        cái kiến trúc hổng lỗ, rồi

                        nó đă tới.

 

                        Đă tới chúng ta, đă tới

                        xuyên qua, đă vá lại

                        một cách vô h́nh, đă vá

                        trên màng cuối cùng,

                        và

                        thế giới, pha lê ngh́n mặt,

                        đă tan nhanh, tan nhanh.

 

 

[VII]                                                                 Schoß an, schoß an

                                                                                     Dann –

Nächte, entmischt. Kreise,

grün oder blau, rote

Quadrate: die

Welt setzt ihr Innerstes ein

im Spiel mit den neuen

Stunden. – Kreise,

rot oder schwarz, helle

Quadrate, kein

Flugschatten,

kein

Meßtisch (8), keine

Rauchseele steig und spielt mit.

 

Những đêm, bị tháo rời. Những ṿng tṛn,

                        màu lá mạ hay xanh, vuông vức

                        màu đỏ: thế-

                        giới trong tṛ

                        đùa với những thời khắc mới

                        đặt ḿnh thân thiết. – Những ṿng tṛn,

                        đỏ hay đen, vuông vức

                        sáng rơ, không có

                        bóng tối bay ngang,

                        không

                        họa đồ định vị,  không

                        có linh hồn bốc cháy dâng cao không nhập cuộc chơi.

 

Về việc lấy/lặp lại ở khúc nối khổ VI với khổ VII “Schoß an, schoß an/Dann –” Szondi chỉ ra đó là lần đầu tiên và duy nhất Celan đưa vào một từ mới trong toàn thể bài thơ và việc lặp lại này đă được mở rộng để loan báo một yếu tố mới:

[VII]                                                                                   Schoß an, schoß an.

                                                                                                             Dann –

Nächte, entmischt. Kreise,

grün oder blau, rote

Quadrate: die

Welt setzt ihr Innerstes ein

im Spiel mit den neuen

Stunden. – Kreise,

rot oder schwarz, helle

Quadrate, kein

Flugschatten,

kein

Meßtisch, keine

Rauchseele steig und spielt mit.

          đă tan nhanh, tan nhanh.     

                                                                                                                   Rồi –

Những đêm, bị tháo rời. Những ṿng tṛn,

                        màu lá mạ hay xanh, vuông vức

                        màu đỏ: thế-

                        giới trong tṛ

                        đùa với những thời khắc mới

                        đặt ḿnh thân thiết. – Những ṿng tṛn,

                        đỏ hay đen, vuông vức

                        sáng rơ, không có

                        bóng tối bay ngang,

                        không

                        họa đồ định vị,  không

                        có linh hồn bốc cháy dâng cao không nhập cuộc chơi.

 

Biến cố thế giới được tái tạo qua sự tưởng nhớ những sinh linh và sự hiện tới của lời được nhắc lại bởi những cụm từ (Schoß an, Schoß an) tạo sự vang dội bởi từ Dann được dùng để mở đầu cho khổ VII ḥa nhịp với từ an đứng trước nhằm nhấn mạnh biến cố sẽ xảy đến được mô tả trong khổ VII. Trong khổ VII tuy nhắc lại từ “Par-/tikelgestöber/Băo hột hỗn tạp” trong câu 6 khổ VI nhưng thay thế những tính từ hữu cơ và vô cơ bằng những yếu tố và màu sắc địa h́nh để tạo nên “die Welt, ein Tausendkristall/ Thế giới pha lê” đồng nhất với câu thơ cuối khổ VI “schoß an, schoß an/ đă tan nhanh, tan nhanh”. Szondi nhận xét: Tuy vậy ngôn từ trong khổ VII khác với ngôn từ khổ VI ở việc sử dụng những câu đưa vào hay ngăn cắt chuỗi những h́nh thể  địa h́nh màu sắc cho phép bài thơ trở lại ngôn ngữ nguyên ủy sau khi “Par-/tikelgestöber/Băo hột hỗn tạp” đă qua đi và ngôn ngữ này không ngừng chống đối lại việc chuyển ngữ v́ cách thế chủ trị của nó trên căn bản thiết yếu dựa trên sự mù mờ không rơ ràng và đa nghĩa. Kết quả đó là một ngôn ngữ theo định nghĩa không thể phiên dịch được. Một chi tiết khác cho thấy khổ VII được bắt đầu bằng sự lặp lại từ cuối khổ 6 “Dann” trên hết được cho đặc tính bởi những đêm tối “không trộn lẫn” (unmixing), tuy người đọc không được cho biết “không trộn lẫn” hay “hủy bỏ sự trộn lẫn” (demixing) là ǵ, nhưng việc đặt biểu từ này ngay sau “Dann/Rồi” làm rơ ra rằng “Nächt, entmischt/Những đêm, không trộn lẫn” đứng đối nghịch với “Nacht-und-Nacht/Đêm-và-đêm” ở câu 2 khổ V bị đi xuyên qua bởi từ “mong uớc sáng tỏa” khi đă tới. Tuy thế giới được tái tạo nhưng đêm tối đă không được thay thế bằng ngày v́ con đường của bài thơ Engführung không phải là con đường đi từ tối thẳm sang ánh sáng. Con đường đọc bài thơ được tái tạo khi người đọc có thể tiến qua cái vô hữu, giấc ngủ và đêm tối “không cần sao” này không là ǵ khác hơn niềm im lặng. Vẫn bằng cách diễn giải “vắt ngang” các khổ thơ Szondi giải thích “Rằng vũ trụ của “đêm, không trộn lẫn” mới này đứng đối nghịch với vũ trụ có trước khi lời hiện tới, cái vũ trụ “Schoß an” “Tausendkristall/ Pha lê ngh́n mặt” được xác định bởi thông tin thứ nh́ trong đoạn thơ: Cái thế giới pha lê này giờ đây “thế-giới trong tṛ đùa với những thời khắc mới.” Thời khắc ở khởi đầu bài thơ “không có chị em” (I, 3) nay có chị em mới (VII, 1): Chuyển động tiến tới đă bắt đầu với thời khắc cuối, con đường đă được đi qua, một cách nghịch lư, vào lúc tới “nhà ḿnh”, đă dẫn chúng ta tới một thời gian mới. Thế nhưng cái định tính chất thời gian mới này, “không trộn lẫn,” tính thuần khiết pha lê này, cũng là khoảng cách từ điểm khởi hành đồng thời cũng là điểm qui hồi, việc lăng quên những kẻ mà kư ức về họ thi sĩ tự trao cho ḿnh ǵn giữ, một kư ức nguồn cội của sức mạnh thi ca của ông ta. Điều này được gợi ư bởi những định nghĩa phủ định trong những gịng thơ cuối của đoạn thơ: thế giới của “đêm, không pha trộn”: “không có bóng tối bay ngang,/không họa đồ định vị/  không có linh hồn bốc khói dâng cao nhập cuộc chơi.Ba lần phủ nhận này, bất kể “giá trị” của sự vật mà sự vắng mặt của nó được chỉ ra, xác định sự hiện diện của cái trống rỗng, cái “nứt rạn” của “thế giới, pha lê ngh́n mặt” (VI, 9) vừa được sáng tạo. Phải thừa nhận rằng “bóng  tối bay ngang,” “bản đồ định vị,” “linh hồn bốc khói” tuy được nói thẳng ra nhưng không biết chúng qui chiếu về cái ǵ. Không thể nghi ngờ rằng đó là một thí dụ của những lư thuyết gia về tu từ gọi là obscuritas, sự tối nghĩa cố ư, do đó đây không thể là nhiệm vụ của việc đọc của chúng ta nhằm vét cạn những giả thiết có thể giảng giải ư nghĩa của những biểu từ này. Thay vào đó, chúng ta phải ghi nhận và cố thử định tính chất của sự tối tăm này mà không để mất hướng đi của cái, vừa là mặc dù và vừa bởi sự tối tăm này, trở thành rơ rệt.”(86)

Theo Szondi sự tối tăm này khác với thứ tối tăm trong câu đầu bài thơ “Verbracht ins/ Gelände/ mit der untrüglichen Spur/ Bị di dời vào/ trong vùng đất/ với dấu vết không bị đánh lừa” ở chỗ mạo từ chỉ định (definite article) giả định sự hiểu biết rằng những ḍng chữ này bị phủ nhận bởi chính vị trí bắt đầu bài thơ của nó. C̣n sự tối tăm ở đây lại không đưa ra chỉ dấu nào cho người đọc phải hiếu một cách chính xác vấn đề ở đây là ǵ. Không lâu trước khi viết bài Engführung Celan đă đưa ra mô tả ngôn ngữ thi ca của ḿnh: rằng mặc dầu sự không rơ ràng, hàm hồ thiết yếu (bei aller unabdingbaren Vielstelligkeit des Ausdrucks) Celan vẫn nỗ lực đạt tới sự chính xác, v́ vậy người đọc sẽ không phản bội sự chính xác của bài Engführung nếu cưỡng lại được việc đề nghị một giảng giải hoàn toàn ư nghĩa những từ như “bóng tối bay ngang,” “họa đồ định vị,” “linh hồn bốc khói,” bởi giảng giải như vậy tất nhiên sẽ dựa vào những liên tưởng cá nhân rất vô bằng (personal and fortuitous associations) và những giả thiết mơ hồ. Szondi cho rằng ngược lại chính khía cạnh chính xác buộc chúng ta tự giới hạn trong việc quan sát, chẳng hạn điểm nhấn chính trong đoạn thơ này là về sự phủ nhận, sự vắng mặt với từ kein(e) dùng để kết luận ba ḍng thơ và tự nó thiết lập toàn thể một ḍng thơ của chính nó: “không có/bóng tối bay ngang,/không có/họa đồ định vị, không có/linh hồn bốc khói dâng lên và gia nhập.” Thêm nữa hai cụm từ “bóng tối bay ngang,” “linh hồn bốc khói” cũng mô tả một chuyển động kích hoạt một sự làm trung gian giữa trời và đất trong khi cụm từ “họa đồ định vị” là một phần của thế giới của con người khi con người cư ngụ trên trái đất. Và như thế cũng có nghĩa rằng “thế giới, pha lê ngh́n vạn mặt” với “Những đêm tối, không trộn lẫn” dù rằng thế giới “Welt setzt ihr Innerstes ein/ Thế giới nơi cùng tận của nó/ trong tṛ chơi mới/ những thời khắc” của nó không thể nào là mục tiêu tối thượng của con đường bài thơ đi theo. Thế nhưng có sự thiếu vắng một yếu tố có lẽ là thiết yếu để chu toàn những xác quyết ẩn chứa trong những phủ nhận (“không có/bóng tối bay ngang,” “không có/họa đồ định vị, không có/linh hồn bốc khói dâng cao và tham gia” và sự thiếu vắng này người đọc sẽ t́m biết ở khổ VIII. Szondi nhắc nhở việc đọc bài thơ đă đến chỗ cần ghi chú rằng cái vũ trụ pha lê của những h́nh dạng thuần túy “ṿng tṛn, h́nh vuông” và màu sắc sáng rỡ không có bất kỳ chuyển động và trung gian nào, cũng không có ǵ thuộc về trái đất và được trộn lẫn.

       Để kết luận cho việc diễn giải khổ VII và cũng để trả lời những phê phán, than phiền rằng ngôn từ thơ Celan không rơ nghĩa Szondi cho rằng việc đọc của ḿnh như tŕnh bày ở trên có thể khẳng định tính chất không rơ ràng, hàm hồ của những từ Flugschatten/bóng tối bay ngang và Rauchseele/Linh hồn bốc khói này vượt khỏi tầm mức của “cái chỉ nghĩa/signifier” và việc Celan tận dụng khả năng của tiếng Đức để sáng tạo vô tận những từ kép mới (new compound words) là một trong những đặc tính có ư nghĩa nhất của ngôn ngữ của Celan. Đó không phải là một nét, một đặc điểm văn phong. Những từ kép này cho phép Celan không chỉ nói một cách cô đọng, “giăng bẫy” ngôn ngữ biện giải (discursive language) trong những từ được cách ly mà c̣n giăng bẫy việc vị ngữ hóa (predication) đạt tới một mức độ tự do chưa từng có. Giải thích những từ kép mới do Celan sáng tạo Szondi cho rằng những từ này là kết quả từ việc cô đọng hóa những xếp đặt cú pháp (syntagmas) thế nên không cần thiết phải quyết định phần nào trong hai phần (hay hơn hai phần) tạo thành hay chỉ nghĩa một từ qui định những phần kia. Chẳng hạn từ Flugschatten có thể vửa có nghĩa “bóng của đường bay” vừa có nghĩa “bóng bay”, và cũng vậy từ Flugschatten không chỉ là “linh hồn được cấu thành bởi khói” nhưng cũng c̣n là “khói linh hồn” tức khói được coi như linh hồn. Chính tính chất không rơ nghĩa của những từ này khi vừa là “cái chỉ nghĩa” (signifier) vừa là “cái được chỉ nghĩa” (signified) khiến cho việc áp dụng kiểu mẫu của Saussure để phân tích ngôn ngữ thi ca của Celan cũng như của Mallarmé là không thích đáng.

      

Bước vào diễn giải khổ VIII Szondi cho rằng khổ thơ này là điểm cuối cùng của toàn bài thơ. Ở khổ thơ này ta thấy việc sử dụng một thứ “làm nổi bật” (enharmonic) khi chủ thể/từ của khổ VII được lập lại:

                                                       Steig und

                                                                   spielt mit –

In der Aulenflucht, beim

versteinerten Aussatz,

bei

unsern geflohenen Händen, in

der jüngsten Verwerfung,

überm

Kugelfang an

der verschütteten Mauer:

Dâng cao và

                                                                                               nhập cuộc chơi  –

                        Trong đường bay chim cú, trên

                        cùi hủi hóa thạch,

                        trên

                        những bàn tay chúng ta vùi sâu, trong

                        phế bỏ cuối cùng,

phía trên

áo giáp, trước

bức tường đổ nát:

 

Nếu như trong khổ VII chủ thể là “linh hồn bốc khói” th́ khổ VIII với câu lập lại “Steig und/ spielt mit” chủ từ lại không có thuộc tính/từ (predicate), một thuộc từ lấy từ khổ VII . Điều này có nghĩa thuộc từ này có thể đem áp dụng vào khổ VIII cho một chủ từ/thể mới nào hay một yếu tố nào thay thế cho chủ từ ở khổ VII. Ngay câu đầu khổ VIII thoạt nh́n được viết hoàn toàn bằng những cụm phó từ (adverbial phrases) [hai hay nhiều hơn hai từ đóng vai tṛ của trạng từ có chức năng về mặt cú pháp làm thay đổi một động từ, một tính từ hay một trạng từ] chỉ nơi chốn và thời gian mà thực sự rất khó phân biệt cái này với cái kia nên sự không chắc chắn này một lần nữa lại tạo thêm sự mơ hồ không rơ nghĩa, một sự mơ hồ phơi mở sự đồng nhất ẩn tàng giữa không gian và thời gian. Theo Szondi, những cụm phó từ tạo nên toàn thể khổ thơ và nói cho đúng chúng không phải là những câu bổ nghĩa (complements) nhưng chính chúng là những thuộc từ. “Sự kiện việc cho thuộc tính trong khổ thơ này, một việc cho thuộc tính quan trọng nhất trong bài thơ, hoàn toàn gồm những cụm phó từ cho thấy một chức năng quan yếu được chỉ định cho những trạng từ này trong việc soạn thảo bài thơ. Những trạng từ thế chỗ và xóa bỏ – trong một chuyển vận có thể so sánh với phép tu từ correctio mà sự quan trọng của nó đối vớ Celan chúng ta đă nêu ra – những yếu tố thuần túy, sạch, sáng láng của thế giới pha lê dường như là cực điểm của công tŕnh sáng tạo của lời/từ “đă tới” và của những sinh vật tự mở rộng bản thân cho từ/lời đó (“Chúng ta/ không buông bỏ, chúng ta đă đứng/ giữa, một/[ṭa nhà] kiến trúc lỗ hổng, và/nó tới.”) Ở cuối cuộc hành tŕnh của kư ức này, “thế giới, một khối pha lê ngh́n vạn mặt” với “Những đêm, không trộn lẫn” đă hoàn toàn nhường buớc cho một cái ǵ đó. Mỗi cụm phó từ/thuộc từ không chỉ phục vụ để thực hiện nó, nhưng cũng c̣n định rơ nó và đặt nó tương quan với những khổ khác của bài thơ. Đó là cái giờ đây chúng ta phải “đọc.”(87)

       Szondi giải thích từ Eulenflucht trong câu thơ “In der Eulenfluch/ Trong đường bay chim cú”: đó là một danh từ kép có ư nghĩa cổ xưa nhưng không v́ vậy mà kém gợi ư bởi từ kép thiết yếu là một dấu chỉ được củng cố. Theo tự điển của Grimm từ này để chỉ lúc chạng vạng tối, thời khắc khi những con cú bay ra. Thông tin này được dùng để đưa một thời khắc khác, một ánh sáng khác vào vũ trụ của bài thơ và đó không phải là ban đêm “không cần sao” (I, 3) là đêm những người không nh́n suốt qua một khi giấc ngủ tràn đến họ (II, 2) và cũng không phải là đêm “không trộn lẫn” của thế giới “nơi cùng tận của nó/ trong tṛ chơi, mới/ những thời khắc” (VII), cái thế giới của “những h́nh vuông/sáng rỡ” mà đó là thời khắc của sự chuyển tiếp, trung gian, đi từ ngày sang đêm. Thế nhưng nó cũng lại là thời khắc của sự trốn chạy, danh từ “Flucht/bay” không chỉ tương ứng với fliegen/bay mà c̣n với fliehen/trốn nữa. Cụm phó từ thứ ba củng cố cho nghĩa thứ hai này: “Gần kề/ những bàn tay lẩn tránh”. Cụm tính từ (adjectival phrase) “sần sùi, /nổi hột và sơ./Trơ cuống,/đầy đặc” (VI, 6) củng cố cho nghĩa thứ nh́ của những từ vừa kể.

Về vai tṛ của “ngón tay” trong bài thơ Szondi cho rằng không đơn giản chỉ có liên hệ tới chủ đề (thematic) nhưng ta cũng có thể gọi đó là “tu từ” nếu như nó không biểu trưng một cách chính xác một sự vượt khỏi h́nh thúc tu từ cải dung. “Ngón tay” như được dùng trong bài thơ này không thay thế cho từ đứng thay thế cho sự vật mà từ này tạo nên cái phần của “thực tại”, đó chắc chắn là “một ngón tay” cảm nhận bề mặt không bằng phẳng của quá khứ chấn thương. C̣n về nơi chốn khổ VIII mô tả th́ đó không c̣n là nơi chốn của những kẻ đă đào thoát nhưng là nơi chốn của “những bàn tay lẩn trốn” được qui chiếu trong khổ VI, đoạn thứ 2 “Làm thế nào/ chúng ta đă chạm,sờ vào/tay nhau”, việc chạm vào này đă không tạo ra sự hồi sinh của quá khứ trong kư ức mà ngược lại “Chúng ta/đặt một niềm im lặng trên đó/…một/xanh lá cây/niềm im lặng…” (VI, 3) Và cái nơi chốn của những bàn tay đă bỏ trốn này đứng đối nghịch với cái không-nơi-chốn là “thế giới, một khối pha lê ngh́n vạn mặt” (VI, 9) mà sự sáng tạo ra thế giới này không ngừng chứng tỏ là không đầy đủ nên đă được thu giảm vào pha lê vô cơ với những h́nh thể h́nh học có màu sắc thuần túy. Thế nên thế giới này phải được vượt qua cũng v́ nó dự phần vào biến cố được tạo nên bài thơ và bài thơ này là một diễn tiến. Cái thế giới pha lê này cũng đóng vai tṛ làm trung gian giữa đá và thảo mộc qua những chuỗi tính từ và việc chuyển từ “hắn” sang “nó” trong câu 6 khổ VI.

Hai câu thơ trong khổ VIII “Beim/versteinerten Aussatz/kề cận/hóa thạch cùi hủi” từ Aussatz Celan dùng mơ hồ không rơ ràng với chủ ư nó có nghĩa hơn chỉ là “cùi hủi.” Từ này rút ra từ aussettzen có nghĩa phơi ra, làm lây lan là hành động khiến những người mắc phải bệnh này. Szondi cho rằng mặc dù từ Aussatz hiện nay chỉ có nghĩa bệnh cùi hủi nhưng từ này trong văn mạch Đức lại cũng “gợi ra” một cái ǵ khác, và trong thi ca “gợi ra” là chỉ nghĩa hay nhận ra một cái ǵ đó. Căn cứ vào cụm tính từ trong cùng một câu thơ ở khổ này “In/der jüngsten Verwerfung/trong/ việc lây lan mới đây nhất” ta có thể t́m ra lời giải đáp. Từ diễn giải cùa Szondi này chúng ta có thể cho rẳng ẩn ư của Celan là đồng nhất “cùi hủi” với số phận bị giết hại của những người gốc Do thái trong đó có cha mẹ Celan trong thời đại Quốc xă họ bị lên án là mang bệnh cùi hủi lây truyền sang người khác nên bị “di dời” như trong câu thơ mở đầu ám chỉ.

Câu thơ “Überm/Kugelfang an/der verschütteten/phía trên/áo giáp nơi/bức tường bị chôn vùi” cho chúng ta biết nơi chốn đă bị hủy phá nhưng chẳng bao giờ mất dấu, “áo giáp” được đính kèm vào “bức tường bị chôn vùi” có lẽ v́ thời hiện tại trong đoạn thơ này qui chiếu về một giai đoạn sau này.”Áo giáp” đánh dấu biên giới phía trên của nơi chốn tiêu hủy người, ḷ thiêu. Những cụm từ “trong” và “kế bên” qui chiếu về không gian, nơi chốn và thời gian ở phía đường ranh giới c̣n “trên” chỉ ra một cái ǵ đó vượt qua ranh giới này khi nó tới. Szondi nhận xét dấu hai chấm “:” ở cuối đoạn thơ đầu đặt sau từ Mauer/Bức tường cho chúng ta biết cái ǵ ở đó:

 

                   sichtbar, aufs

neue: die

Rillen, die

rơ rệt, lại

thấy: những

rănh, những

 

Cái tới và vượt qua những ranh giới đánh dấu nơi chốn của cái chết là một hiện ra (epiphany), không phải là sự hiện ra của thượng đế nhưng là của Rillen/những cái rănh, những Spuren/dấu vết như câu mở đầu bài thơ nói tới. “Những rănh” này là ǵ? Quan niệm rằng bài Engführung chính nó là một hiện tới (advent), xảy đến, một kiến thức-tự thể hiện (self-realizing knowledge) về bản chất của sự hiện tới này chứ không phải nói về sự hiện tới và khổ VIII đă đạt tới một điểm ở đó những câu hỏi khả dĩ được giải đáp: sau khi đặt từ “những rănh” sau dấu “ : ” loan báo cho chúng ta sẽ biết cái ǵ đă trở thành “nh́n thấy được, trước đây/lại” trong khoảng không gian “bên trên” thi sĩ tiếp tục viết “những/rănh/những.” Rồi sau một khoảng ngắt (interval) ngắn nhưng thật ấn tượng giữa một quán từ xác định (definite article) và danh từ nó chủ trị khoảng ngắt này không phải để đánh dấu kết thúc một câu thơ mà là kết thúc của cả đoạn thơ:

 

                                           Chöre, damals, die

                                           Psalmen. Ho, ho

                                           sianna.

 

                                           Những dàn xướng ca, trước đây, những

                                           Bài thánh ca, lại [vang lên] Ho, ho

                                           sianna.

 

Hosianna tiếng Do thái có nghĩa “cứu rỗi, tôi cầu xin ngài” hay “xin cứu rỗi”. Những người Do thái bị trục xuất thường bắt đầu cầu nguyện và hát Thánh ca khi đối diện với việc bị xử tử, và lời cầu nguyện này vượt lên trên những ranh giới bên trên được định nghĩa bởi “áo giáp” và cung cấp một phương tiện cho những kẻ đọc lời nguyện cầu vượt qua những khổ đau của họ. Thế nên cầu nguyện, theo một nghĩa nào đó, tuy thi sĩ không hề nói ra, chính là tấm “áo giáp”, sự cứu rỗi họ là lời, ngôn ngữ. Tất cả điều thi sĩ nói về như trên là bài học rút ra từ thái độ của những người Do thái bị trục xuất trên đường đi đến cái chết. Sự kiện thuộc về thực tại lịch sử được gợi lại trở thành kết thúc của bài thơ:

 

Also

stehen noch Tempel. Ein

Stern

hat wohl noch Licht.

Nichts,

nichts ist verloren.

 

Ho-

sianna.

Vậy mà vẫn,

có những giáo đường đứng thẳng. Một

ngôi sao

vẫn c̣n ánh chiếu.

Không ǵ

không ǵ mất đi.

 

Ho-

sianna.

 

Từ Also/Vậy mà ở đây chỉ ra có một bài học         , một hậu quả được rút ra, những ngôi giáo đường vẫn đứng thẳng, có thực, tồn tại bởi những lời nguyện cấu đă được nói ra nơi không có giáo đường, bởi “những/ dàn đồng ca,” “những/bài thánh ca” thời trước trở thành “nh́n thấy được” trong h́nh nhức của những cái “rănh” măi măi được khắc ghi trong kư ức (Gedächtnis, Eingedenken) của nhân loại bởi những kẻ đă hát những bài thánh ca này, và cũng là lời cảm tạ những dấu vết những nạn nhân đă bỏ lại sau lưng: Cảm tạ Lời. Szondi buớc thêm một bước khi khẳng định “Nhưng cái tạo nên kư ức này và làm cho nó không chỉ là một bó buộc, nhưng là một bó buộc và thiết yếu thi ca, là ở chỗ nó chứng kiến cho sức mạnh sáng tạo của từ/lời, nghĩa là, cho những nguồn cội lời nói của thực tại – ít ra của cái thực tại được coi là quan yếu. Và chính v́ thế việc gợi nhớ những trại chết (death camps) không những chỉ là chung cuộc của thi ca Celan, mà c̣n là điều kiện tiên quyết.”(88) Szondi cũng nhắc đến lời tuyên bố rất nổi tiếng của Adorno rằng “Sau Auschwitz, người ta không c̣n thể nào làm thơ” để cho thấy thi ca của Celan là lời phi bác thẳng thừng lời tuyên bố này. Chính v́ vậy mấy năm sau khi đưa ra lời tuyên bố nói trên Adorno  đă có ư định viết một bài khảo luận dài về Celan mà Adorno coi là một nguời viết quan trong nhất của giai đoạn hậu chiến bên cạnh Beckett.

       Với diễn giải “những rănh” trở thành “nh́n thấy được” như trên Szondi cho rằng nay th́ ta có thể hiểu sự đối nghịch tuyệt đối hai đoạn thơ của khổ V: đoạn đầu dành cho từ/lời đến tỏa sáng va đập với đoạn thứ nh́ “Tro./Tro, tro./Đêm tối./Đêm-và-đêm. – Đi/tới con mắt, con mắt đẫm lệ.” Thực tại tro, thực tại trại chết và tro cốt dường như      là một chướng ngại cho việc tiến tới của lời, cho việc sáng tạo thế giới bằng ngôn ngữ bởi v́ “thế giới, khối pha lê nǵn vạn mặt” “trổi lên” (VI, 9) và đứng đối lập với cái thế giới khác mà sự sáng tạo ra nó đă bị bóp nghẹt bởi sự áp chế, bởi “niềm im lặng…/bị tẩm độc, đồ sộ/một/xanh lá mạ/niềm im lặng, một đài hoa” được đặt trên nó (VI, 3) không c̣n là thế giới sáng tạo vũ trụ mà   bài Engführung: “không có/bóng tối bay/không có/đồ họa, không/linh hồn khói dâng cao và gia nhập.” (VII) Không phải là vũ trụ được sáng tạo chính v́ ở đây có hai thế giới đối nghịch nhau là từ/lời đối nghịch niềm im lặng, thảo mộc đối nghịch với đá, mắt khô với mắt ướt và chỉ khi nào sự đối nghịch này bị triệt hủy th́ dàn đồng ca, bài thánh ca, ánh sáng tỏa mới thành thực tại xuyên qua “cùi hủi lan truyền”, qua Verwerfung/phế/loại bỏ “Không ǵ/không có ǵ mất đi” (VIII,4). Tuy đưa ra nhận định như trên nhưng Szondi vẫn thận trọng cho rằng nếu không có bất kỳ một thứ hạn chế nào, không nhận ra tính chất mong manh của nhận định này th́ hậu quả sẽ là bóp mép bài thơ. Chẳng hạn một số sự kiện chưa được chỉ ra như việc sử dụng tách gịng, tách từ/lời “Ho, ho-/sianna” (VIII, 5) “Không ǵ,/ không có ǵ mất đi” (VIII, 4). Ở đây kẻ lên tiếng dù cho có là thi sĩ chăng nữa hay những người mà kư ức của họ thi sĩ gợi ra th́ cũng vẫn có sự khó khăn trong việc nói. Ngay như lới cầu xin “Hosianna” cũng không phải là dễ nói ra, Ho-sianna cho thấy lời cầu xin bị cắt đứt, việc thử cố gắng nói với Thượng đế bắt đầu như một tiếng kêu gào thông tục tầm thường, v́ sao chỉ “may ra sẽ có ánh sáng”. Thêm vào đó khoảng ngắt rời ở hai ḍng thơ kế tiếp (“Không ǵ,/ không có ǵ bị mất đi”) một khi đọc lên bảo cho chúng ta biết điều đó không hẳn là chắc chắn, ít ra trong lúc này. Về từ “Không ǵ” khi đọc lên trước hết không có nghĩa rằng không có cái ǵ đă mất, nó không phải là từ đầu của một câu sẽ nói ra điều này. Chỉ sau khi đă được nói ra hay đúng ra đă đặt để (posited) từ “không ǵ” có lẽ thi sĩ tiếp tục bảo đảm với chúng ta rằng “không ǵ bị mất đi.”

       Szondi cho rằng kết luận ở cuối khổ VIII, chức năng của đoạn kết luận này nằm trong bài thơ như một toàn thể cũng phải được kiểm tra. Yếu tố âm nhạc ở chỗ bắt đầu “Steigt und/spielt mit/Dâng cao và/gia nhập” cho thấy khổ VIII được nối kết với khổ VII như thế nào, khổ này được h́nh thành từ thuộc từ của mệnh đề đứng trước với chủ từ sau cùng là “linh hồn bốc khói” bị xóa đi. Việc đọc khổ VIII này làm cho lư do của sự xóa bỏ thành rơ ràng nhưng cũng thấy được là chủ từ vẫn tiếp tục khẳng định sự hiện hữu của nó bằng thuộc từ. Đọc cụm từ “linh hồn bốc khói ở câu thơ cuối cùng của khổ VI ta chưa thể biết cụm từ này đinh nói ǵ và chỉ khi đọc khổ VIII ta mới thấy ư nghĩa được phơi mở bởi v́ nơi chốn của “áo giáp” cũng là nơi tro cốt được gợi ra trong khổ trước [V,2]. Những kết nối bằng cách đặt đối nghịch được sử dụng ở nhiều chỗ trong bài thơ.

      

Khổ IX khá ngắn;

                                           (–– –– taggrau,

                                                                der                                                                                                                             Grundwasserspuren ––

Verbracht

ins Gelände

mit

der untrüglichen

Spur:

 

Gras.

Gras,

auseinandergeschrieben.)

(–– –– ngày-xám,

                                                                   những

                                                                             dấu vết gịng nước ngầm.

Bị di dời vào

trong vùng đất

với những dấu vết

không-đánh-lừa:

 

Cỏ.

Cỏ,

chữ viết rời rạc.

         

Dấu mở đóng ngoặc (….) của câu thơ này đủ để không cho rằng bài thơ mô tả một ṿng tṛn và sự  quay trở lại điểm khởi hành của nó. Dấu này cũng làm cho ta đọc những gịng này bằng giọng nhỏ nhẹ, lâm râm, chầm chậm bởi những chuyển dịch ở những gịng ngắt quăng. Những gịng này chỉ được nhớ lại để soi sáng những gịng đứng trước: “die Gespräche,/ taggrau,/der Grundwasserspuren”. Như vậy chức năng của sự lặp lại của những gịng thơ mở đầu trong phần kết luận của bài Engführung tương ứng với chức năng “lấy lại” trong khúc nối các khổ thơ với nhau. Szondi chỉ ra ở đây việc lập lại buộc phải có một sự nối kết giữa “die Gespräche/những đàm đạo… của/ Grundwasserspuren/ những dấu vết gịng nước ngầm” và “Gelände/ mit der untrüglichen Spur/trong vùng đất/với dâu vết không thể nhầm lẫn.” Szondi kết luận: “dấu vết không thể nhầm lẫn” với “những dấu vết gịng nước ngầm” chỉ là cùng một và đó là lời, là ngôn ngữ.

      

Trong kết luận bài viết Szondi trở lại quan điểm ban đầu: người đọc “bị di dời vào/vùng đất/với những dấu vết không thể nhầm lẫn” (I, 1) thoạt tiên không thể cũng không giả thiết biết “những dấu vết không thể nhầm lẫn” này là ǵ, nhưng sau khi đă đọc hết bài thơ Engführung – tức là đă đi đến chặng cuối của diễn tiến, tiến tŕnh (đọc cũng là một tiến tŕnh) – có thể hiểu được câu thơ này dù cho không được cung cấp một sự giảng giải nào. Một lần nữa điều này cho thấy người đọc có cơ hội không cần biết những luật tắc của kết cấu âm nhạc. C̣n về ư nghĩa câu thơ “die Gespräche, taggrau/ der Grundwasserspuren/ những đàm đạo/ ngày xám,/ của những dấu vết gịng nuớc ngầm” người đọc cũng không cần và không thể đi t́m câu trả lời ở đâu đó trong tác phẩm của Celan. Chỉ có đọc như một tiến tŕnh xuyên suốt từ đầu tới cuối người đọc mới hiểu rằng ḿnh sau đă được “di rời” vào bản văn – bản văn cũng là thực tại – cuối cùng thấy được những ư nghĩa không khu/khác biệt nhưng đồng nhất, tính chất mơ hồ không rơ rệt như phương tiện của sự hiểu biết này chỉ ra sự đơn nhất của cái tưởng như khác/khu biệt. Tính chất không rơ rệt này theo Szondi chính để phục vụ cho lư do của sự chính xác. Bằng cách này người đọc đă học được cách đọc Celan. Có lẽ cách đọc do Szondi đề nghị này cũng có thể được dùng để đọc toàn bộ tác phẩm của Celan.

_________________________________

(86) Sđd trang 64-65: The hour at the beginning of the poem had “no sisters” (I, 3) now has new ones (VII, 1): The forward motion that began with this final hour, the road that, paradoxically, was taken at the moment of the arrival “at home,” has led us to a new time. But what characterizes this time, this “unmixing,” this crystalline  purity, is also the distance from the point of departure that is simultaneously the point of return, the forgetting of those whose memory the poet took upon himself to preserve, a memory that is the source of his poetry’s strength. This is suggested in the final lines of the stanza in the negative definitions of the world of “night, unmixed”: “no/flight shadow,/ no/ plane table, no/smoke soul ascends and joins in.” This triple negations, whatever the “value” of the thing whose absence is being pointed out, affirms the presence of the void, the “flaw” in this “world, a myriad crystal” (VI, 9) that has just been created. Admittedly it is not stated outright what “flight shadow,” what “plane table,” what “smoke soul” are being referred to. This is no doubt an example of what rhetorical theoreticians call obscuritas, intentional obscurity, so it cannot be the task of our reading to exhaust the hypotheses that would explain the meaning of these three expressions. Instead, we should note and attempt to characterize this obscurity without losing track of what, both despite and because of this obscurity, is becoming apparent.

 

(87) Sđd trang 68-69: The fact that the predication in this stanza, one of the most significant in the poem, consists entirely of adverbial phrases shows what an important function is assigned to these adverbs in the poem’s composition. The adverbs replace and cancel out – in a movement comparable to the rhetorical correctio, whose importance for Celan we have already mentioned – the pure, clean, bright elements of the crysralline world that seems to be the culmination of the creative work of the word that “came” and the living creatures who open themselves to it (“We/did not let go, we stood/in the midst, a/porous edifice, and/it came”). At the end of this journey of memory, the “world, a myriad crystal” with its “Nights, unmixed” has given way to something else altogether. Each of the adverbial phrases/predicates serves not only to realize it, but also to specify it and to relate it to the other sections of the poem. This is what we must now “read.”

 

(88) Sđd trang 74: But what constitutes this memory and makes it not just an obligation, but a poetic obligation and necessity, is that it bears witness to the creative power of the word, that is, to the verbal origins of reality – at least of the reality that matters. And so the evocation of the death camps is not just only the end of Celan’s poetry, but its precondition.

 

(c̣n tiếp)

 

đào trung đạo

 

http://www.gio-o.com/DaoTrungDao.html

 

 

© gio-o.com 2016