đào trung đạo

3-Zero

±± triết học ±± lư thuyết văn chương ±± phê b́nh văn chương

≤≤ cùng một khác

(77)

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32, Kỳ 33, Kỳ 34, Kỳ 35, Kỳ 36, Kỳ 37, Kỳ 38, Kỳ 39, Kỳ 40, Kỳ 41, Kỳ 42, Kỳ 43, Kỳ 44, Kỳ 45, Kỳ 46, Kỳ 47, Kỳ 48, Kỳ 49, Kỳ 50, Kỳ 51, Kỳ 52, Kỳ 53, Kỳ 54, Kỳ 55, Kỳ 56, Kỳ 57, Kỳ 58, Kỳ 59, Kỳ 60, Kỳ 61, Kỳ 62, Kỳ 63, Kỳ 64, Kỳ 65, Kỳ 66, Kỳ 67, Kỳ 68, Kỳ 69, Kỳ 70, Kỳ 71, Kỳ 72, Kỳ 73, Kỳ 74, Kỳ 75, Kỳ 76, Kỳ 77,

 

   Sau khi đưa ra hai nhận định: Kafka viết quyển Le Château trong sự đo lường bản thân với ba ngàn năm văn tự Do thái giáo và, Kafka không bắt chước Homère, Kafka cũng không chỉ phê phán chế độ thư lại, mà c̣n tranh đấu với sự thúc hối tối hậu của quyển sách và những phương thức vô cùng tận trong cách tiếp cận qua diễn giải bằng lời nói và bằng chữ viết trong không gian của quyển sách. Hai nhận định này đưa đến kết luận: “Le Château không được xây dựng bằng một loạt những biến cố hay những thay đổi đột ngột ít nhiều liên kết nhau, nhưng bằng một chuỗi liên tục trải dài măi măi của những bản viết diễn giải tôn giáo, những bản viết này sau cùng chỉ nhắm đến chính khả tính của sự diễn giải – khả tính viết (và giải thích quyển) Le Château. Và nếu như quyển sách ngưng lại, không hoàn tất, không thể hoàn tất, chính v́ nó sa lầy trong những b́nh luận, mỗi khâu đ̣i hỏi một lời chú giải bất tận, mỗi diễn giải không chỉ đưa đến một suy tưởng mà c̣n đưa đến một thuyết thoại, thuyết thoại này đến lượt nó phải được nghe, nghĩa là diễn giải ở những mức độ khác nhau, mỗi nhân vật biểu trưng cho một chiều cao nào đó của lời nói, và ở mức độ của nó, lời nói thật không nói ra sự thật.”(1) Nếu cho rằng K. có thể kết thúc truyện kể bằng cái chết không hẳn được biện minh của anh ta nhưng câu hỏi vẫn sẽ là anh ta có thể chết đi như thế nào cho đúng. Phải chăng đó là một cái chết có tính chất diễn giải tôn giáo (une mort exégétique), cái chết của b́nh luận (une mort du commentaire) về cái chết của anh ta và cái chết của sự b́nh luận này chỉ xảy ra với điều kiện chính anh ta đă có thể thảo luận và bác bỏ từ trước tất cả những giải thích có thể có về sự chấm dứt đó. Sự chấm dứt này không có tính chất cá nhân, riêng tư nhưng có tính cách tổng quát, chính thức được ghi trong bản văn vĩnh cửu nào đó và bản văn này vĩnh viễn bị quên lăng, “bước chân của anh ta về phía cái chết và bước chân của anh ta về phía lời nói cùng là một bước: đi về cái chết bằng lời nói và đi về phía lời nói bằng cái chết, cái này báo trước và loại bỏ cái kia.” (sa marche vers la mort et sa marche vers la parole se font du même pas: marche à la mort par la parole et marche à la parole par la mort, chacune s’anticipant et annulant l’autre). Blanchot cũng nêu nghi vấn: “Khi, một đêm, một đêm tối thượng của truyện kể, hắn đột nhiên đối diện với khả hữu tính của sự cứu rỗi, phải chăng hắn thực sự đối diện với sự cứu rỗi của hắn? Chẳng phải như vậy đâu, nhưng trong sự có mặt/hiện diện của một sự diễn giải về sự cứu rỗi, hắn chỉ thể đáp lời sự hiện diện này bằng sự mệt mỏi của hắn, sự mệt mỏi vô cùng tận có cùng kích thước của một lời nói không dứt. Và trong đó chẳng có ǵ là châm biếm cả: sự “cứu rỗi” chỉ thể xảy ra, và nếu nó xảy ra, do sự quyết định của một lời nói, nhưng lời nói của sự cứu rỗi lại không đảm bảo một sự cứu rỗi trong lời nói, chỉ có giá trị một cách chung chung (dù cho đó chỉ là ngoại lệ) và như thế không có khả năng áp dụng cho tính chất cá biệt của cuộc sống, bị thu giảm bởi chính đời sống và bởi sự mệt mỏi với đời sống, thu rút vào sự câm nín.”(2)  Blanchot từ chối đưa ra một diễn giải cho quyển Le Château cũng như không coi tất cả những diễn giải đă có từ trước đến nay là thuyếtt phục v́: “Luôn luôn phải để ư rằng nếu như mọi diễn giải đều được biện minh (ít hay nhiều), th́ những diễn giải này chỉ coi như được biện minh nếu như chúng dừng lại ở mức độ phương pháp chúng tuyên bố sử dụng đă đặt ra và nếu chúng gắn kết chặt chẽ với điều này, nghĩa là chúng chứng tỏ được rằng chúng không thể như vậy được. Cũng vậy, người ta có thể cứ t́m kiếm tất cả những thứ có trước tác phẩm, tất cả những huyền thoại tác phẩm lặp lại, tất cả những quyển sách tác phẩm qui chiếu về, thế nhưng sự lặp lại này, tự chính nó là đúng thực và đối với chúng ta người đọc, lại không thể đúng thực cùng một cách, nếu người ta quyết định coi sự lặp lại này cũng là chân lư của quyển sách, cái chân lư như được đề nghị với chính Kafka và như là tương lai của ông ta.”(3) Tuy nh́n nhận Kafka đă mượn câu chuyện về Lâu Đài từ quyển tiểu thuyết của Bozena Nemcova nhưng Blanchot cho rằng giữa quyển Le Château và quyển có rất nhiều khác biệt, rơ nhất là sự khác biệt giữa nhân vật người bà với K.: người bà thành công trong việc san bằng những chướng ngại để t́m công lư cho những kẻ bị oan khuất trong Làng khi gặp mặt được Công Chúa ngự trong ṭa lâu đài trong khi K. đă thất bại trong việc đóng vai kẻ sửa sai mà K. từ chối v́ không thể đảm nhận vai tṛ này. “Sự so sánh hai tác phẩm giúp chúng ta, tôi tin vậy, hiểu được điều này: trong tác phẩm của Kafka, sáng kiến quyết định, và là cái sáng kiến bí ẩn nhất, có thể không phải đặt trên ṭa Lâu Đài, nhưng đặt trên làng. Nếu K., như người bà, thuộc về làng, th́ vai tṛ của hắn ta sẽ rơ rệt, và như một nhân vật hắn ta sẽ thấy rơ được rằng, hoặc nổi loạn, quyết tâm chấm dứt những sự bất công của giai cấp trên cao, hoặc là con người của sự cứu rỗi, hiến thân để thử thách một cách tượng trưng khoảng cách vô tận giữa hạ giới với thượng giới. Thế nhưng K. đến từ một thế giới thứ ba. Hắn là kẻ xa lạ hai và ba lần, là kẻ xa lạ với sự xa lạ của Lâu Đài, là kẻ xa lạ với sự xa lạ của cái làng, và là kẻ xa lạ với chính hắn, bởi v́, một cách không thể hiểu được, hắn quyết định cắt đứt với chính t́nh thân thuộc của riêng hắn, như thể lao ḿnh về những chỗ tuy chẳng hấp dẫn bởi một sự bó buộc mà hắn không thể làm cho có lư. Dưới viễn cảnh này, người ta hầu như sẽ có khuynh hướng nói rằng tất cả ư nghĩa của quyển sách đă được mang vác bởi đoạn văn đầu tiên, được mang nặng bởi cây cầu gỗ dẫn từ con đường cái vào làng và trên cây cầu này “K. đứng lại rất lâu, tia mắt ngẩng nh́n về phía khoảng trống ảo ảnh.”

 

   Dù cho người đời b́nh giải quyển Le Château bằng cách nào đi nữa và cứ tiếp tục b́nh giải hoài hủy th́ sự b́nh giải không bao giờ là đủ v́ sức mạnh của những h́nh ảnh, sự quyến rũ của những nhân vật, sự cuốn hút dứt khoát của truyện kể của quyển Le Château tất cả những điều này tạo nên sự thực duy nhất của tác phẩm này, một sự thực dường như luôn luôn nói lên nhiều hơn mọi điều người ta có thể nói về tác phẩm này. Sự thực này này đưa người đọc, trước hết là người kể truyện, vào trong sự quay cuồng của một lời diễn giải bất tận. “Từ đó chúng ta lại quay về khởi điểm tranh luận là chúng ta tự tra vấn về sự cần thiết lặp lại rằng tác phẩm chứa đựng trong chính nó, trong cái phần thinh lặng của nó, nơi mặt trái không được biết tới cưu mang lời của sự b́nh giải đó, cái lời về lời, cái kim tự tháp chóng mặt được dựng trên một sự trống không – một nấm mồ –  từ rất lâu bị phủ kín và có thể đă bị quên lăng. Chắc chắn là có sự khác biệt hiển nhiên giữa việc b́nh giải từ bên trong với b́nh giải từ bên ngoài: cách b́nh giải thứ nhất cũng sử dụng cùng thứ lư luận với cách thứ nh́, nhưng là ở trong một cái ṿng tṛn, ṿng tṛn này được qui định và vạch ra bởi sự say mê văn chương; nó [cách thứ nhất] lư luận và cất tiếng khởi từ một sự say mê, trong khi cách thứ nh́ lên tiếng và lư luận về sự say mê và về lư luận này, bị ám ảnh bởi và bị ghép trên một nỗi say mê. Nhưng – và đó chính là cái tạo nên sức mạnh của một tác phẩm như quyển Le Château – dường như tác phẩm này nắm giữ, như cái trung tâm của nó, mối tương quan sinh động và không được soi sáng của cái ǵ đó “ở bên trong” và “ở bên ngoài” nhất, của nghệ thuật đưa vào cuộc chơi một biện chứng và cái biện chứng có ư định bao trùm nghệ thuật, nghĩa là nó nắm giữ cái nguyên lư của mọi lưỡng tính và lưỡng tính như nguyên lư (lưỡng tính: sự khác biệt của cái đồng nhất, tính chất không-đồng nhất của cái cùng một), nguyên lư của mọi ngôn ngữ và của lối giao thông bất tận từ một ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác, như từ một nghệ thuật sang một lư trí và từ một lư trí sang một nghệ thuật. Từ điều này ta rút ra rằng tất cả mọi giả thiết người ta có thể khai triển trên quyển sách này dường như cũng cũng đều đúng cả và cũng bất lực như những giả thiết triển khai từ bên trong với điều kiện những giả thiết này duy tŕ được và kéo dài tính chất vô tận. Điều này cũng sẽ đưa đến việc nói rằng, theo một cách nào đó, kể từ nay tất cả mọi quyển sách [diễn giải về Le Château] đều sẽ bị quyển sách này [Le Château] vượt qua.(4) Blanchot giải thích rơ hơn: nói chung, khi đọc truyện kể này ta để cho ḿnh bị lôi cuốn bởi sự bí ẩn rơ rệt phát xuất từ một nơi không đến được như thể tất cả sự bí ẩn – cái khoảng trống rỗng sự diễn giải khởi đầu từ đó – đă nằm ở đó rồi. Nhưng nếu đọc kỹ hơn người ta sẽ nhận ra rằng cái khoảng trống rỗng này chẳng nằm ở đâu cả và rằng nó trải rộng đều khắp mọi nơi trong truyện kể và sự thắc mắc tra hỏi đều hướng về những điểm đó. Chính v́ không đánh giá đúng ư nghĩa của vị trí khoảng trống này nên tất cả mọi câu trả lời về mối tương quan giữa K. với ṭa Lâu Đài đều khiếm khuyết. Thật vô ích khi người ta cho ṭa Lâu Đài là Ân Sủng, là Thượng đế, là sụ Siêu vượt của Hữu hay của Hư vô v.v…trong khi ṭa Lâu Đài luôn luôn là cái ǵ nhiều hơn hay ít hơn những thứ người ta gán cho nó. Chính v́ thế Blanchot đề nghị tạm thời đặt tên cho nó là cái Trung tính “bởi v́ đặt tên cái trung tính, có thể đó chính là, chắc chắn chính là làm nó biến đi, nhưng một cách thiết yếu cũng v́ lợi ích của cái trung tính.” (parce que nommer le neutre, c’est peut-être, c’est sûrement le dissiper, mais nécessairement au bénéfice encore du neutre.) Và như vậy ta có thể nói ṭa Lâu Đài không là ǵ khác hơn quyền tối cao của cái trung tính và cũng là nơi chốn của cái uy quyền tối cao kỳ lạ này. Để chấm dứt t́nh trạng diễn giải không dứt về quyển Le Château Blanchot kết luận: “Điều c̣n lại là nếu Lâu Đài chứa đựng trong nó như trung tâm của nó (và sự vắng mặt của mọi trung tâm) cái mà chúng ta gọi là cái trung tính, th́ sự kiện đặt tên nó không thể hoàn toàn không có những hậu quả. Tại sao là cái tên này? Blanchot không đưa ra câu trả lời nhưng đưa ra lời đối đáp (như trong phần mở đầu quyển Entretien infini/Kết đàm bất tận) sau đây:

*

 “Tại sao cái tên này? Và có thật đó là một cái tên không?

–  Đó có thể là một h́nh dung không?

–  Như vậy lại là một h́nh dung chỉ h́nh dung cái tên đó.

–  Và tại sao lại chỉ có một người nói, một lời duy nhất liệu chúng có thể chẳng bao giờ thành công trong việc gọi tên nó mặc dù bề ngoài có vẻ là thế. Ít ra phải có hai người để nói điều đó.

–  Tôi biết chứ. Chúng ta phải là hai.

–  Nhưng tại sao lại hai? Tại sao lại hai lời nói để chỉ nói cùng một sự việc?

–  Chính v́ kẻ nói điều đó, luôn luôn chính là kẻ khác.”(5)

__________________________________________

(1)     Maurice Blanchot, EI trang 576: Le Château n’est pas constitué par une série d’événements ou de péripéties plus ou moins liée, mais par une suite toujours plus distendue de versions exégétiques, lesquelles ne portent finalement que sur la possibilité même de l’exégèse – la possibilité d’écrire (et d’interpréter) Le Château. Et si le livre s’arrête, inachevé, inachevable, c’est qu’il s’enlise dans les commentaries, chaque moment exigeant une glose interminable, chaque interprétation donnant lieu non seulement à une réflexion (midrash halachah), mais à une narration (midrash haggadah) qu’il faut à son tour entendre, c’est-à-dire interpréter à des niveaux différents, chaque personnage représentant une certaine hauteur de parole et chaque parole, à son niveau, disant vrai sans dire le vrai.

(2)     Sđd, 577: Lorsque, une nuit, la nuit ultime du récit, il se trouve tout à coup en face de la possibilité du salut, est-il vraiment en face de son salut? Nullement, mais en présence d’une exégèse du salut, à laquelle il ne peut correspondre que par sa fatigue, fatigue infinie à la mesure d’une parole sans fin. Et il n’y a là rien de dérisoire: le “salut” ne peut venir, s’il vient, que par la décision d’une parole, mais la parole de salut n’assurera qu’un salut en parole, valable seulement en général (fût-ce à titre d’exception) et donc incapable de s’appliquer à la singularité de l’existence, réduite par la vie même et par la fatigue de la vie au mutisme.

(3)     Sđd, 577 (chú thích số 1): Il faut toutefois remarquer que si toutes les interprétations sont justifiées (plus ou moins), elles ne peuvent l’être que si elles se maintiennent au niveau où la méthode dont elles se réclament les a  établies et en restant cohérentes, c’est-à-dire en montrant qu’elles ne peuvent le rester. De même, on peut bien rechercher tous les antécédents de l’œuvre, tous les mythes qu’elle répète, tous les livres auxquels elle renvoie, mais cette répétition, vraie en elle-même et pour nous qui lisons, ne saurait l’être de la même manière, si on decide d’en faire aussi la vérité du livre, telle qu’elle a pu se proposer à Kafka lui-même et comme son avenir.

(4)     Sđd, trang 577-579: Bien entendu, j’y insiste à nouveau, Le Château n’est pas que cela, et c’est aussi bien la puissance des images, la fascination des figures, l’attrait decisif du récit qui en constituent l’unique vérité, vérité telle qu’elle semble en dire toujours plus que tout ce qu’on en peut dire et, par là, engage le lecteur, mais d’abord le narrateur, dans le tourment d’un commentaire sans fin. D’où nous revenons à notre point de départ qui est de nous interroger sur cette nécessité de se répéter que l’œuvre contient en elle, dans sa part précisément silencieuse, en son versant inconnu, et qui soutient cette parole du commentaire, parole sur parole, pyramide vertigieuse construite sur un vide – un tombeau – depuis longtemps recouvert et peut-être oublíé. Certes, entre le commentaire intérieur et le commentaire extérieur, il y a cette différence évidente: le premier se sert de la même logique que le second, mais à l’intérieur d’un cercle, tracé et determiné par l’enchantement littéraire; il raisonne et parle à partir d’un charme, le second parle et raisonne sur ce charme et sur cette logique, hantée par et entée sur un charme. Mais – et c’est ce qui fait la puissance d’une œuvre comme Le Château – il semble que celle-ci détienne, comme son centre, le rapport agissant et inéclairé de ce qu’il a de plus “intérieur” et de plus “extérieur”, de l’art qui met en jeu une dialectique et de la dialectique qui pretend englober l’art, c’est-à-dire qu’elle détiendrait le principe de toute ambiguïté et l’ambiguïté comme principe (l’ambiguïté: la différence de l’identique, la non-identité du même), principe de toute langue et du passage infini d’un langage à un autre, comme d’un art à une raison et d’une raison à un art. D’où il résulte que toutes les hypothèses que l’on peut déveloper sur ce livre paraissent aussi justes et aussi impuissantes que celles qui se dévelopent à l’intérieur, à condition qu’elles en préservent et en prolongent le caractère infini. Ce qui reviendrait à dire que, d’une certaine façon, désormais tous les livres passent par ce livre.

(5)     Sđd, 581: Il reste que si Le Château détient en lui comme son centre (et l’absence de tout centre) ce que nous appelons le neutre, le fait de le nommer ne peut rester tout à fait sans consequences. Porquoi ce nom?

*

“Pourquoi ce nom? Et est-ce bien un nom?

       –     Ce serait une figure?

         Alors une figure qui ne figure que ce nom.

         Et porquoi un seul parlant, une seule parole ne peuvent-ils jamais réussir, malgré l’apparence à le nommer? Il faut être au moins deux pour le dire.

         Je le sais. Il faut que nous soyons deux.

         Mais pourquoi deux? Pourquoi deux paroles pour dire une même chose?

         C’est que celui qui la dit, c’est toujours l’autre.

 

(c̣n tiếp)

đào trung đạo

 

http://www.gio-o.com/daotrungdao.html

 

 

© gio-o.com 2015