đào trung đąo

3-Zero

±± triết học ±± lý thuyết văn chương ±± phê bình văn chương

≤≤ cùng một khác

(45)

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32, Kỳ 33, Kỳ 34, Kỳ 35, Kỳ 36, Kỳ 37, Kỳ 38, Kỳ 39, Kỳ 40, Kỳ 41, Kỳ 42, Kỳ 43, Kỳ 44, Kỳ 45,

Khi văn chương ở triền dốc này trườn sang triền dốc phía đối nghịch nó đánh mất tính chất thuần túy của mình nhưng chính vì vậy nó lại chỉ ra sự riêng biệt và khác biệt của văn chương ở mỗi triền dốc này với văn chương ở triền dốc kia vì hai triền dốc tuy đối nghịch nhưng không đảo nghịch. Văn chương hiện thực của Flaubert cho thấy không hẳn đó là văn xuôi có đầy đủ ý nghĩa. Để có ý nghĩa hoàn toàn ngôn ngữ của văn chương này phải nắm bắt lại được chính chuyển vận phủ nhận của ngôn ngữ: Mallarmé đã làm được điều này chính trong văn xuôi của mình khi bảo toàn được chuyển vận của hủy tính biến ý nghĩa thành chân lý. Blanchot nhận xét văn chương ở cả hai triền dốc đều trượt (glisser) khỏi đường đi của nó để hướng về triền đối nghịch. Và chính đó điều kiện làm cho văn chương thành khả tín, nói lên sự thật tuy sự thật này là sự thật đã thay đổi hình dạng, nhưng dù sao đó cũng là sự thật dù cho đó là một sự thật giảo hoạt. Trích đoạn thơ xuôi của Ponge ở trên cho thấy dù cho ngôn ngữ thi ca của Ponge có nỗ lực mô tả những sự vật như chúng tự mô tả khi cho chúng sự diễn tả của sự câm nín của chúng nhưng nếu ngôn ngữ thi ca này nếu muốn có ý nghĩa vẫn phải cầu viện tới văn xuôi chỉ nghĩa. Blanchot đặt câu hỏi: “Trong một tác phẩm đâu là chỗ bắt đầu cái khoảnh khắc những từ/chữ trở thành mạnh mẽ hơn ý nghĩa của chúng và ở đâu là chỗ ý nghĩa trở thành thực chất hơn từ/chữ? Khi nào thì văn xuôi của Lautréamont đánh mất tên gọi văn xuôi? Mỗi câu văn đều có thể hiểu được không? Mỗi chuỗi câu có hợp luận lý không?  Và những từ/chữ có nói lên điều chúng muốn nói lên không? Ở khoảnh khắc nào, trong cái toàn bộ được sắp đặt theo thứ tự trước sau, trong cái mê cung của sự trong sáng, thì ý nghĩa bị lạc lối, ở khúc quanh nào thì sự lý luận thấy được nó không còn “tiếp tục nữa”,  rằng  ở vị trí của nó có một cái gì đó đã cứ tiếp tục, tiến tới, kết luận, một cái gì đó rất giống nó, một cái gì đó ý nghĩa đã tưởng nhận ra là chính mình, cho mãi tới lúc, khi thức tỉnh nó mới khám phá ra rằng cái khác đó đã chiếm chỗ của nó? Nhưng ý nghĩa có quay trở lui những bước nó đã đi để tố cáo kẻ xâm nhập, ngay khi ảo tưởng biến đi, chính nó lại tìm thấy nó, văn xuôi lại là văn xuôi, như thể văn xuôi lại tiếp tục tiến bước và lại đánh mất chính mình, để cho một thực thể não lòng thế chỗ nó, giống như một cái cầu thang biết đi, một đường thông thương tự di chuyển, một thứ lý trí với tính chất không thể lầm lẫn loại bỏ mọi kẻ biện luận, một thứ lý luận trở thành “luận lý của sự vật”. Vậy thì tác phẩm ở đâu? Mỗi khoảnh khắc đều có sự trong sáng của một ngôn ngữ đẹp đẽ tự cất tiếng, nhưng toàn bộ lại có một ý nghĩa không rõ ràng của một sự vật tự ăn thịt mình và ăn thịt vật khác, một sự vật nuốt chửng, tự chìm nghỉm và tự tái tạo trong nỗ lực vô ích để tự nó biến thành không là cái gì hết.” (1) Như Blanchot đã viết ở phần trên “Và đó là sự lừa dối của văn chương, nhưng đó lại cũng là chân lý giảo hoạt của văn chương (Là est sa traîtise, là aussi sa vérité retorse), việc trườn từ triền này sang triền kia tuy là một sự lừa dối nhưng cũng là sự thực (giảo hoạt) của văn chương: ngôn ngữ hiện thực ở triền thứ nhất và ngôn ngữ thi ca ở triền thứ hai bổ xung nhau và sự hỗ trợ này tăng cường chức năng làm cho sự lừa dối khả hữu. Nhưng không nên quên rằng trong chuyển vận trượt này không có sự hủy diệt nhau hay trung tính hóa nhau, khi triền này – thí dụ triền thứ nhất - trượt sang triền kia (triền thứ nhì) thì đó là chuyển vận sang một cái Khác giúp cho nó hoàn tất ý nghĩa của nó. Blanchot đưa ra hai thí dụ cho thấy sự thực giảo hoạt của văn chương: trong mức độ nào thì văn xuôi trong vắt của Lautréamont biến thành  một thứ văn xuôi đầy thi tính nhưng mờ ảo và vô nghĩa, hay trong mức độ nào thì văn xuôi trong sáng của Sade trở thành một tiếng động rất vô ngã, rất vô nhân, “lời thầm thì khổng lồ và ám ảnh” như Jean Paulhan đã nói? (Et pourtant en quelle œuvre s’entend un bruit aussi impersonnel, aussi inhumain, “mumure gigantesque et obsédant” ‘dit Jean Paulhan’)? Cái tiếng động vô ngã vô nhân đó chính là sự câm nín của sự vật trước khi có thế giới. Chuyển vận trượt này của văn chương dường như tiếp tục hoài hủy, không chết đi. Câu hỏi được đặt ra: “Vậy đâu là điểm kết thúc? Cái chết là niềm hy vọng của ngôn ngữ đâu rồi? Thế nhưng ngôn ngữ lại là cuộc sống mang trên vai cái chết và trụ lại trong cái chết.” (2) Như vậy phải chăng, ở một mức độ nào đó, khi cái chết vẫn còn là niềm hy vọng của ngôn ngữ thì cái chết đó không chỉ đơn giản là chung cuộc, một sự kết thúc, nhưng chính là hủy thể (le négatif) được đưa ra để ngôn ngữ có thể hoàn tất chân lý?

   Văn chương luôn chứa đựng những hàm hồ, lưỡng tính (ambiguïtés) nên nếu muốn đem văn chương về một chuyển vận có thể nắm bắt được những hàm hồ/lưỡng tính thì chuyển động đó chính là lời/nói thông thường (la parole commune), vì lời nói luôn bắt đầu bằng sự kết thúc (la parole commune commence avec la fin), và duy chỉ có sự kết thúc này cho phép hiểu được lời nói. Nhưng nói là gì? Mối tương quan giữa lời nói và cái chết như thế nào? Blanchot giải thích: “Để nói, chúng ta phải nhìn cái chết, nhìn nó đằng sau lưng chúng ta. Khi chúng ta nói, chúng ta dựa vào một ngôi mộ, và cái trống rỗng của ngôi mộ đó là cái làm nên chân lý của ngôn ngữ, nhưng đồng thời cái trống rỗng đó cũng lại là thực tại và làm cho hiện hữu chết đi. Có hữu – nghĩa là có một chân lý hợp luận lý và có thể biểu đạt được – và có một thế giới, bởi chúng ta có thể phá hủy những sự vật và treo lửng hiện sinh. Chính trong điều này người ta có thể nói có hữu thể bởi vì có hư vô: cái chết là khả hữu tính của con người, nó là cơ may của con người, chính nhờ nó  mà chúng ta còn là tương lai của một thế giới hoàn tất; cái chết là niềm hy vọng lớn lao nhất của con người, niềm hy vọng duy nhất để được làm người.”(3)

   Mâu thuẫn trong lòng văn chương cũng là mâu thuẫn giữa sống và chết, giữa hiện sinh và cái chết. Thân phận của văn chương cũng là thân phận làm người. Blanchot dành gần hai trang sách trong La part du feu để viết về mâu thuẫn giữa sống và chết tuy tư tưởng có chịu ảnh hưởng của Heidegger trong Sein und Zeit/Hữu và Thời và của Lévinas trong De l’existence à l’existant/Từ hiện sinh tới vật hiện sinh nhưng không như Heidegger nhằm đặt cơ sở cho Hữu thể luận nền tảng (Ontologie fondamentale) hay Lévinas vạch đường hướng tới ngả tiếp cận Thương đế, nhưng để đặt cơ sở hữu thể luận cho văn chương. Nếu như con người trong khi sống đã mang án tử để hoàn thành phận người (4) thì người viết/nhà văn cũng mang cái án buộc phải viết, viết để biến sự bất khả của văn chương thành khả hữu. Thảm kịch phận người : “Con người đi vào đêm tối, nhưng đêm tối lại dẫn tới tỉnh thức, và thế là con người hóa thành côn trùng.”(5) Blanchot tìm thấy ở Kafka nỗ lực trình bày thân phận con người bằng văn chương để tìm ra lối thoát, “Kafka dã nhìn thấy trong văn chương phương tiện tối hảo, không phải chỉ để mô tả thân phận này, nhưng còn để thử tìm một giải pháp cho phận người.”(6) Nhưng Blanchot tự vấn: Nói như thế tuy là một lời ca ngợi đẹp đẽ nhưng liệu văn chương có xứng đáng với lời ca ngợi này không? Câu hỏi này phải được đặt ra vì văn chương vốn rất giảo hoạt, lá mặt lá trái, ngụy tín bí ẩn, sự giảo hoạt này cho phép văn chương luôn luôn bày ra cuộc chơi cả trên hai mặt, ban cho những người lương thiện nhất niềm hy vọng vô lý để thua cuộc song lại tưởng mình đã thắng cuộc. Trước tiên văn chương nỗ lực làm cho thế giới lên ngôi, hợp nhất cả hai chuyển vận đối nghịch: “Văn chương là phủ nhận, bởi văn chương đẩy lùi khía cạnh vô nhân, không được xác định của mọi vật vào hư vô; văn chương định nghĩa những sự vật này, làm chúng thành hữu hạn, và chính trong ý nghĩa này văn chương thực sự là tác phẩm của cái chết trong thế giới. Nhưng, đồng thời, sau khi đã phủ nhận những sự vật trong hiện hữu của chúng, văn chương lại duy trì chúng trong hữu của chúng: văn chương biến những sự vật thành có ý nghĩa, và sự phủ nhận vốn là cái chết đang vận công sức cũng lại là sự lên ngôi của ý nghĩa, hoạt động của am hiểu. Ngoài ra, văn chương còn có một đặc quyền: nó vượt qua cảnh giới và thời khắc hiện thời để đặt mình ở bề mặt của thế giới và như thể ở vào lúc thời gian kết thúc, và chính từ đó nó nói về những sự vật và nó quan tâm tới con người. Với khả năng mới mẻ này, dường như văn chương có được một quyền uy tối thượng. Trong khi phơi mở ra ở mỗi thời điểm cái tất cả trong đó thời khoảng chỉ là một thành phần, văn chương trợ giúp thời khoảng này ý thức được cái tất cả chưa hiện hữu và thời khoảng này trở thành một thời khoảng khác, thời khoảng khác này sẽ là thời khoảng của một cái tất cả khác: cứ như thế tiếp diễn; do vậy, văn chương có thể tự nhận mình là chất men vĩ đại nhất của lịch sử. Nhưng tiếp sau đó lại là một điều phiền phức, bất tiện: cái tất cả văn chương biểu trưng không phải là một ý niệm đơn giản, bởi cái tất cả đó là được thực hiện chứ không không phải là được qui kết một cách trừu tượng, nhưng nó lại không được thực hiện một cách khách quan, bởi cái gì là thực sự trong nó, lại không phải là cái tất cả, nhưng là ngôn ngữ riêng biệt của một tác phẩm riêng biệt, chính tác phẩm này cũng chìm sâu trong lịch sử; ngoài ra, cái tất cả lại không được đưa ra như có thực, nhưng như hư cấu, nghĩa là đúng như là cái tất cả: viễn tượng của thế giới, nhìn từ diểm nhìn tưởng tượng trong đó thế giới có thể được nhìn trong toàn thể của nó; điều có liên hệ ở đây là vấn đề của một cái nhìn thế giới tự thực hiện, như không thực, khởi đi từ bản chất riêng của ngôn ngữ. Vậy kết quả sẽ ra sao? Đứng ở mặt nhiệm vụ là thế giới, văn chương nay đúng ra được coi như một trở ngại hơn là một sự phụ giúp nghiêm chỉnh; văn chương không phải là kết quả của một công trình thực sự, bởi nó không là thực tại, nhưng là sự thực hiện một quan điểm vẫn cứ là không thực; văn chương là lạ lẫm đối với mọi văn văn hóa thực sự, bởi văn hóa chính là công lao của một con người dần dần biến đổi qua thời gian chứ không phải là niềm sướng khoái tức thời của một sự biến đổi hư cấu, sự biến đổi hư cấu này miễn trừ cả thời gian lẫn công sức.”

_________________________________

(1) Sđd, trang 337: Où commence dans une œuvre l’instant où les mots deviennent plus forts que leur sens et où le sens devient plus matériel que le mot? Quand la prose de Lautréamont perd-elle son nom de prose?  Chaque phrase ne se laisse-elle pas comprendre? Chaque suite de phrases n’est-elle pas logique? Et les mots ne disent-ils pas ce qu’ils veulent dire? À quel instant, dans ce dédale d’ordre, dans ce labyrinthe de clarté, le sens s’est-il égaré, à quel détour le raisonnement s’aperçoit-il qu’il a cessé de “suivre”, qu’à sa place quelque chose a continué, progressé, conclu, en tout semblable à lui, en quoi il a cru se reconnaître, jusqu’au moment où, réveillé, il découvre cet autre qui a pris sa place? Mais revient-il sur ses pas pour dénoncer l’intrus, aussitôt l’illusion se dissipe, c’est lui-même qu’il retrouve, la prose à nouveau est prose, de sorte qu’il va plus loin et à nouveau se perd, laissant se substituer à lui une écœurante substance matérielle, pareille à un escalier qui marche, à un couloirs qui se déroule, raison dont l’infaillibilité exclut tout raisonneur, logique devenue la “logique des choses”. Où est donc l’œuvre? Chaque moment a la clarté d’un beau langage qui se parle, mais l’ensemble a le sens opaque d’une chose qui se mange et qui mange, qui dévore, s’engloutit et se reconstitute dans le vain effort pour se changer en rien.

(2) Sđd, trang 338: Où est la fin? Où est cette mort qui est l’espoir du langage? Mais le langage est la vie qui porte la mort et se maintient en elle.

(3) Sđd, trang 338: Pour parler, nous devons voir la mort, la voir derrière nous. Quand nous parlons, nous nous appuyons à un tombeau, et ce vide du tombeau est ce qui fait la vérité du langage, mais en même temps le vide est réalité et la mort se fait être. Il y a de l’être – c’est-à-dire une vérité logique et exprimable – et il y a un monde, parce que nous pouvons détruire les choses et susprendre l’existence. C’est en cela qu’on peut dire qu’il y a de l’être parce qu’il y a du néant: la mort est la possibilité de l’homme, elle est sa chance, c’est par elle que nous reste l’avenir d’un monde achevé; la mort est la plus grand espoir des hommes, leur seul espoir d’être hommes.

(4) Sđd, 339: on meurt, mais on meurt mal parce qu’on a mal vécu, on est condamné à revivre, et on revit jusqu’à ce qu’étant devenu tout à fait homme, on devienne, en mourant, un homme bienheureux: un homme vraiment mort.

(5) Sđd, trang 339: L’homme entre dans la nuit, mais la nuit conduit au réveil, et le voilà vermine.

(6) Sđd, trang 339-340: Kafka n’a pas fait de ce theme l’expression d’un drame de l’au-delà, mais il a cherché à ressaisir par lui le fait présent de notre condition. Il a vu dans littérature le moyen le meilleur, non seulement pour décrire cette condition, mais même pour essayer de lui trouver une issue.

(7) Sđd, trang 340: Elle [lalittérature] est négation, car elle repousse dans le néant le côté inhumain, non déterminé, des choses; elle les définit, les rend finis, et c’est en ce sens qu’elle est vraiment l’œuvre de la mort dans le monde. Mais en même temps, après avoir nié les choses dans leur existence, elle les conserve dans leur être: elle fait que les choses ont un sens, et la négation qui est la mort au travail est aussi l’évènement du sens, la compréhension en acte. La littérature a, en outre, un privilège: elle dépasse le lieu et le moment actuels pour se placer à la périphérie du monde et comme à la fin du temps, et c’est de là qu’elle parle des choses et qu’elle s’occupe des homes. A ce nouveua pouvoir, il semble qu’elle gagne une autorité éminente. En révélant à chaque moment le tout dont il fait partie, elle l’aide à prendre conscience de ce tout qu’il n’est pas et à devenir un autre moment qui sera le moment d’un autre tout: ainsi de suite; par là, elle peut se dire le plus grand ferment de l’histoire.  Mais il s’ensuit un inconvénient: ce tout qu’elle représente n’est pas une simple idée, puisqu’il est realisé et non pas formulé abstraitement, mais il n’est pas realisé d’une manière objective, car ce qui est réel en lui, ce n’est pas le tout, mais le langage particulier d’une œuvre particulière, elle même immergée dans l’histoire; en outre, le tout ne se donne pas comme réel, mais comme fictif, c’est-à-dire justement comme tout: perspective du monde, prise de ce point imaginaire où le monde peut être vu dans son ensemble; il s’agit donc d’une vue du monde qui se realise, comme irréelle, à partir de la réalité propre du langage. Or, qu’en résulte-il? Du côté de la tâche qu’est le monde, la littérature est maintenant regardée plutôt comme une gêne que comme une aide sérieuse; elle n’est pas le résultat d’un vrai travail, puisqu’elle n’est pas réalité, mais réalisation d’un point de vue qui reste irréel; elle est étrangère à toute vraie culture, car la culture, c’est le travail d’un homme se transformant peu à peu dans le temps et non la jouissance immédiate d’une transformation fictive qui congédie et le temps et le travail.

(còn tiếp)

đào trung đąo

http://www.gio-o.com/daotrungdao.html

© gio-o.com 2014