đào trung đąo
3-Zero
± triết học ± lư thuyết văn chương ± phê b́nh văn chương
≤ cùng một khác
(73)
Kỳ
1, Kỳ
2, Kỳ
3, Kỳ
4, Kỳ
5, Kỳ
6, Kỳ
7, Kỳ
8, Kỳ
9, Kỳ
10, Kỳ
11, Kỳ
12, Kỳ
13, Kỳ
14, Kỳ
15, Kỳ
16, Kỳ
17, Kỳ
18, Kỳ
19, Kỳ
20, Kỳ
21, Kỳ
22, Kỳ
23, Kỳ
24, Kỳ
25, Kỳ
26, Kỳ
27, Kỳ
28, Kỳ
29, Kỳ
30, Kỳ
31, Kỳ
32, Kỳ
33, Kỳ
34, Kỳ
35, Kỳ
36, Kỳ
37, Kỳ
38, Kỳ
39, Kỳ
40, Kỳ
41, Kỳ
42, Kỳ
43, Kỳ
44, Kỳ
45, Kỳ
46, Kỳ
47, Kỳ
48, Kỳ
49, Kỳ
50, Kỳ
51, Kỳ
52, Kỳ
53, Kỳ
54, Kỳ
55, Kỳ
56, Kỳ
57, Kỳ
58, Kỳ
59, Kỳ
60, Kỳ
61, Kỳ
62, Kỳ
63, Kỳ
64, Kỳ
65, Kỳ
66, Kỳ
67, Kỳ
68, Kỳ
69, Kỳ
70, Kỳ
71, Kỳ
72, Kỳ
73,
Khi có ư định viết tiểu thuyết người viết phải giải quyết một vấn đề ưu tiên có tính chất nguyên tắc: đó là xác định khoảng cách giữa người viết với [những] nhân vật trong truyện cũng như với người đọc. Cách tốt nhất để giải quyết vấn đề này là xem xét cách làm của những tiểu thuyết gia bậc thầy trong văn chuơng thế giới, đặt vấn đề về những quan niệm của họ để rút ra một quan niệm của riêng ḿnh. Đây là một vấn đề thuộc lư thuyết văn chương tiểu thuyết. Trong bài La Voix narrative Blanchot khái quát về khoảng cách sáng tạo này ở một trong những nhà tiểu thuyết cổ điển Pháp nổi tiếng là Gustave Flaubert, sau đó chỉ ra sự thay đổi quan niệm về khoảng cách nơi Thomas Mann, và sau cùng tŕnh bày căn kẽ hơn quan niệm của Kafka vốn là một tác gia khó đọc và sự diễn giải của nhiều nhà phê b́nh thường hoặc là thô thiển hoặc sai lầm. Trước khi diễn giải quan niệm của Kafka về khoảng cách nói trên Blanchot muốn làm nhanh một so sánh (Blanchot lưu ư người đọc về sự vụng về của cách làm quá đơn giản hóa này) về tính chất vô ngă (impersonnalité) – một tính chất có thể coi như mặt trái của khoảng cách sáng tạo – người ta gán cho tiểu thuyết của Flaubert – việc gán ghép này có thể đúng hay sai – và tính chất vô ngă trong truyện của Kafka. Blanchot đưa ra định nghĩa về tính chất vô ngă : “Tính chất vô ngă của tiểu thuyết vô ngă là tính chất vô ngă của khoảng cách mỹ học. Mệnh lệnh [của tiêu chí này] là độc đoán: người viết tiểu thuyết không được can dự. Tác gia – ngay cả nếu như Bà Bovary có chính là tôi đi nữa [tuyên bố của Flaubert] – loại bỏ mọi tương quan trực tiếp giữa ḿnh với tiểu thuyết; suy nghĩ, b́nh luận, đột nhập vào truyện để dạy đời như vẫn c̣n được cho phép, một cách chớp nhoáng, nơi Stendhal hay nơi Balzac nay trở thành những tội đáng chết.”(1) Tại sao vậy? Theo Blanchot có hai lư do (thường lẫn lộn với nhau): điều được kể ra chỉ có giá trị thẩm mỹ trong chừng mực lợi ích của người viết cũng như người đọc được đặt nơi giá trị thẩm mỹ là sự lợi ích từ khoảng cách xa, điều này cũng có nghĩa hành vi thẩm mỹ chính đáng không thể được đặt cơ sở trên lợi ích, – vô tư lợi là phạm trù thiết yếu của phán đoán thị hiếu/ư thích (goût) như đă được Aristote và Kant thiết lập thành một phạm trù đạo đức – tác gia phải giữ khoảng cách để người đọc cũng giữ khoảng cách với những ǵ được kể ra giống như ở kịch cổ điển tác gia chỉ là kẻ vén màn, không kể chuyện mà chỉ đưa/chỉ ra câu chuyện và người đọc không đọc mà chỉ xem/nh́n chứ không tham dự; lư do thứ nh́ hầu như tương tự với lư do thứ nhất: v́ quyển tiểu thuyết là một tác phẩm nghệ thuật tự nó đứng hiện hữu một ḿnh, là một sự vật phi thực ở trong thế giới [của nó] và bên ngoài thế giới [thực] (chose irréelle dans le monde hors du monde) nên tác gia không được can dự vào mà phải để cho nó được tự do giữ nguyên trạng là một đối tượng được tưởng tượng ra.
Nhưng sang thế kỷ 20 quy tắc nêu trên bị nhiều người viết tiểu thuyết bác bỏ. Blanchot đưa ra thí dụ trường hợp ngược ngạo khá thú vị nơi Thomas Mann. Blanchot nhận thấy Thomas Mann không những đă không tuân theo quy tắc kể trên mà c̣n đùa nghịch tinh quái trong vai tṛ người kể truyện bằng cách không ngừng trộn ḿnh vào câu chuyện do ḿnh kể – đôi khi trong vai những nhân vật xen kẽ – nhưng vẫn bằng một cách trực tiếp. Tại sao Thomas Mann làm vậy? Câu trả lời của Blanchot: Sự xâm nhập này không phải để dạy đời, cũng không phải để chống báng một nhân vật truyện nào đó hay để soi sáng mọi sự từ bên ngoài mà là “biểu trưng cho việc can thiệp của người kể chuyện nhằm thách thức khả tính của việc kể chuyện – do vậy sự can thiệp này thiết yếu có tính chất phê phán, nhưng theo kiểu tṛ chơi, của sự khôi hài tinh quái.”(2) Một lư do khác nữa là Thomas Mann nhận thấy việc không can thiệp vào tự sự của người viết tiểu thuyết là một sự thơ ngây, và v́ sự thơ ngây này không c̣n nữa nên Thomas Mann t́m cách tái lập sự thơ ngây này không phải bằng cách làm thinh với ảo tưởng thơ ngây nhưng ngược lại làm cho ảo tưởng thơ ngây này lộ rơ ra khi đùa nghịch với nó cũng như đùa nghịch với người đọc và kéo người đọc vào cuộc chơi. “Thomas Mann kẻ thấu hiểu lễ hội kể chuyện, như thế đă thành công trong việc phục hưng nó [lễ hội kể chuyện] như lễ hội ảo tưởng tự sự, bằng cách trả lại, cho chúng ta, cho chính chúng ta, một sự khéo léo hạng nh́, sự khéo léo của sự không có [vắng mặt] khéo léo. Thế nên người ta có thể nói rằng nếu khoảng cách thẩm mỹ trong tác phẩm của ông ta bị kết án, th́ nó cũng được tuyên bố thẳng ra như thế, được xác nhận bởi một ư thức tự sự, ư thức này tự nó đặt vấn đề về chính nó, trong khi ở tiểu thuyết vô ngă cổ điển truyền thống nhất, ư thức này biến mất khi nó tự đặt ḿnh trong dấu ngoặc kép. [Rằng] Chỉ là kể chuyện thôi chứ c̣n nói năng ǵ nữa.”(3)
Có thật “Chỉ là kể chuyện thôi chứ c̣n nói năng ǵ nữa”? Người ta không thể đồng ư rằng kể chuyện chỉ là kể chuyện v́ tất nhiên phải có hành động kể chuyện (acte narratif) của một nhân vật tự sự. Do đó nhà văn thường dùng một nhân vật nào đó trong truyện đứng ra nhận lănh việc này, biến hắn thành kẻ thuyết thoại một chuyện đă xảy ra hay sẽ xảy ra, dùng hắn để tạo ra một trung tâm để từ đó tổ chức đường chân trời, viễn tượng tự sự, mọi biến cố sự việc trong truyện sẽ được nh́n từ điểm đứng này. Nhưng làm như vậy cũng có nghĩa là đă xác nhận một kẻ xưng “tôi” có đặc quyền dù cho kẻ thuyết thoại này được tác gia cho kể chuyện ở ngôi thứ ba và cẩn trọng không vượt quá những khả tính của sự hiểu biết của ḿnh cũng như những giới hạn được đặt ra cho ḿnh đi nữa: đó là cách viết tiểu thuyết của Henry James với những “vị đại sứ” (ambassadors) trị v́ và cũng là sự trị v́ của những công thức duy chủ quan, làm cho tính chất chính đáng của việc kể chuyện tùy thuộc vào sự hiện hữu của một chủ thể tự do. Tuy nhiên những công thức này chỉ đúng chừng nào chúng biểu trưng cho quyết định gắn chặt với một thiên kiến (parti pris) nào đó – Blanchot nhắc nhở người viết tiểu thuyết rằng thiên kiến này chẳng hạn như sự ngoan cố hay nỗi ám ảnh là một trong những qui tắc bó buộc vị đại sứ này khi ông ta viết và đó là sự hiểm nguy - tuy là đúng đấy nhưng không là măi măi đúng bởi một mặt chúng đă xác định một cách sai lầm sự tương đương phải có giữa hành vi tự sự với sự trong suốt của ư thức (như thể kể chuyện chỉ có nghĩa là có ư thức, phóng chiếu, vén mở nhưng lại che dấu khi vén mở), mặt khác những công thức này vẫn duy tŕ ưu thế của ư thức cá nhân trong khi ư thức này chỉ đứng ở hạng nh́ và rất có thể c̣n đứng dưới cả ư thức nói (conscience parlante) nữa là đằng khác.
Phần cuối bài La Voix narrative Blanchot đặc biệt dành cho Kafka nhà văn được Blanchot ngưỡng mộ nhất và cũng đă có nhiều bài viết nhất về nhà văn này: Le “journal” de Kafka/”Nhật kư” của Kafka (Faux pas/Bước lỡ, 1943), Kafka et la littérature/Kafka và văn chương (La part du feu, 1947), Kafka et l’éxigence de l’œuvre/Kafka và sự sự nhất thiết của tác phẩm (L’Espace littéraire/Không gian văn chương, 1955), những đoạn nhắc đến Kafka để so sánh với một số nhà văn hiện đại khác trong Le livre à venir/Quyển sách trong tương lai/sẽ viết (1959), hai bài La voix narrative và Le pont de bois (L’Entretien infini, 1969), những đoạn rời rải khác trong L’Écriture du désastre/Văn tự của thảm họa (1980) và dành nguyên một tuyển tập viết về nhà văn này với tựa đề De Kafka à Kafka/Từ Kafka đến Kafka (1981) Blanchot tuyển chọn 11 bài ưng ư nhất về Kafka được viết trong khoảng thời gian từ 1947 đến 1968 đă được đăng trong những sách nêu trên.
Tuy Kafka ngưỡng mộ Flaubert nhưng Blanchot cho rằng khoảng cách tự sự trong tiểu thuyết của Flaubert và trong truyện của Kafka hoàn toàn khác biệt. Một trong những điểm khác biệt đó là khác biệt thiết yếu: Trong khi Flaubert phải hết sức bó buộc ḿnh giữ vững khoảng cách này – được hiểu như tính chất vô tư/vô vị lợi sáng tạo (le désintéressement createur) th́ với Kafka “cái khoảng cách của người viết và của người đọc đối với tác phẩm cho phép lạc thú thầm lặng chiêm ngưỡng (jouissance contemplative), dưới một loại tính cách xa lạ không thể thu giảm (étrangeté irréductible), nay đang đi vào trong chính bầu không khí của tác phẩm. Khoảng cách này không bị đặt thành vấn đề, cũng như không được phục hưng như Thomas Mann (hay Gide) tuyên bố nhưng nó lại là môi trường của thế giới tiểu thuyết, cái không gian nơi đó kinh nghiệm tự sự mở ra trong một sự đơn giản độc nhất vô nhị, cái kinh nghiệm tự sự, cái kinh nghiệm không được nói ra nhưng lại diễn xuất khi người ta kể chuyện. Khoảng cách không chỉ được sống trải bởi nhân vật chính, luôn luôn ở xa chính ḿnh, cũng như hắn cách ly hắn với những biến cố hắn sống hay những sinh thể hắn gặp mặt (điều này vẫn chỉ là sự biểu thị của một cái tôi riêng biệt); cái khoảng cách khiến hắn ta xa cách [lạnh nhạt] với chính hắn, tách rời hắn ra khỏi trung tâm, bởi khoảng cách này không ngừng giải trung tâm tác phẩm, bằng một cách thế không thể đo lường và không thể phân biệt được, đồng thời khoảng cách này cũng đưa vào trong việc kể chuyện chính xác nhất sự biến đối của một lời nói khác hay của kẻ khác như lời nói (như văn tự).(4) Quan niệm về khoảng cách sáng tạo độc đáo của Kafka nhằm thay đổi tiểu thuyết này theo Blanchot gây nên những hậu quả thường bị giải thích sai lầm, rơ nhất là về khoảng cách giữa nhà văn với người đọc khi người ta cho rằng người đọc từ khoảng cách xa đồng nhất ḿnh với những diễn biến truyện nghĩa là theo dơi truyện theo kiểu xem xét vô trách nhiệm (irresposabilité comtemplative) th́ ngay khi khoảng cách xa lạ trở thành đối tượng và chất liệu của truyện người đọc không thể nào c̣n vô tư được, nghĩa là thưởng thức truyện một cách vô tư. Blanchot đặt câu hỏi: “Cái ǵ xảy ra? Người đọc bị rớt đài dưới sự bó buộc mới nào? Không phải là điều đó làm hắn quan tâm: ngược lại, điều đó chẳng dính líu ǵ tới hắn và, có thể là, chẳng ai quan tâm tới; theo một cách thế nào nào đó th́ đó chính là sự không-quan tâm, nhưng không quan tâm đối với cái ǵ, đến lượt ḿnh, hắn lại không c̣n có thể, một cách thoải mái, lấy được những khoảng cách, hắn kẻ không thể tự định vị một cách thích đáng với cái chính nó lại không hiện ra như cái không thể định vị. Vậy th́ làm thế nào hắn có thể tách ḿnh rời khỏi cái khoảng cách tuyệt đối, khoảng cách tuyệt đối này như thể đă thu tóm trong nó mọi tách rời? Không có điểm tựa, không c̣n có thích thú đọc sách nữa, hắn không c̣n được cho phép nh́n ngắm mọi sự vật từ xa, duy tŕ giữa những sự vật và hắn cái khoảng cách của cái nh́n, bởi v́ cái ở xa, trong sự hiện diện không-có mặt của nó, không hiện ra chẳng ở gần cũng chẳng ở xa và không thể là đối tượng của cái nh́n. Từ nay, đó không c̣n là vấn đề của sự nh́n nữa. Việc kể chuyện không c̣n là cái đưa ra để nh́n, qua trung gian và dưới góc độ cái nh́n của một diễn viên-quan sát viên được chọn lựa. Sự trị v́ của ư thức cẩn trọng – của sự cẩn trọng tự sự (cúa “cái tôi” nh́n quanh khắp nơi và đặt duới cái nh́n của nó) – đă bị lung lay tận gốc, mà chẳng biết khi nào mới chấm dứt.”(5)
___________________________________
(1) Maurice Blanchot, EI trang 560: L’impersonnalité du roman impersonnel est celle de la distance esthétique. Le mot d’ordre est impérieux: le romancier ne doit pas intervenir. L’auteur – même si Madame Bovary, c’est moi – supprime tous les rapports directs entre lui et le roman; la réflexion, le commentaire, l’intrusion moralisante telle quelle est encore autorisée, avec éclat, chez Stendhal ou chez Balsac, deviennent péchés capitaux.
(2) Sđd, 560: Elle [intrusion irrégulière] représente l’intervention du narrateur contestant la possibilité même de la narration – intervention, par conséquent, essentiellement critique, mais sur le mode du jeu, de l’ironie malice.
(3) Sđd, 561: Thoamas Mann qui a un grand sens de la fête narrative, réussit ainsi à la restaurer comme fête de l’illusion narrative, nous rendant, à nous, une ingénuité du second degré, celle de l’absence d’ingénuité. On peut donc dire que si la distance esthétique est chez lui dénoncée, elle est aussi annoncée, affirmée par une conscience narrative qui se prend pour thème, alors que, dans le roman impersonnel plus traditional, elle disparaissait en se mettant entre parenthèses. Raconnter allait de soi.
(4) Sđd, 562: … cette distance qui était celle de l’écrivain et du lecteur à l’égard de l’œuvre, autorisant la jouissance contemplative, entre maintenant, sous l’espèce d’une étrangeté irreducible, dans la sphère même de l’œuvre. Non plus mise en question, restaurée en tant que dénoncée chez Thomas Mann (ou Gide), elle est le milieu du monde romanesque, l’espace où se déploe, dans la simplicité unique, l’expérience narrative, celle qu’on ne raconte pas, mais qui est en jeu quand on raconte. Distance qui n’est pas seulement vécue comme telle par le personage central, toujours à distance de lui-même, comme il est à distance des événements qu’il vit ou des êtres qu’il rencontre (ce ne serait encore que la manifestation d’un moi singulier); distance qui le distencie lui-même, l’écartant du centre, parce que constamment elle décentre l’œuvre, d’une manière non mesurable et non discernable, en même temps qu’elle introduit dans la narration la plus rigoureuse l’altération d’une parole autre ou de l’autre comme parole (comme écriture).
(5) Sđd, 563: Que se passe-t-il? Sous quelle exigence nouvelle est-il tombé? Ce n’est pas que cela le concerne: au contraire, cela ne le concerne en rien et, peut-être, ne concerne personne; c’est en quelque manière le non-concernant, mais à l’eagard de quoi, en retour, il ne lui est plus possible de prendre, à son aise, ses distances, lui qui ne saurait se situer d’une manière juste par rapport à ce qui ne se donne même pas pour l’insituable. Comment donc s’écarterại-il de l’absolue distance qui a comme repris en elle tout écart? Sans point d’appui, privé de l’intérêt de la lecture, il ne lui est plus permis de regarder les choses de loin, de maintenir entre elles et lui cette distance qui est celle du regard, car le lointain, en sa présence non présente, ne se donne ni de près ni de loin et ne peut être objet de regard. Désormais, ce n’est plus la vision qu’il s’agit. La narration cesse d’être ce qui donne à voir, par l’intermédiaire et sous l’angle de vue d’un acteur-spectateur choisi. Le règne de la conscience circonspecte – de la circonspection narratice (du “je” qui regarde tout autour et tient sous son regard) – est subtilement ébranlé, sans bien entendu prendre fin.
(c̣n tiếp)
đào trung đąo
http://www.gio-o.com/daotrungdao.html
© gio-o.com 2015