đào trung đąo

3-Zero

± triết học ± lý thuyết văn chương ± phê bình văn chương

≤ cùng một khác

(7)

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6,

■   Bằng cách giả bộ/ dạng là Proust tác giả quyển tiểu thuyết À la Recherche và cũng giả bộ luôn làm Kẻ Tự trong truyện Barthes tự đồng hóa (s’identifier) với cả hai: Sáng kiến Barthes học hỏi từ Freud và Lacan trong việc trị liệu tâm phân học bằng phép chuyển vị (transfert) (1) Tự đồng hóa bằng ngả nào? Bằng cách đập vỡ thế giới quyển À la Recherche theo lời chỉ dẫn của Nietszche như ghi chú của Barthes. (2) Nhưng mọi việc không giản dị như mới nhìn thoáng qua vì đồng hóa hay chuyển vị này đặt ra nan đề về khoảng cách không thể nối liền giữa Barthes và Proust cũng như Bathes và Kẻ tự sự - tương tự như giữa nhà tâm phan và bệnh nhân, giữa nguời đọc và bản viết – đó chỉ là tương quan chuyển vị đặt cơ sở trên việc lập lại (répetition), tái hiện thực (réactuallisation), và biến đổi (transformation), chưa kể còn có sự thận trọng của nhà tâm phân (cũng như Barthes), và sự thận trong này không thể thu giảm vào phản tư bất tận theo chiều ngược lại. Đọc bản viết không những ta tìm thấy ta trong kẻ khác nhưng còn chạm mặt kẻ khác nơi chính ta, hơn nữa lại còn nhận ra chính ta như kẻ khác. Sang đến La Préparation du roman II/ L’Œuvre comme Volonté/Tác phẩm như Ý chí Barthes mới nói rõ hơn về giả bộ/dạng: “Một sự giả dạng/bộ: Chữ này có thể gây ngạc nhiên bởi tôi đã cẩn thận phân biệt với sự Bắt chước như một khái niệm quá hẹp, quá thực và rằng sự giả bộ là một sự bắt chước được tăng cường. Tôi hiểu chữ này như sau, cũng khởi từ chính nghĩa của chữ “Giả bộ”: trộn “cái thật” vào “cái giả”, “cái cũng như thế” vào “cái khác”. Trong một quyển sách sắp xuất bản Severo Sarduy suy ngẫm về Hội họa (cổ điển), và thay thế khái niệm thông thường về “bản sao” bằng quan niệm về “sức đẩy của sự giả bộ”: sức đẩy này không phải là đẩy trở thành một người khác nhưng trở thành người khác, cho dù người đó là ai chăng nữa cũng chẳng quan trọng: sức đẩy để phơi lộ một Người khác/Tha nhân ở trong chính tôi = sức mạnh của tha tính khởi đi từ,  ở trong Đồng nhất tính → Đi từ tình yêu đọc sang Viết, nghĩa là đưa ra ánh sáng, và bóc ra từ sự Đồng nhất tưởng tượng ở bản viết, nơi tác giả mình yêu thích (kẻ đã quyến dụ), không phải cái khác biệt của tác giả (=bế tắc trong nỗ lực để làm sao cho độc đáo), nhưng là cái ở trong tôi khác tôi: kẻ xa lạ đáng yêu đẩy tôi, dẫn dắt tôi để khẳng định một cách tích cực kẻ xa lạ đó ở trong tôi, kẻ xa lạ là tôi cho chính tôi.”(4) Vấn đề đặt ra là: làm sao nhận ra được sự khác biệt giữa tôi như kẻ xa lạ với kẻ xa lạ lại là tôi? Kinh nghiêm trị liệu của Freud cho thấy nhà tâm phân trong như vị thế nhà khảo cổ phải đối diện với những tầng tâm linh để tìm ra những vết rồi từ đó xây dựng một diễn giải mạch lạc. Nhưng chính vì vậy diễn giải nhà phân tâm khi đưa ra với bệnh nhân lại có thể rất sai lầm. Tuy nhiên, theo Freud, điều này không quan trọng lý do vì bệnh nhân luôn lãnh đạm, không có đáp ứng, chẳng chấp nhận hay phủ nhận diễn giải của nhà phân tâm. Nhưng trong nhiều trường hợp bệnh nhân lại có phản ứng ngược lại, có sự cưỡng chống (résistance) lại cách diễn giải của nhà tâm phân. Chính từ sự cưỡng chống này nhà phân tâm có thể nhận ra chứng cớ về sự hữu hiệu của diễn giải. Tuy nhiên phản ứng của bệnh nhân có thể  được dùng như chứng cớ để đào xới tầng vô thức. Có thể chuyển kinh nghiệm trị liệu này sang kinh nghiệm đọc bản viết của nhà phê bình. Yếu tố quan trọng ở đây là sức mạnh của việc quyết định đọc, không ngừng lại ở khẳng định cưỡng ép ý nghĩa bản viết, nhưng sức mạnh này giúp nhà phê bình tìm tòi khai thác chất liệu mới. Nhận thức được tình cảnh trái nghịch của việc cứ đi từ xác định này sang xác định khác một cách bất tận (xác định của xác định) nên Barthes cho rằng cuối cùng ta cũng phải đi đến kết luận rằng đó là sách lược duy nhất có thể đảm bảo khả hữu hay bất khả hữu của tương lai phê bình. Phê bình văn chương ở trong vị thế chông chênh bất quyết. Để giải quyết nan đề này Barthes trong việc giả bộ, tự đồng nhất với Proust hay bản viết của Proust đã thực hành theo lời khuyên của Lacan trong kinh nghiệm phân tâm “Khởi đầu là tình yêu” cho nên trong buổi thuyết trình ngày 9 tháng 12, 1978 Barthes cho rằng nền tảng của mọi tiểu thuyết chính là tình yêu.(4)

   Hầu như trong toàn bộ giáo trình La préparation du roman I&II  Barthes không thể dứt bỏ hai ám ảnh: làm sao chuyển từ viết đoạn rời sang viết dài (tiểu thuyết) (5) và cái Chết của Văn chương – để rồi cuối cùng Barthes u buồn nhận ra sự Sửa soạn là quyển Tiểu thuyết bất thành/khả (Le Roman impossible), dù rằng Barthes đã giả thiết ‘như thể (comme si) sẽ viết một quyển tiểu thuyết mặc cho mối nguy là có thể bị mất mặt vì không làm được điều như đã tuyên bố.Nhưng nếu như Tình Si chính là sự mất mặt và chấp nhận mất mặt, thế nên chẳng còn có mặt để mất, và vì vậy ‘như thể’ ở đây là một phương pháp, phương pháp hiểu theo nghĩa con đường/Đạo của Lão tử. Trong trường hợp quyển tiểu thuyết sẽ viết đã cạn kiệt hay đã xong xuôi do Sửa soạn Barthes đề nghị đặt tên cho Giáo trình này là “Quyển tiểu thuyết bất khả” (Le Roman impossible). “Trong trường hợp này, công trình đang khởi đầu = sự khai phá một chủ đề hoài niệm. Có một cái gì đó đang lẩn lút trong Lịch sử của chúng ta: Cái Chết của Văn chương; đó là cái đang lẩn quất quanh chúng ta; phải nhìn tận mặt cái bóng ma này, khởi sự bằng thực hành → đây là vấn đề của một công việc căng thẳng: vừa âm thầm vừa tích cực (chẳng thể nào biết chắc liệu có Tệ hại không). (6) Cũng vì hai ám ảnh này nên bắt đầu cho năm mới 1979 trong buổi thuyết trình ngày 6 tháng Giêng và tiếp theo những lần thuyết trình sau đó Barthes xoay chệch chủ đề sang nói về thơ Haïku với lý do để dẫn về việc Ghi chú trong việc viết tiểu thuyết. Barthes đã yêu thích Haïku từ hơn hai mươi năm trước khi viết quyển L’Empire des Signes. Kể từ sau Le degré zero de l’écriture Barthes ít khi đề cập tới Thơ. Trong chương ‘Có không một văn tự Thơ’ (7) trong quyển Le degré zéro Barthes khi còn cuồng nhiệt với ý thức hệ Mac-xít đã đả kích thơ hiện đại Pháp – nhất là thơ của René Char – khiến Char khinh ghét Barthes, coi Barthes (và Sartre) là “đồ heo rừng/bête noire”(8) Giờ đây, đã ngoại lục tuần, Barthes lại tìm nơi ẩn náu trong Thơ!

   Tại sao đang bàn về tiểu thuyết Barthes lại bỏ ngang và lái chệch sang bàn về Haïku? La Préparation du roman I/De la vie à l’œuvre/Từ đời sống đến tác phẩm: sau ba buổi thuyết giảng mở đầu thật hăng say Barthes dành ra hai buổi để nói về thơ Haïku. Barthes tâm sự: “Với tôi có một sự ngợi ca Haïku – chắc chắn từ trên hai mươi năm nay tôi đọc Haïku đều đặn; sự ham muốn dai dẳng, ngợi ca đảm bảo→ Với thơ haïku, tôi ở trong cái Tối Thiện của văn tự - và của thế giới, bởi sự bí ẩn của văn tự, cuộc sống bền vững của nó, cái đáng ham muốn của nó, chính bởi người ta không thể cách ly nó ra khỏi thế giới, nếu như có “một mẩu văn tự ngăn cách bạn khỏi thế giới, sẽ có vô khối văn tự kéo bạn vào lại.” Song le, chúng ta sẽ thấy, cái Tối Thiện của Haïku sẽ chỉ là tạm thời; nó chưa đủ (và vì vậy không phải là cái Tối Thiện), đó là luận cứ của Giáo trình này, có lời kêu gọi cho Tiểu thuyết.” (9) Đó là lời Barthes giải thích cặn kẽ hơn vì trước đó Barthes chỉ sơ lược nêu ra lý do của việc nói về Haïku “Vấn đề của tôi: Chuyển từ Ghi chú (của Hiện tại) sang Tiểu thuyết, một hình thức ngắn, đoạn rời (những “ghi chú”) sang một hình thức dài, liên tục → thế nên cái quyết định tôi dành chút lưu tâm về haiku để sau đó tôi chú tâm vào tiểu thuyết không có vẻ nghịch lý mấy như thoạt nhìn. Haïku = hình thức mẫu của Ghi chú Hiện tại = hành vi tối thiểu của việc nói lên, hình thức cực kỳ ngắn, nguyên tử của câu văn ghi chú (đánh dấu, khoanh tròn, tô điểm: điểm chấm của fama [=renommée/lừng danh, réputation/danh tiếng]) một yếu tố lấy từ đời sống “thực”, ở hiện tại, xảy ra cùng lúc.” (10) Barthes coi Haïku là Haïku “của tôi” – “của tôi” có nghĩa theo tôi - ý nói đây là một Phương pháp hiểu theo nghĩa phương pháp trình bày, phương pháp của lời: không phải là nói chủ đề, nhưng là để không kiểm duyệt, loại bỏ chủ đề (hai việc này hoàn toàn khác nhau), thay đổi những điều kiện tu từ của Trí thức, nghĩa là đặt vấn đề tinh lọc, biến tấu, tức là đi tìm  quĩ tích (lieu géométrique/geometrical site) của tư tưởng, những vấn đề và những sở thích coi Haïku như một Hình thức như thể là (vraisemblance) ghi chú dùng cho tiểu thuyết. Barthes nhấn mạnh tới chi tiết hình thức Haïku gồm những khẩu thơ ba câu (tercet). Vì không biết tiếng Nhật Barthes phải đọc những bản dịch thơ Haïku của nhiều dịch giả (như H.R. Blyth, M. Coyaux, R. Munier, Kikou Yamata) nhưng theo Barthes không nên ép cấu trúc 5+7+5 của Haïku sang câu thơ dịch [thí dụ: Furu ike ya/ Kawazu tobikomu/ Mizu no oto, một trong những bài thơ nổi tiếng nhất của Bashô (1643-1694) Etiemble dịch thành:Une veille mare/ Une raine en vol plongeant/ Et le bruit de l’eau, Barthes coi dịch như vậy rất dở, chẳng thà cứ dịch như thơ tự do còn hơn. Khi dịch cũng không cần (đúng ra là không thể) giữ được nhịp điệu (rythme) của Haïku [vì nhịp điệu gắn liền với nền văn hóa nơi nó phát sinh, không bao giờ nhịp điệu là tự nội (en-soi).] Barthes cho rằng hình thức ngắn của Haïku là đường truyền dẫn của chân lý, khi ta đọc một bài haïku lập tức có ngay cảm giác này (Barthes cho rằng Thơ chỉ có lý lẽ duy nhất là Chân lý như Gœthe trong quyển tự truyện Dichtung und Wahrheit đã nói), Haïku là kết nối của một chân lý (không phải chân lý ý niệm mà là chân lý của Khoảnh khắc) với một hình thức: “Trong Thơ, cái hình thức, và chỉ có cái hình thức, là làm chạm tới chân lý; khả năng xúc giác của hình thức: khiến sờ vào chữ, vào câu thơ, vào đoạn thơ ba câu.” (11) Vì hình thức ngắn của Haïku thu hút con mắt chúng ta khi đọc câu thơ trên trang giấy, nhất là khoảng trống sau mỗi câu thơ, thế nên để thưởng thức Haïku phải nhìn bài thơ viết/in trên trang giấy với những khoảng ngắt dòng tức là nhìn những khối chữ viết, nhìn một bài haïku trong cái toàn một, trong cái hữu hạn, trong cái cô độc của nó trên trang giấy, bài thơ tạo thành một ý hiệu (idéogramme) nghĩa là một “từ/chữ” chứ không là diễn ngôn gồm những câu. Valery kể lại lời của Mallarmé: “Chính tôi, tôi đi đến việc bỏ hẳn chấm câu, câu thơ là một cái tất cả, một từ/chữ mới.” Barthes tỏ ra khá am hiểu trong phân tích Haïku nhưng vì đã nói nhiều về Haïku nên tỏ ra e ngại khi kết luận: “Người ta sẽ nói: ông làm ra một triết lý về thơ haiku viết (trong khi từ trong nguồn gốc, rõ ràng đó là nói); nhưng tôi không quan tâm về nguồn gốc, về “chân lý” lịch sử của haïku; tôi quan tâm tới haiku để cho tôi, một chủ thể Pháp đọc những tuyển tập dịch (đó là cách làm của bài giảng này luôn luôn khởi đi từ chủ thể: phát biểu, đọc). Bản thân, tôi không chắc mình có biết cách đọc một bài thơ haïku thế nào (ý tôi muốn nói: đọc cùng lúc sản xuất được một hiệu ứng chân lý); ngoài ra, trong văn cảnh nào, trong tầng lớp của những diễn ngôn khác nào, theo Ma nào? (12) (đọc những bài haiku ở đâu?) Tiếng nói dường như là bất khả đối với tôi → Thế nên để biểu đạt điều tôi muốn nói về haïku, tôi đã chuẩn bị  một quyển thu tập nhỏ những bài haïku: tôi sẽ nói đến bài này bài kia trong tập này tùy theo nhu cầu của chúng ta nhân khi nói về; do đó quyển thu tập này không phải là một tuyển tập, mà chỉ là một tập bài.(13) Ở vào giai đoạn cuối đời Barthes tìm đến Thơ, đến Haïku vì Barthes cưu mang niềm tin chỉ có Thơ là có thể cứu vãn Văn chương khi Văn chương đang hấp hối, Văn chương hiện nay càng ngày càng rơi vào quên lãng. Và tình yêu ngôn ngữ với Barthes song hành với tình yêu Thơ. Nhiều khi Barthes cũng tỏ ra quá khích khi tuyên bố sau khi trích dẫn ba câu thơ của Shusai để chứng minh Thực tại và Hình ảnh hoán vị, đảo nghich nhau, chỉ ra sự nhuần nhuyễn và tinh tế của thơ haïku: “Mặt trời vừa ló rạng/ Có một đám mây/ Như đám mây trong một bức tranh” nhờ vậy người ta có thể hiểu được điều này: Thơ = thực hành sự tinh tế trong một thế giới man dã. Do đó hôm nay cần thiết phải tranh đấu cho Thơ: Thơ phải dự phần trong “Quyền Con người”; thơ không phải là “suy vong”, thơ là lật đổ: lật đổ và cần thiết cho sự sống.” (14) Barthes chỉ ra những tính chất cơ bản của thơ Haïku: ẩn mật, riêng tư, bất chợt, tùy hoàn cảnh, siêu thoát, đoản kỳ, nhập vào cái Trung tính, và trên hết hiện ra như một cái gì còn lại, một nơi chứa đựng thực tại, “một mảnh vỡ trôi dạt, một nét hằn nổi của mảng đan kết [đời sống] hàng ngày riêng tư của mỗi cá nhân.(15) Thơ Haïku tô điểm thế giới chứ không ý niệm hóa thế giới, gói trọn trong nó khoảnh khắc mỏng manh của biên giới giữa sự sống và cái chết; ôm trọn cuộc sống đang bị đe dọa. Barthes cho rằng những tính chất cơ bản đó của Haïku cần thiết cho việc Ghi chú để viết tiểu thuyết. Barthes kết thúc giảng khóa 1978-1979 bằng hai buổi thuyết trình ngày 3 tháng Ba và 10 tháng Ba đưa ra kết luận: “Giữa haïku và truyện kể, có thể có một hình thức trung chuyển: lớp/cảnh, một cảnh phụ chú. Xem Brecht, những cảnh ngoài phố và gestus [trong kịch của Brecht gestus nằm ở trung tâm của biện chứng kịch; gestus để chỉ một khuôn diện của cơ thể biểu lộ một trạng thái của mối quan hệ xã hội và diễn dịch một cách riêng biệt mối quan hệ xác định giữa cá nhân và cộng đồng]→ Đó là một kiểu đánh động của haïku.”(16) Đó là: tâm trương (diastole) như trong khổ thơ của Hasuo: Lệ tràn mi/Hắn ngồi kể lể/Mẹ nghe hắn, tâm thu (systole) chẳng hạn toàn thể khởi đầu của À la Recherche có thể thành: Thế nào rồi mẹ hắn cũng đi tới/Chúc hắn ngủ ngon/Hạnh phúc. Barthes ghi chú trong bản thảo giáo trình (vì chỉ giảng miệng trong lớp khi thuyết trình): “Giữa bài haiku và truyện kể, có chuyển vận này [trong sơ đồ đan chéo giữa Tỉnh lươc (Ellipse) và Xúc tác (Catalyse], cái chuyển vận kép này rất quan trọng để hiểu rõ vấn đề lý thuyết của việc phát biểu, hay trong mọi trường hợp, của tính chất diễn ngôn, người ta có thể đặt chuyển vận kép này dưới cái tên của một dạng tu từ kép: tỉnh lược, tức là một dạng cô đọng, và xúc tác, một dạng mở rộng/ trương độ.” (17) Trở lại mối tương quan từ lúc đầu đặt ra giữa Ghi chú và Tiểu thuyết Barthes đặt Tự sự (Narration) như giới hạn cuối cùng của haiku, cả hai hết sức gần gũi, chẳng hạn khi tả cảnh một cộc họp mặt buổi tối ta chẳng cần kể lể dài dòng mà chỉ cần ghi nhận một vài chi tiết chính chẳng hạn màu áo của nữ chủ nhân, cặp mắt buồn ngủ của bà chẳng hạn. Ngược lại, trong truyện ta cũng có thể nhận ra có một lớp da mỏng nổi bật lên, có cái tinh thần của haïku, nhưng lại chẳng ăn nhập gì tới truyện, như một rung chuông báo hiệu (tilt= C’est çà! Đó!): Barthes dẫn chứng một đoạn văn của Flaubert trong truyện ‘Một trái tim giản dị’: “Gió hiu hiu thổi, sao lấp lánh, một cỗ xe chở cỏ thật lớn đang lắc lư phía trước hai người: và bụi bốc lên từ chân bốn con ngựa đang ỳ ạch kéo chiếc xe. Thế rồi, dù chẳng có một tiếng điều khiển nào cả, chúng quẹo sang phía tay phải. Hắn ôm hôn nàng thêm một lần nữa. Nàng khuất dạng trong bóng đêm.” Trong suốt giáo trinh Barthes đã trích dẫn nhiều thơ (chẳng hạn của Beaudelaire, Verlaine, Rimbaud, Valéry, Appolinaire, Claudel, Milozs…) văn (Michelet, Chateaubriand, Balzac, Flaubert, Proust dĩ nhiên, Kafka, Joyce,Tolstoï…) có tinh chất tương tự như Haïku.

   Trong buổi thuyết trình kết thúc giảng khóa Barthes đưa ra một số chỉ dẫn thực hành chuyển từ cách ghi chú ngắn của haïku về hiện tại sang viết tiểu thuyết (dài): 1. Thực hành ghi chú hàng ngày, luôn có cuốn sổ tay như dụng cụ để ghi lại, coi ghi chú như dụng cụ, thiết yếu chụp bắt cái bật ra sống động từ quan sát ngoại giới, ghi vắn tắt bằng một chữ sẽ gợi nhớ ‘ý tưởng’; tuy cần khá nhiều thì giờ nhưng luôn sẵn sàng ghi chú hoặc từ đời sống, quyển sách của đời sống, tâm trí phải sẵn sàng để có ‘những ý tưởng’, tuy khi xem lại ghi chú nhiều khi có cảm giác cạn kiệt nhưng ghi chú cũng là một thứ ma túy, một nơi nương náu, một thứ làm mình an tâm, như trở lại với một bà mẹ; ghi chú phải lưu giữ được không phải sự vật nhưng là sự trở lại của sự vật dưới hình thức Câu văn; giữa chép lại từ ghi chú sang viết văn dường như có một liên hệ bí ẩn. 2. Có nhiều cấp độ ghi chú do sự phân chia thực tại tùy theo tri giác, nhận biết, đặt tên một đối tượng, phân chia sâu sát đến mức độ nào trong ghi chú (trường hợp Proust ta có cảm giác có sự phân chia bất tận vì Proust có một thứ tri giác quá mức (hyper-perception) do tính nhạy cảm quá mức (hyper-sensibilité) về mùi hương, và hồi tưởng quá mức (hyper-mnésie), cũng có nghịch lý ở chỗ khi phân chia người ta buộc phải khuếch đại, nhân lên, và biến đổi thời gian (Beaudelaire: Bởi những sự cân đối của thời gian và của hữu thể hoàn toàn bị xáo trộn bởi sự đông đảo và cường độ của những cảm giác và những ý tưởng. Người ta có thể nói rằng mình sống nhiều đời sống trong khoảng một tiếng đồng hồ.  Trong trạng thái này bạn không giống như một quyển tiểu thuyết giả tưởng sống động hơn là đã được viết ra); Ẩn dụ của Beaudelaire rõ rệt nói ra rằng trên đường chân trời của sự phân chia có một quyển Tiểu thuyết. Để kết thúc cho giảng khóa 1978-1979 Barthes đặt câu hỏi: “Nhất tính (unité) của Ghi chú có thể đến tầm mức nào? Nói thế khác, đâu là những biện minh có thể có cho Đáng Ghi chú (Notandum)?” (18)

___________________________________

(1) Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre VIII: LeTransfert, 11-26.

(2) Roland Barthes, Œuvres completes, V trang 468.

(3) Roland Barthes, La préparation du roman II, L’Œuvre comme volonté 194-195: Une Simulation: Ce mot peut surprendre puisque j’avais tenu à écarter l’Imitation comme notion trop stricte, trop littérale et que la simulation est une imitation renforcée. Je l’entend comme suit, à partir d’ailleurs du sens même de “Simulation”: pénétrer le “vrai” de “faux”, le “même” d’ “autre”. Dans son prochain livre Severo Sarduy réfléchit sur la Peinture (classique), et substitue à la notion courante de “copie” le concept de “pulsion de simulation”: cette pulsion pousse non pas à être un autre, mais à être autre, peu importe tel out tel: pulsion à dégager un Autre en moi-même=force d’altérité à partir de, à l’intérieur de l’Identité → Passer du lire amoureux à l’Écrire, c’est faire surgir, décoller de l’Identification imaginaire au texte, à l’auteur aimé (qui a séduit), non pas ce qui est différent de lui (=impasse de l’effort d’originalité), mais ce qui en moi est différent de moi: l’étranger adoré me pousse, me conduit à affirmer activement l’étranger qui est en moi, l’étranger que je suis pour moi.

(4) Sđd, 40: Barthe nhắc lại lời Marquis de Sade: Con người buộc phải gánh chịu hai yếu điểm có liên hệ tới hiện hữu của hắn, định tính chất sự hiện hữu của hắn. Ở mọi nơi hắn cần phải cầu nguyện, ở đâu hắn cũng cần phải yêu thương; và đó là cái nền của tất cả mọi tiểu thuyết/ L’homme est sujet à deux faiblesses qui tiennent à son existence, qui la caractérisent. Partout il faut qu’il prie, partout il faut qu’il aime; et voilà la base de tous les romans.

(5) Prétexte: Roland Barthes, Colloque de Cerisy, 1978 (do Antoine Compagnon tổ chức cuộc hội thảo cho Barthes). Trong phần thảo luận sau bài thuyết trình của Frédéric Berthet ‘Idées sur le roman’, trang 347-369, Barthes kể lại ý định muốn viết một cuốn tiểu thuyết sau một đêm đọc lại một phần quyển Chiến tranh và Hòa bình của Tolstoï, không phải trong ý hướng ‘làm lại/refaire’ cuốn tiểu thuyết này vì theo Barthes “Tôi không bao giờ đặt vấn đề với mình về một quyển sách đã được hoàn thành, nhưng luôn luôn về một quyển sách sẽ được viết ra. (Je ne me pose jamais la question du livre fait, mais toujours la question du livre à faire)

(6) Sđd, 49: Dans ce cas, le travail qui commence = exploration d’un grand thème nostalgique. Quelque chose rôde dans notre Histoire: La Mort de la litérature: cela erre autour de nous; il faut regarder ce fantôme en face, à partir de la pratique→il s’agit donc d’un travail tendu: à la fois inquiet et actif (le Pire n’est pas sûr).

(7) Roland Barthes, Le degré zero de l’écriture, 33-40.

(8) Paul Veyne, René Char en ses poèmes, Gallimard 1990, trang 20: Sartre était sa bête noire, ainsi que Barthes.

(9) Roland Barthes, La Préparation du roman I, 61: Il y a pour moi un enchantement du haiku – depuis sans doute plus de vings ans que périodiquement j’en lis: désir tenace, enchantement sûr→ Avec le haiku, je suis dans le Souverain Bien de l’écriture – et du monde, car l’énigme de l’écriture, sa vie tenace, son désirable, c’est qu’on ne peut jamais la séparer du monde, “un peu d’écriture sépare du monde, beaucoup y ramène”. Nous verrons cependant que ce Souverain Bien du haiku est provisoire; il n’est pas suffisant (ce n’est donc pas le Souverain Bien), ce pourquoi, argument du Cours, il y a appel du Roman.

(10) Sđd, 53: Mon problème: passer de la Notation (du Présent) au Roman, d’une forme brève, fragmentée (les “notes”) à une forme longue, continue→ donc la décision de m’occuper un peu du haiku pour ensuite m’occuper du roman est moins paradoxale qu’il ne paraît. Haîku = forme exemplaire de la Notation du Présent = acte minimal d’énonciation, forme ultra-brève, atome de phrase qui note (marquée, cerne, glorifie: dote d’une fama) un élement ténu de la vie “réelle”, présente, concomitant.

(11) Sđd, 56: Poésie: seule justification: la vérité. Dans la Poésie, la forme, et la forme seule, fait toucher la vérité; pouvoir tactile de la forme: toucher le mot, le vers, le tercet.

(12) Trong một bài luận văn tên “L’intervalle/Ngắt giữa khoảng” Barthes định nghĩa Ma như “tất cả mọi tương quan, mọi chia chia cắt giữa hai khoảnh khắc, hai nơi chốn, hai trạng thái.”

(13) Roland Barhtes, La préparation du roman I, 59: On dira: vous faites une philosophie du haiku écrit (alors qu’à l’origine, il était évidemment dit); mais je ne m’occupe pas de l’origine, de la “vérité” historique du haiku; je m’occupe du haiku pour moi, sujet français qui en lit des traductions en recueil (c’est la pratique de ce cours de toujours partir du sujet: énonçant, lisant). Moi-même, je pense que je ne samurais pas lire un haiku (je veux dire: lire en produisant un effet de vérité); au reste, dans quel context, dans quelle nappe d’autres discours, selon quel Ma? (où lire des haikus?). – La voix me paraît impossible → Pour articuler ce que je voudrais dire du haïku, j’ai donc préparé un petit recueil  de haikus,: je me référerai à tel ou tel haïku de ce fascicule selon les besoins de nos propos; ce n’est donc pas une anthologie, c’est un corpus.

(14) Sđd, 82: Renversement du réel et du tableau: agilité et subtilité→ On comprend alors peut-être ceci: Poésie = pratique de la subtilité dans un monde barbare. D’où nécessité aujourd’hui de lutter pour la Poésie: La poésie devrait faire partie des “Droits de l’Homme”; elle n’est pas “décadente”, est est subversive: subversive et vitale.

(15) Sđd, 91: → le Haïku comme un débris erratique, un relief du tissu  quotidien individuel.

(16) Sđd, 135: Entre le haiku et le récit, une forme intermédiare, possible: la scène, la petite scène. Cf. Brecht, les scenes de la rue et le gestus→ Sorte de pulsation anecdotique du haiku.

(17) Sđd, 135, ghi chú số 3: Le schéma trace sur le manuscript est accompagné, à l’oral, d’un commentaire: “Entre le haiku et le récit, il y a ce mouvement, ce double mouvement, qui est si important pour comprendre le problème théorique de l’énonciation ou, en tous cas, de la discursivité, double mouvement qu’on pourrait inscrire sous le nom d’une double figure de rhétorique: l’ellipse, qui est une figure de condensation, et la catalyse, une figure de l‘extension.

(18) Sđd, 141: De quel ordre peut être l’unité de Notation? Autrement dit: quelles justifications possibles au Notable (Notandum)?

(còn tiếp)

đào trung đąo

http://www.gio-o.com/daotrungdao.html

© gio-o.com 2013