đào trung đąo

3-Zero

± triết học ± lý thuyết văn chương ± phê bình văn chương

≤ cùng một khác

(62)

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32, Kỳ 33, Kỳ 34, Kỳ 35, Kỳ 36, Kỳ 37, Kỳ 38, Kỳ 39, Kỳ 40, Kỳ 41, Kỳ 42, Kỳ 43, Kỳ 44, Kỳ 45, Kỳ 46, Kỳ 47, Kỳ 48, Kỳ 49, Kỳ 50, Kỳ 51, Kỳ 52, Kỳ 53, Kỳ 54, Kỳ 55, Kỳ 56, Kỳ 57, Kỳ 58, Kỳ 59, Kỳ 60, Kỳ 61, Kỳ 62,

Leslie Hill mở đầu phần trình bày chủ đề thứ ba “Cõi Ngoài” bằng một trích dẫn Blanchot trong quyển L’Écriture du désastre/Văn tự của Thảm họa:

Cái xảy đến do văn tự/chữ viết không phải là thứ tự của cái xảy đến. Thế nhưng cái cho phép bạn cứ cho rằng cái gì đó như văn tự chẳng bao giờ xảy ra? Hoặc giả phải chăng văn tự rất có thể chẳng bao giờ xảy đến.”(1)

Về “Cõi Ngoài”: Blanchot cho rằng thời đại của chúng ta, khác với thời xưa, là thời đại của hoang tàn (temps de distresse) như Hölderlin đã cảm thức được trong bài thơ Brod und Wine, thời đại của hoang tàn này gắn liền với với tính chất ở bên ngoài/ngoại giới của nghệ thuật với thế giới, với tác phẩm, với chân lý bởi theo Blanchot thời đại của hoang tàn này là thời gian riêng biệt của nghệ thuật, “Thời gian của nghệ thuật là thời gian bên ngoài thời gian, rằng sự hiện diện chung cùng của tính chất thần linh gợi ra cùng lúc lại che dấu nó đi, rằng lịch sử và công việc của lịch sử gợi ra trong khi lại che dấu nó đi và rằng tác phẩm, trong sự hoang tàn của câu nói Có ích gì, cho thấy như thể cái tự ẩn dấu nơi đáy của sự hiện bày, cái tái xuất hiện giữa sự mất biệt, cái tự hoàn tất trong vùng kế cận và dưới sự đe dọa của một sự lật ngược triệt để.”(2) Thời gian của nghệ thuật hôm nay đã khởi đầu có dáng dấp tương tự như “thời gian bên ngoài/ở cõi ngoài thời gian của chính cội/nguồn gốc”, và cũng vì nguồn gốc của nghệ thuật của tương lai sẽ không được tìm thấy trong tính chất gốc rễ của nó trong quá khứ cổ cũ nữa, nhưng trong tính chất không có thề nằm ở “Cõi ngoài”.

     Leslie Hill dựa trên ba bài trong phần VII La littérature et l’expérience originelle/Văn chương và kinh nghiệm cội nguồn của quyển L’espace littéraire gồm: L’avenir de l’art/Tương lai của nghệ thuật, Les caractères de l’œuvre d’art/Những tính chất của tác phẩm nghệ thuật, và L’Expéreice originelle/Kinh nghiệm cội/nguồn gốc để khai triển ý chính nêu trên. Theo Blanchot, tác phẩm nghệ thuật tương lai không có thế giới tính, không có tính tác phẩm/giải tác, và không có chân lý. Nói cho gọn, theo Blanchot, nguồn gốc của nghệ thuật của tương lai – nghệ thuật của thời hoang tàn – không thể tách rời khỏi vấn tính của chính nó, vấn tính này không có câu trả lời.(3) Leslie Hill đã  khá cặn kẽ về xuất xứ của những bài này: Trước khi được cho vào L’Espace littéraire Blanchot đã cho đăng trên tạp chí Les Temps Modernes của Sartre vào năm 1952 liền trong hai kỳ báo (dài hơn những bài trong L’Espace littéraire). Theo Hill, lý do Blanchot cho đăng bài này trên tờ tạp chí của Sartre, không giống như bài La littérature et le droit à la mort, Blanchot đã qua phê phán Hegel để phê phán quan niệm văn chương dấn thân của Sartre, nhưng trong những bài này Blanchot lại chuyển phạm vi tranh luận sang việc phê phán lời tuyên bố của Hegel trong quyển Những bài giảng Mỹ học (như đã trình bày) rằng nghệ thuật đã là và mãi mãi là một sự vật của quá khứ, và từ nay trở đi vì nghệ thuật đã ly thân với “chân lý đích thực và sinh lực “ của mình cho nên nó đã tự xóa bỏ sự thiết yếu nội tại của nó và đánh mất vị trí ưu thế trong thực tại, và vì vậy nghệ thuật đơn giản trở thành một đối tượng của phê bình văn chương và khảo cứu mỹ học. Tuy chuyển phạm vi tranh luận nhưng như Leslie Hill nhận xét có thể nói tranh luận này của Blanchot vẫn cùng là một cuộc tranh luận đã tiếp diễn từ La litérature et le droit à la mort. Thêm vào đó, trong hai bài Les caractères de l’œuvre d’art/Những tính chất của tác phẩm nghệ thuật và L’expériece originelle/Kinh nghiệm nguồn gốc Blanchot cũng còn gián tiếp tranh luận với Heidegger trong bài Der Ursprung des Kunstwerks/Nguồn gốc của Tác phẩm Nghệ thuật (4) với Lời Bạt thay cho kết luận trong đó Heidegger đã đưa ra một phản biện ngắn “nhằm trả lời câu hỏi về sự quyết định đưa ra một phán đoán [về tuyên bố của Hegel] sẽ được đưa ra, khi nó được đưa ra, từ và về chân lý của [những] hữu. Cho tới lúc đó, phán đoán vẫn ở vị trí một sung lực. Nhưng chính vì lý do này chúng ta cần phải đặt câu hỏi xem chân lý nó [tuyên bố của Hegel] biểu đạt có là chung cuộc và chung quyết không, và như vậy thì cái gì sẽ tiếp theo nếu như chân lý đó là đúng.”

   Trong cả ba bài viết kể trên quả thực – như Leslie Hill nhận xét – Blanchot không trực tiếp nhắc tới tên Heidegger mà chỉ bóng gió ở phần mở đầu bàn về “Le renversement radical/ Sự đảo nghịch triệt để trong bài thứ ba L’expérience originelle như sau: “Khi một triết gia đương đại gọi tên cái chết là khả tính tuyệt cùng, tuyệt đối chỉ riêng của con người, ông ta chứng minh rằng nguồn gốc của khả tính nơi con người có liên hệ tới sự kiện con người có thể chết, rằng cái chết cũng còn là một khả tính đối với con người, rằng biến cố do đó con người ra khỏi khả hữu và thuộc về bất khả hữu, vì vậy con người trong sự làm chủ của mình, là khâu/thời khoảng tuyệt cùng của khả tính của mình (điều ông ta diễn tả một cách chính xác khi nói về cái chết rằng cái chết là “khả tính của bất khả tính”. (5) Thay vì nêu rõ tên Heidegger ra Blanchot lại úp mở “một triết gia đương đại”và  trong ghi chú dưới đoạn văn trên Blanchot lại viết: “Emmanuel Levinas là người đầu tiên đã soi sáng cái gì đã là đối tượng trong cụm từ này/Emmanuel Levinas est le premier à avoir éclair ce qui était en jeu dans cette expression). Leslie Hill đã đọc nhầm tên Levinas ra Heidegger cho nên cho rằng Blanchot chỉ nêu tên Heidegger một lần duy nhất trong bài La littérature et l’expériece originelle viết năm 1955 này (Blanchot, extreme contemporary trang 121.) Leslie Hill cho rằng cách nói gián tiếp là qui luật của Blanchot khi viết phê bình hay khảo luận văn chương. Chính vì lý do này, dù trong La littérature et l’expériece originelle Blanchot không nhắc tới bài Der Ursprung des Kunstwerks/Nguồn gốc của Tác phẩm Nghệ thuật của Heidegger nhưng xét kỹ Hill nhận ra một số những điểm nhấn và nhận xét chính của Blanchot trong bài này đã chia sẻ quan điểm của Heidegger, chẳng hạn sự phân biệt giữa tác phẩm nghệ thuật với cái Heidegger gọi là dụng cụ, cho thấy Blanchot trực tiếp hoặc gián tiếp chịu ảnh hưởng tư tưởng tác giả quyển Sein und Zeit hay từ bài thuyết trình về Hölderlin năm 1936 GA4 Erläuterungen zu Hölderlin Dichtung. Tương tự như vậy, khi Blanchot cho rằng nghệ thuật bắt nguồn từ chính nghệ thuật chứ không từ nghệ sĩ (6) cũng như quan niệm về cấu trúc của tác phẩm đặt cơ sở trên sự cạnh tranh bạo động giữa Trái đất (Erde) và Thế giới (Welt) như Heidegger đã trình bày trong bài Der Ursprung des Kunstwerks/Nguồn gốc của Tác phẩm Nghệ thuật được Blanchot mô tả như sự đồng hiện nhưng đối kháng nhau trong tác phẩm nghệ thuật giữa chiều sâu cơ bản và sự hiện diện của hữu.(7) Ngoài ra, Leslie Hill cũng còn nhận thấy ảnh hưởng của Heidegger trên Blanchot trong việc phủ nhận mọi triết lý thẩm mỹ đặt cơ sở trên sự phân biệt đối tượng và chủ thể, hình thức và nội dung. Sau hết, khi Blanchot qui chiếu về người đọc như một kẻ dâng hiến và bảo tồn tác phẩm hay khi Blanchot cho rằng “Song le, tác phẩm là lịch sử, nó là một biến cố, biến cố của chính lịch sử, và điều này xảy ra bởi ý hướng kiên định nhất của tác phẩm là dồn toàn lực của nó cho chữ khởi đầu.”(8) Ảnh hưởng quan niệm về nguồn gốc nghệ thuật của Heidegger rõ rệt nhất, theo Hill, tìm thấy trong cách Blanchot giả như chơi chữ khi coi tác phẩm nghệ thuật như vuợt nhảy lên cao cội nguồn (chữ ‘saut’ Blanchot dùng có nghĩa rất gần chữ ‘Ur-sprung’ của Heidegger.)(9) Tuy nhiên Blanchot cũng riễu cợt Heidegger thật nhẹ nhàng khi nhắc tới Van Gogh – họa sĩ được Heidegger hâm mộ - khi Blanchot viết: “…và rằng Van Gogh lại còn chứng tỏ cho chúng ta một cách mạnh mẽ hơn nữa khi nói rằng “Tôi gắn liền với trái đất”.(10)  Hẳn ở đây Blanchot có ý gián tiếp chế riễu “gốc nông dân” của Heidegger (?).

_________________________________________

(1) Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, 102-103: Ce qui arrive de par l’écriture n’est pas de l’ordre de ce qui arrive. Mais alors qui te permet de prétendre qu’il arriverait quelque chose comme l’écriture? Ou bien l’écriture ne serait-elle pas telle qu’elle n’aurait jamais besoin d’advenir?

(2) Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, trang 331: Le temps de l’art est le temps en de-çà du temps, que la présence collective du divin évoque en le dissimulant, que l’histoire et le travail de l’histore révoquent en le niant et que l’œuvre, dans la détresse de l’A quoi bon, montre comme ce qui se dissimule au fond de l’apparence, ce qui réapparaît au sein de la disparition, ce qui s’accomplit dans le voisinage et sous la menace d’un renversement radical.

(3) Sđd, trang 313: L’œuvre d’aujourd’hui n’a pas d’autre foi qu’elle-même, et cette foi est passion absolue pour ce qu’il depend d’elle seule de susciter, dont cependant, à elle seule, elle ne peut découvrir que l’absence, qu’elle n’a peut-être le pouvoir de manifester qu’en se dissimulant à elle-même qu’elle le cherche: en le cherchant là où l’impossible le preserve – et, à cause de cela, quand elle se donne pour tâche de le saisir dans son essence, c’est l’impossible qui est sa tâche, et elle-même ne se realise alors que par une recherche infinie, car c’est le propre de l’origine d’être toujours voilée par ce dont elle est l’origine.

(4) Tham khảo: Bản dịch Anh văn The Origin of the Work of Art (1935-1936) của Julian Young và Kenneth Haynes trong Martin Heidegger, Off the Beaten Track, Cambridge University Press 2002 trang 1-56.

(5) Sđd, trang 321: Quand un philosophe contemporain nomme la mort la possibilité extrême, absolument propre, de l’homme, il montre que l’origine de la possibilité est en l’homme liée au fait qu’il peut mourir, que la mort est encore pour lui une possibilité, que l’événement par lequel il sort du possible et appartient à l’impossible, est cependant dans sa maîtrise, est le moment extrême de sa possibilité (ce qu’il exprime précisément en disant de la mort qu’elle est “possibilité de l’impossibité”).

(6) Sđd, 302: Dire que le poète n’existe qu’après le poème, cela veut dire qu’il tient sa “réalité” du poème, mais que de cette réalité il ne dispose que pour rendre possible le poème. En ce sens, il ne survit pas à la création de l’œuvre. Il vit en mourant en elle. Cela signifie encore qu’après le poème, il est ce que le poème regard avec indifférence, à quoi il ne renvoie pas et qui n’est à aucun titre cité et glorifié par le poème comme son origine. Car ce qui est glorifié par l’œuvre, c’est l’œuvre et c’est l’art qu’elle tient rassemblé en elle.

(7) Sđd, 297:Terre mouvante, horrible, exquise.

(8) Sđd, 304: Et pourtant, l’œuvre est l’histoire, elle est un événement, l’événement même de l’histoire, et cela se produit parce que sa plus ferme prétention est de donner toute sa force au mot commenecement.

(9) Sđd, 328.

(10) Sđd, 298:... et que Van Gogh nous montre plus fortement encore en disant: “Je suis attaché à la terre”.

(còn tiếp)

đào trung đąo

http://www.gio-o.com/daotrungdao.html

© gio-o.com 2015