đào trung đąo

3-Zero

±± triết học ±± lý thuyết văn chương ±± phê bình văn chương

≤ cùng một khác

(72)

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32, Kỳ 33, Kỳ 34, Kỳ 35, Kỳ 36, Kỳ 37, Kỳ 38, Kỳ 39, Kỳ 40, Kỳ 41, Kỳ 42, Kỳ 43, Kỳ 44, Kỳ 45, Kỳ 46, Kỳ 47, Kỳ 48, Kỳ 49, Kỳ 50, Kỳ 51, Kỳ 52, Kỳ 53, Kỳ 54, Kỳ 55, Kỳ 56, Kỳ 57, Kỳ 58, Kỳ 59, Kỳ 60, Kỳ 61, Kỳ 62, Kỳ 63, Kỳ 64, Kỳ 65, Kỳ 66, Kỳ 67, Kỳ 68, Kỳ 69, Kỳ 70, Kỳ 71, Kỳ 72,

Để hiểu rõ vai trò của Trung tính trong văn chương cũng như quan niệm của Blanchot về lý thuyết văn chương trình bày trong hai bài ‘La Voix narrative (le “il”, le neutre /Tiếng nói tự sự/kể truyện (cái”nó”, cái trung tính)’ và ‘Le pont de bois (la répétition, le neutre)/Cây cầu bằng gỗ (sự lập lại, cái trung tính)’ trong L’Entretien infini.

Blanchot mở đầu bài ‘La Voix narrative (le “il”, le neutre /Tiếng nói tự sự/kế truyện (cái”nó”, cái trung tính)’ bằng một thí dụ, chẳng hạn câu nói “Những sức mạnh của đời sống chỉ đủ tới một giới hạn nào đó thôi” khi mới đọc lên thấy như thật đơn giản: kinh nghiệm về sự mệt mỏi luôn luôn khiến chúng ta có cảm giác về đời sống bị giới hạn (la vie limitée): “Cái giới hạn do sự mỏi mệt chỉ ra giới hạn đời sống. Ý nghĩa của đời sống, đến luợt nó, bị giới hạn bởi cái giới hạn này: ý nghĩa giới hạn của một đời sống bị giới hạn.”(1) Theo Blanchot ở đây ta có thể khám phá ra bằng nhiều cách để thấy có một sự đảo nghịch (renversement). Vì ngôn ngữ thay đổi hoàn cảnh, khi nói ra câu nói như trên thì câu nói này có khuynh hướng thu hút vào trong chính đời sống cái giới hạn chỉ có thể đánh dấu đời sống từ bên ngoài, “Đời sống được cho là có giới hạn” (La vie est dite limitée) nhưng tuy vậy cái giới hạn thay vì biến đi lại nhận được từ ngôn ngữ ý nghĩa (ý nghĩa này rất có thể là không có giới hạn) mà nó nhằm giới hạn, thế nên ý nghĩa của giới hạn, trong khi xác định sự giới hạn, lại hóa ra nói ngược lại sự giới hạn của ý nghĩa hay ít ra cũng đã di chuyển sự giới hạn đi chỗ khác. Nhưng cũng chính vì thế có nguy cơ đánh mất đi tri thức về giới hạn được hiểu như sự giới hạn của ý nghĩa. Blanchot đặt câu hỏi: “Vậy thì làm thế nào để nói về cái giới hạn đó (tức là ý nghĩa của nó) mà không để cho ý nghĩa phá bỏ giới hạn? Nơi đây, chúng ta phải đi vào một thứ ngôn ngữ khác và, đồng thời, hãy để ý rằng câu: “Những sức mạnh của đời sống…” như vậy chẳng phải là hoàn toàn khả hữu.”

   Blanchot quan niệm một  truyện kể (récit) giống như một vòng tròn trung tính hóa đời sống. Điều này không có nghĩa truyện kể không có tương quan gì với cuộc sống nhưng đúng ra là truyện kể tương quan với đời sống bằng một tương quan trung tính. “Trong cái vòng tròn này, ý nghĩa của cái hiện hữu và của cái được nói đến vẫn được cho ra, nhưng khởi từ một sự thu rút, từ một khoảng cách nơi đó mọi ý nghĩa và mọi thiếu ý nghĩa đều đã được trung tính hóa từ trước. Sự trù bị vượt quá/độ mọi ý nghĩa đã được cho nghĩa mà không được coi là một sự phong phú hay một sự thiếu thốn thuần túy và giản đơn. Đó tương tự như lời nói chẳng soi sáng và chẳng làm tối tăm.”(3) Đọc một truyện kể (cho dù đó là một truyện kể dở) người ta thường có ấn tượng rằng có một kẻ đứng nấp kín nói với những nhân vật hay mớm lời những nhân vật những biến sự và điều những nhân vật này phải nói ra, và đó là một sự xâm nhập lộ liễu và vụng về vì người ta cho rằng đó chính là tác gia nói, tác gia như một “cái tôi” quyền uy và tự mãn vẫn còn trụ trong đời sống và ào vào không tự chế. Chính vì thế cái vòng tròn của truyện kể khép lại. Nhưng ấn tượng về một người nói từ “phía sau” này cũng lại thuộc vào tính chất riêng biệt của tự sự (la singularité narrative) và vào chân lý của cái vòng tròn: “như thể vòng tròn có tâm điểm nằm ở bên ngoài của vòng tròn, nằm phía sau và tuốt luốt phía sau, như thể cái bên/cõi ngoài chính là cái tâm điểm, tâm điểm này không thể là gì khác hơn sự vắng mặt của mọi tâm điểm.” (comme si le cercle avait son ccntre hors du cercle, en arrière et infiniment en arrière, comme si le dehors était précisément ce centre qui ne peut être que l’absence de tout centre.) Blanchot tra vấn về “le dehors/bên,cõi/ ngoài hay en arrière/ở phía sau: đó dứt khóat không phải là một không gian của sự chế ngự (espace de domination) hay không gian của độ cao (espace d’altitude) từ đó người ta có thể bằng chỉ một cái nhìn thu tóm hết thảy và điều khiển những biến cố của cái vòng tròn, và phải chăng đó chính là cái khoảng cách ngôn ngữ nhận được từ chính sự thiếu thốn của riêng nó như là giới hạn, cái khoảng cách chắc chắn là ở bên ngoài, tuy rằng nó trú ngụ trong ngôn ngữ và theo một cách thế nào đó tạo dựng nên ngôn ngữ, cái khoảng cách vô tận trụ vững trong ngôn ngữ như thể đã luôn luôn ở bên ngoài, và như thể, nếu có thể đón nhận cái khoảng cách đó được, có thể “liên kết” trong ý nghĩa riêng của nó, thì như vậy [phải chăng] người ta có thể nói về giới hạn, nghĩa là đưa một kinh nghiệm về những giới hạn và kinh nghiệm-giới hạn tới tận lời nói? Xét trong chiều kích này thì như vậy truyện kể là không gian mạo hiểm nơi câu: “Những sức mạnh của đời sống…” có thể tự khẳng định trong chân lý của nó, nhưng cũng ở nơi đó đến lượt, tất cả những câu, và nhất là những câu vô hại nhất, có nguy cơ nhận được cùng một tình trạng không rõ rệt mà ngôn ngữ nhận được ở giới hạn của nó. Giới hạn đó rất có thể là cái trung tính.”(4)

   Không đi vào diễn giải chi tiết về việc “sử dụng những danh từ riêng trong tiểu thuyết” (l’usage des pronoms personnels dans le roman) [Blanchot có ý nói tới quyển Répertoires II của Michel Butor] Blanchot cho rằng phải đi lên tầm cao nhất để giải quyết vấn đề này vì nếu đúng như trong L’Espace littéraire đã khẳng định “viết là chuyển từ “tôi”(je) sang “hắn”(il), và nếu như “hắn” ở đây thay thế cho “tôi” không đơn giản chỉ có nghĩa “hắn” là một cái tôi khác (un autre moi) và càng không phải để chỉ sự vô tư thẩm mỹ (désinteressement esthétique), sự vô tư thẩm mỹ này được hiểu như sự vui thú trầm tư không thuần túy cho phép người đọc và người quan sát tham dự vào tấn thảm kịch bằng sự đãng trí thì vấn đề vẫn cứ là làm sao biết được cái gì đang đóng vai chính khi viết là đáp ứng sự bó buộc của cái “hắn ta” không thể được định rõ tính chất này. “Trong hình thức tự sự, chúng ta nghe thấy, và luôn luôn như thể nghe thấy hơn thế, rằng có một cái gì đó không được định rõ cất tiếng mà sự diễn tiến của cái hình thức [tự sự] này khoanh vùng, cô lập, đến mức làm cho nó dần dần hiện rõ ra, dù bằng một cách lừa gạt. Cái “hắn” là biến cố không được chiếu sáng của cái gì xảy ra khi người ta kể truyện.”(5)

   Blanchot sơ lược về “il” trong tự sự sử thi và tự sự hiện thực. Nhà tự sự sử thi đứng ở xa kể lại những sự kỳ tích đã được sản sinh và ông ta dường như tái sản sinh chúng, dù cho ông ta có phụ một tay vào hay không. Nhưng người kể truyện lại không là sử gia. Bài ca của ông ta là cái mở rộng ra nơi, trong sự có mặt của một kỷ niệm, biến cố hoàn tất ở đó đi tới lời nói; ký ức, nàng thơ và mẹ của những nàng thơ, giữ kín trong nó chân lý, nghĩa là thực tại của cái đã xảy ra; chính trong tiếng hát của mình Orphée thực sự đi xuống địa ngục: cái mà người ta thông dịch thêm thắt vào rằng hắn đi xuống [địa ngục] bằng khả năng ca hát, thế nhưng bài ca đó vốn dĩ đã có tính chất dụng cụ có nghĩa một sự biến cải của cơ chế tự sự. Kể truyện là [một thứ]bí ẩn. Cái “hắn ta” bí ẩn của cơ chế sử thi phân thân rất nhanh: cái “hắn” trở thành sự chặt chẽ vô ngã của một câu truyện (theo nghĩa đầy đủ và như nghĩa ma thuật của chữ này); câu truyện đứng một mình, được tiền chế trong đầu óc của một dấng tạo hóa và, tự nó hiện hữu nên chẳng cần làm gì khác hơn là kể ra.”(6) Thế nhưng chẳng mấy chốc câu truyện tỉnh mộng, ra khỏi ảo tưởng. Kinh nghiệm thế giới tỉnh mộng được đưa vào quyển Don Quichotte của Cervantes bằng cách xóa bỏ câu truyện khi đặt nó đối nghịch với thực tại tầm thường, và thế là chủ nghĩa hiện thực trong một thời gian dài trở thành thể loại thích ứng của giai cấp trưởng giả đang thăng tiến và khi đó “hắn” là cái “hắn” hàng ngày không phiêu lưu: cái xảy ra được coi như chẳng có gì xảy ra, giòng đời trôi chảy và thế giới không được quan nhận, cuộc sống trở thành giản lược và đơn điệu đồng thời cho thấy “il/hắn” đánh dấu việc nhân vật đi vào tiểu thuyết, nhà tiểu thuyết từ chối nói “tôi” trong tự sự và nhường khả năng này cho người khác, tiểu thuyết từ nay được cho vào những nhân vật, những cái “tôi nhỏ lẻ” (petits “ego”) quay cuồng, tham vọng, khổ đau, “cá nhân tự khẳng định trong sự phong phú chủ quan, sự tự do nội giới, tâm lý của mình (l’individu s’affirme dans sa richesse subjective, sa liberté intérieure, sa psychologie). Việc kể truyện của tiểu thuyết cũng là kể truyện của cá nhân tính mang dấu ấn một hệ tư tưởng với giả định rằng cá nhân với những đặc tính và giới hạn của mình đã là đủ để nói về thế giới, cũng có nghĩa là giòng đời là giòng đời của tính chất đặc thù cá nhân. Blanchot viết: “Như vậy chúng ta thấy rằng “le il/cái hắn ta” đã tự phân đôi: một mặt, có cái gì đó để kể ra, đó chính là cái thực tại khách quan như nó tức thời trình ra dưới một cái nhìn quan chiêm và, mặt khác, cái thực tại đó thu giảm để trở thành một chùm những cuộc sống cá nhân, của những chủ thể tính, “cái hắn ta” được nhân rộng lên và được cá nhân hóa, cái “ngã/ego) hiện ra duới tấm phủ của một “cái hắn ta”của sự hiện bày. Trong khoảng ngắt của truyện kể, tiếng nói của người kể truyện được nghe thấy, với ít nhiều chính xác, khi thì dấu mặt giả hình, khi thì lộ diện (không đeo mặt nạ).”

______________________________________

(1) Maurice Blanchot, L’Entretien infini, trang 556: La limite qu’indique la fatigue limite la vie. Le sens de la vie est, à son tour, limité par cette limite: sens limité d’une vie limitée.

(2) Sđd, 556: Comment donc parler de cette limite (en dire le sens), sans que le sens ne l’il-limite? Ici, il nous faudrait entrer dans une autre sorte de langage et, en attendant, nous rendre compte que la phrase: “Les forces de la vie…” n’est, comme telle, pas tout à fait possible.

(3) Sđd, 557: Dans ce cercle, le sens de ce qui est et de ce qui est dit est bien encore donné, mais à partir d’un retrait, d’une distance où sont par avance neutralises tout sens et tout manque de sens. Réserve qui excède tout sens déjà signifié sans être tenue pour une richesse ni pour une pure et simple privation. C’est comme une parole qui n’éclairerait pas et n’obscurcirait pas.

(4) Sđd, trang 557: Or, ce dehors, cet “en arrière” qui n’est nullement un espace de domination et d’altitude d’où l’on pourrait tout ressaisir d’une seule vue et commander aux événements (du cercle), ne serait-ce pas la distance même que le langage reçoit de son proper  manque comme sa limite, distance certes tout extérieure, qui cependant l’habite et en quelque sorte le constitue, distance infinie qui fait que se tenir dans le langage, c’est toujours déjà être au dehors, et telle que, s’il était possible de l’accueillir, de la “relater” dans le sens qui lui est propre, on pourrait alors parler de la limite, c’est-à-dire conduire jusqu’à la parole une experience des limites et l’expérience-limite? Considéré dans cette dimension, le récit serait donc l’espace hasardeux où la phrase “Les forces de la vie…” peut s’affirmer dans sa vérité, mais où, en retour, toutes les phrases, et les plus innocentes, risquent de recevoir le même statut ambigu que reçoit le langage à sa limite. Limite qui est peut-être le neutre.

(5) Sđd, trang 558: Dans la forme narrative, nous entendons, et toujours comme de surcroît, parler quelque chose d’indéterminé que l’évolution de cette forme contourne, isole, jusqu’à le render peu à peu manifeste quoique d’une manière trompeuse. L “il” est l’événement inéclairé de ce qui a lieu quand on raconte.

(6) Sđd, trang 559: Nous voyons donc que le “il” s’est scindé en deux: d’une part, il y a quelque chose à raconter, c’est le réel objectif  tel qu’il se donne immédiatement sous un regard interessé et, d’autre part, ce réel se reduit à être une constellation de vies individuelles, de subjectivitées, “il” multiple et personnalisé, “ego” manifeste sous la voile d’un “il” d’apparence. Dans l’intervalle du récit s’entend, avec plus ou moins de justesse, la voix du narrateur, tantôt fictive, tantôt sans masque.

(còn tiếp)

đào trung đąo

http://www.gio-o.com/daotrungdao.html

© gio-o.com 2015