ĐẶNG PHÙNG QUÂN

Mario Vargas Llosa,

người đọc Flaubert

kỳ 6

kỳ 1, kỳ 2, kỳ 3, kỳ 4, kỳ 5, kỳ 6, kỳ 7, kỳ 8, kỳ 9, kỳ 10, kỳ 11, kỳ 12,

Khi đặt vấn đề “tiểu thuyết có khả hữu” (in trong Hành trạng tư tưởng giữa hai thế kỷ 2002), tôi đã đưa ra ví dụ là Nội truyện (in trong Tự truyện 1997) để nói đến những sự biến, như khoa thuyết thoại học/Narratologie phân biệt những thoại tầng như cảnh trạng, ngoại cảnh trạng, siêu cảnh trạng nhằm khu biệt những cảnh giới thuyết thoại: khởi đầu đối thoại [1] những nhân xưng đối thoại đang nói đến nhân vật chính diện, không nêu minh danh, mà là ẩn dụ. Như vậy tác giả truyện kể là đệ tứ nhân, nhân vật đối thoại với nhau là đệ tam nhân với những chứng nhân cùng ở bình diện đương đại với nhân vật chính diện; không phải khung cảnh đối thoại là truyện kể, nhưng là những diễn biến tiếp nối.

Trong tiết ba của phần Hai, Vargas Llosa phân tích những hóa thân của nhà thuyết thoại qua Madame Bovary như ông viết mở đầu: Ai kể câu chuyện/lịch sử Bà Bovary ? Nhiền nhà thuyết thoại mà tiếng nói thay phiên với biết bao là tinh tế mà người đọc mới ghi nhận ngay những biến chuyển viễn tượng và có ấn tượng như thể nhà thuyết thoại chỉ là một người. Như vậy những mặt nạ khác nhau của nhà thuyết thoại nguyên hình mẫu ấy gồm:

Một, nhân vật/ thuyết thoại số nhiều ấy thể hiện qua từ “chúng tôi” huyền bí. Quả thực, ở chương thứ nhất của tiểu thuyết, Flaubert bắt đầu bằng câu: Chúng tôi đang học, khi ông hiệu trưởng bước vào, theo sau là một học trò mới ăn bận kiểu trưởng giả…Tuy nhiên, Vargas Llosa minh giải điều đặc biệt ở đây, mọi sự không cùng một cách với loại tiểu thuyết thuyết thoại như một chứng nhân lịch sử; nhân xưng không nói gì về y mà nói về kẻ khác, mọi kẻ khác trừ y. Lý lịch của y thật huyền bí không phải vì thận trọng về con người y, nhưng vì nói ở số nhiều, chỉ thị y không phải là một mà là nhiều nhân vật. Có thể coi như một thuyết thoại tập thể: từ chúng tôi để chỉ toàn thể những học trò trong trường, song cũng có thể là một trong những người học trò này dùng số nhiều vì khiêm tốn và muốn ẩn danh. Tính bất xác này là chủ yếu chỉ nhân vật-thuyết thoại mở đầu câu chuyện, chỉ nhắc đến vài lần ở chương thứ nhất và biến mất không trở lại. Vargas Llosa muốn nói đến không có khoảng cách giữa nhà  thuyết thoại và người được kể mở đầu tiểu thuyết nhằm lập một tương cận khít khao giữa người đọc và truyện kể. Đồng thời cái bất minh của người thuyết thoại (vì ở đó song không xuất hiện), gợi lên sự hiếu kỳ song song với điều y kể mở ra một hiếu kỳ khác. Cho nên ngay ở chương thứ nhất này, Vargas Llosa phát hiện nhân vật thuyết thoại khác, để cho nhân vật thuyết thoại số nhiều biến đi vì hầu như bất kiến, nhằm đem lại điều gì mà nhân vật thuyết thoại kia không thể biết: về cuộc đời trước đây của Charles [người học trò mới nhập lớp, nói đến ở trên], về hôn nhân của cha mẹ Charles, những bài học đầu tiên với mục sư ở làng cho đến khi tới thị trấn Rouen này.

Hai, nhà thuyết thoại ấy Vargas Llosa gọi là người thuyết thoại toàn tri, biết hết mọi chuyện. Nhiệm vụ chính của truyện kể là kể tất cả những gì xẩy ra, được miêu tả trong thực tại ảo này. Nhà thuyết thoại này không tham phần trong thế giới được kể, ở bên ngoài nó và nói ở vị thế đệ tam nhân số ít. Y nhìn và kể lại những gì diễn ra tở ngoại giới và trong thân tư thầm kín của những nhân vật, di chuyển dễ dàng trong thời gian, chẳng hạn như ở chương thứ nhất, y lùi lại quá khứ để kể tiểu sử cha mẹ của Charles Bovary, rồi lại nhẩy đến đằng trước để quay lại trường học ở Rouen, cũng như di chuyển trong không gian, đi từ Rouen đến cái thôn nhỏ không tên (trong ranh giới xứ Caux và Picardie) nơi cha của Charles thất bại trong kỹ nghệ về làm nông, rồi y lại vù trở về Rouen.

Nhà thuyết thoại toàn tri này đi từ những quyết định chiến thuật vẽ ra cả một chiến lược thuyết thoại của tiểu thuyết Madame Bovary: những dữ kiện thông tin cho người đọc và những dữ kiện dấu người đọc, còn về thời gian, những bình diện định vị mỗi thời kỳ miêu tả hay nguyên cớ, mỗi thời khoảng để truyện kể  chuyển giọng những nhân vật, những tư tưởng hay tình cảm, hay vận động của họ, rồi đến cảnh trí và những sự vật vây quanh.

Thông thường, nói đến nhà văn sáng tạo có thể ví như  “ông trời con”  mà ở đây Vargas Llosa xác định cái tự do phi thường của y (cao hơn cái tự do của một nhà thuyết thoại-nhân vật) tuy vậy có điều thật quá nguy hiểm ở chỗ lạm dụng quyền lực vô hạn làm giảm đi hay thủ tiêu quyền năng thuyết phục của truyện kể. Song ở tiểu thuyết của Flaubert, nhà thuyết thoại toàn tri ấy sử dụng cái tự do này dể tự chế chính mình, theo những quy tắc rõ ràng nhằm giấu sự hiện diện của y hay làm như hiển nhiên trong những cảnh huống không thể tránh được. Vargas Llosa muốn nói đến hai mẫu người thuyết thoại toàn tri: nhà thuyết thoại bất kiến và triết gia thuyết thoại.

Quy tắc cho phép nhà thuyết thoại trở nên bất kiến, vô hình là tính khách quan, lãnh đạm như một máy quay phim chụp bắt được cả cái vô hình, chỉ trưng ra và không chứng minh. Do đó người đọc nghĩ là y không hiện hữu. Theo Vargas Llosa, nhà thuyết thoại bất kiến này là then chốt lý luận tính vô ngã của Flaubert, cho nên khi viết Madame Bovary Flaubert đã đi tới chỗ xác tín là tác phẩm nghệ thuật phải cho người ta cảm tưởng tự túc, như trong thư gửi Louise: nhà văn phải sắp xếp làm sao để hậu thế tin là ông ta không sống.

Nhà thuyết thoại phải có thái độ thản nhiên  trước điều gì kể ra, không đưa ra kết luận hay tư kiến, chức năng của y là miêu tả, không phải là miễn tội hay kết tội. Song nhà thuyết thoại bất kiến không hẳn chỉ thản nhiên và khách quan, còn là người sáng tạo đôi khi lý luận, Vargas Llosa gọi là triết gia thuyết thoại. Y  biểu hiện bằng một vài can thiệp cáo giác sự hiện hữu của một kẻ lạ đối với thực tại ảo. Những can thiệp này hiển nhiên là ngoài ý muốn [chẳng hạn khi đang miêu tả vô ngã vùng giao điểm giữa Normandie,  Picardie và l'Ile-de-France, lại vượt khỏi tính khách quan để đánh giá “là ở chỗ đó ngưới ta làm phô-mai Neufchâtel tồi hơn ở khắp vùng” v.v…], hay đôi khi xướng lên một câu triết lý, một quy tắc sống tìm thấy ví dụ cụ thể trong việc đang kể [chẳng hạn, những câu như: kẻ dâm dật tồi tệ nhất mơ những bà hoàng; mỗi công chứng viên mang trong mình những tàn dư của một thi sĩ]. Vargas Llosa nhận xét tiếng nói của triết gia thuyết thoại  có một đặc tính không đổi: một giọng quyết định, không do dự, rõ ràng minh bạch, những đặc tính thường xuyên như  ngắn gọn, tổng quát và không thể khả phủ, xây dựng bình diện ý thức hệ của thực tại ảo. Không phải hệ tư tưởng của một nhân vật nào, nhưng là ý thức hệ tiềm tàng trong xã hội, những nhân vật sinh ra, sống và chết ở đó, những mâu thuẫn của giai cấp, đoàn nhóm xã hội.  Những xu hướng này là một phần quý giá của thực tại ảo, cùng với những thông số đạo  đức, chính trị, tôn giáo và siêu hình mà đàn ông và đàn bà tiến hóa trong lòng chúng, hình thành ra những căn nguyên tình cảm và phẩm hạnh của họ.

Ba, những nhà thuyết thoại nhân vật đặc thù là tiếng nói của những nhân vật vào những thời khoảng ngắn dùng đối thoại hay độc thoại thay cho miêu tả, và không có nhà thuyết thoại toàn tri xen vào. Vargas Llosa giải thích, loại đối thoại này không phải để miêu tả mà trực tiếp đề ra cho kinh nghiệm của người đọc, ngoài hiện diện của nhà thuyết thoại toàn tri. Đó là những cảnh đối thoại bắt đầu bằng dấu ngoặc kép, gạch ngang hay chia cách bằng những dấu chấm đầu dòng. Ngoài biến đổi chính này, còn có những biến đổi phụ [ba nhân vật kế tiếp như nhũng giọng kể]; trong những trường hợp khác, biến điệu của nhân vật, mặc dầu có ghi chú của nhà thuyết thoại toàn tri [như y nói/dit-il, y quả quyết/affirma-t-il, y trách/reprit-il], dài đến độ tham chiếu này lạc mất. Tiếng nói của nhân vật tràn ngập tiếng nói của nhà thuyết thoại toàn tri.

Vargas Llosa phủ bác quan niệm của một số nhà phê bình khi cho là đối thoại không có ý nghĩa trong Madame Bovary vì theo ông, trong những chương đầu của tiểu thuyết này, quả thật Flaubert chú trọng đến miêu tả, ngoại trừ ở cảnh mở đầu, tiếng nói trong suốt thời gian là tiếng nói của nhà thuyết thoại toàn tri, nhưng mọi sự thay đổi khi gia đình Bovary đến Yonville, là cuộc nói chuyện tập thể ở lữ quán Lion d'Or [khởi từ chương I phần hai]. Từ đó thường xuyên  nghe được những tiếng nói của các nhân vật, và ở phần ba của tiểu thuyết, đối thoại trở thành hình thái chính của thuyết thoại (bắt đầu từ cuộc tình giữa Emma và Léon). Không chỉ có sự thay đổi của nhà thuyết thoại toàn tri sang những nhân vật thuyết thoại, nhưng ngay trong cùng một đoạn văn, tiếng nói ẩn tàng trong hành động ngay sau một câu của nhà thuyết thoại toàn tri. Tuy nhiên có một dấu chỉ đồ biểu là câu hay chữ của nhân vật thuyết thoại được in nghiêng.

Vargas Llosa tính ra trong Madame Bovary có hơn trăm chữ hay câu tác giả cho in nghiêng để phân biệt với những câu, những chữ khác. Ông nhận xét là những nhà phê bình khác dường như không chú ý đến sự kiện này, ngoại trừ Thibaudet (1874-1936). Nhà phê bình của đại học Genève này đã xem xét hiện tượng kỳ lạ này chỉ ra là những chữ in nghiêng ấy không nằm trong những sáo ngữ của cư dân Yonvlle và nhờ những sáo ngữ này Flaubet dẫn chứng người tư sản như những kẻ khác dẫn chứng tiếng la tinh và biểu thị trước tác phẩm Dictionnaire des idées reçues/Từ điển những thành ý. Tuy nhiên Vargas Llosa đánh giá hai nhận xét của Thibaudet đúng song chưa đủ, vì chức năng của những từ in nghiêng này phong phú hơn, ảnh hưởng đến trục cấu trúc tiểu thuyết làm những thay đổi của nhà thuyết thoại. Ông dẫn ra một điển hình, trong cảnh bà mẹ Charles Bovary dạy Charles lúc nhỏ  học đọc, học chơi dương cầm, học hát một số bài tình ca, Flaubert viết:

Nhưng, với tất cả những thứ đó, ông Bovary ít quan tâm đến văn chương, nói là không

đáng gì! Họ có bao giờ nói với nó về cái gì ở trong trường của chính phủ, mua cho nó một phí dụng hay một cửa tiệm? Vả lại, với tính táo bạo, một con người luôn luôn thành công trong thế giới.Bà Bovary tức thầm và thằng bé tha hồ lang thang trong xóm.  

Phê bình chú trọng đến “văn  phong gián tiếp tự do” là phong cách kỹ thuật duy nhất của Flaubert rõ ràng chủ yếu là một hình thái thuyết thoại hàm hồ, trong đó nhà thuyết thoại kể rất sát với nhân vật đến độ người đọc đôi khi có cảm tưởng là chính nhân vật nói (chẳng hạn trong câu ở đoạn dẫn trên: “họ có bao giờ nói với nó…”). Vargas Llosa lý luận: Căn nguyên của văn phong gián tiếp tự do là tính hàm hồ, mối hoài nghi này hay sự lẫn lộn này về quan điểm không phải là quan điểm của nhà thuyết thoại nữa, nhưng cũng chưa phải là quan điểm của nhân vật. Theo ông dẫn chứng trên đủ để xác định là có một cái gì khác trong trường hợp những câu in nghiêng. Ở đây, hàm hồ nhường bước cho tính xác thực: tropng đoạn này, có một sự thay thế nhà thuyết thoại, một biến đổi kép về tiếng nói.

Khi luận về triết gia-thuyết thoại, ông đã phân biệt những chữ in nghiêng với những câu oai nghiêm [thuộc về nhà thuyết thoại-bậc thầy] không phải cùng một thứ. Một đằng diễn tả những chân lý tương đối và cụ thể, những tín ngưỡng, thần thoại hay định kiến của một đoàn nhóm nhất định (một gia đình, một trường học, một bộ phận nghề nghiệp, một phái giống, một giai cấp xã hội) mà đứng trước những cái đó nhà thuyết thoại toàn tri thường giữ một khoảng cách phê phán  và trào lộng (trong những trường hợp này in nghiêng nhằm nhấn mạnh đến tính biến thái khiếm khuyết, suy đồi của thực tại có sáo ngữ là ngụ ngôn hay định thức ngữ học), trong khi nhà thuyết thoại-triết gia thường diễn tả những chân lý trừu tượng và tuyệt đối, đơn độc; những câu của ông ta nhằm là thực tại con người được lồng bắt thành một công thức bằng lời, chẳng hạn như bắt đầu chương tiếp theo lúc lâm chung của Emma khi xác định phản ứng của mọi người trước cái chết: “Thường sau cái chết của một người là tình trạng sững sờ diễn ra, thật khó hiểu làm sao hư vô đến bất thần này và cam chịu tin vào điều đó.”

Nhà thuyết thoại-triết gia diễn tả một điều gì thường trực và phổ quát hơn những ngạn ngôn, tục ngữ phản ảnh ý thực hệ của một cộng đồng. Đó là những phẩm tính tiên thiên, một bản chất chung của con người trước khi có con người và những hiện hữu cụ thể hình thành trong đó, biểu hiện một dị bản hay một mô thức. Chẳng hạn trong lúc Emma cạn kiệt chạy đến nhờ Rodolphe cho vay tiền, y trả lời là không có, nhà thuyết thoại-triết gia thể hiện cho chúng ta thấy là khi tiền bạc xen vào ái tình thì thật là nguy, vì cái gì thuộc tiền bạc làm cho nó trở thành nguội lạnh và giết nó: “Y không nói dối. Giả như y có, chắc hẳn y đã cho, mặc dầu nói chung thật không thích thú gì làm những cử chỉ đẹp như vậy: một yêu cầu tiền bạc, của những náo động nhất thời đến trong tình yêu, là vô tình và triệt tuyệt nhất.”

Vargas Llosa phân tích, trong khi nhũng chỗ in nghiêng là trình độ tu từ trên một bình diện chủ quan (những tin tưởng và ý tưởng của nhân vật), thì nhà thuyết thoại-triết gia trình bày tư tưởng trên môt bình diện khách quan, như thể kiến thức khoa học, công thức toán học của bản tính con người. Cả hai bình diện phối hợp với nhau cấui trúc thành thế giới ý niệm và tín ngưỡng khởi từ đó, những con người hiện hữu trong thực tại ảo phán đoán, thể hiện thiện ác, thành công hay lầm lỡ, hèn mạt hay cao quý, bình thường hay dị thường, cơ hội chủ nghĩa hay nổi loạn.

Đặng Phùng Quân

(còn tiếp) 

http://www.gio-o.com/DangPhungQuan.html

© gio-o.com 2011