ngựaReo 2014





 

Nora Taylor

National University of Singapore

 

Đ�NG PHƯƠNG / T�Y PHƯƠNG

Sự Th�nh Lập

Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đ�ng Dương

v�

Ch�nh S�ch Hội Họa

tại Việt Nam Thời Thuộc Địa,

�1925-1945

 

 

Ng� Bắc dịch

*****

 

Lời Người Dịch:

������ Nguy�n bản in tr�n giấy gồm c�c ảnh chụp v� bản qu�t đen trắng.� Người dịch đ� cố gắng sưu tầm v� thay v�o đ� bằng c�c h�nh ảnh r� hơn hay với m�u sắc nguy�n thủy của c�c họa phẩm, hay bổ t�c bằng một t�c phẩm kh�c với m�u sắc nguy�n thủy c�ng họa sĩ, hầu người đọc c� thể thẩm định một c�ch dễ d�ng hơn.

***

 

Với việc đặt ti�u điểm tr�n sự th�nh lập một học viện nghệ thuật Ph�p tại Việt Nam, b�i viết n�y khảo s�t c�c vấn đề chung quanh sự ph�t triển ban đầu của việc vẽ tranh sơn dầu kiểu T�y Phương bởi c�c họa sĩ Việt Nam trong nửa đầu của thế kỷ thứ hai mươi.� Đặc biệt, b�i viết thảo luận c�c đướng lối kh�c biệt theo đ� một định chế thực d�n, được thiết lập để gi�o dục c�c họa sĩ Việt Nam về c�c nền tảng của hội họa h�n l�m cổ điển, đ� được giải th�ch bởi c�c sử gia nghệ thuật tại Việt Nam v� c�c học giả tại T�y Phương.� C�c sử gia nghệ thuật Việt Nam đ� nh�n ng�i trường như địa điểm khai sinh ra một truyền thống hội họa hướng đến d�n tộc chủ nghĩa trong khi c�c học giả T�y Phương c� khuynh hướng hoặc ho�n to�n kh�ng đếm xỉa đến n� hay xem n� như một th� dụ kh�c của sự trấn �p thực d�n tr�n văn h�a bản địa.� Trong sự giải th�ch n�y, c�c học giả T�y Phương trong một số � nghĩa đ� b�m v�o kh�i niệm đ�ng phương rằng chỉ những t�c phẩm �đ�ch thực� hay �bản địa thuần t�y� của nghệ thuật mới được xem x�t một c�ch nghi�m chỉnh, trong khi c�c học giả Việt Nam trong thực tế từ khước để xem x�t c�c th�nh tố �t�y phương h�a� trong c�c t�c phẩm của c�c sinh vi�n.� C�c sinh vi�n của ng�i trường thực d�n, trong việc thi đua với c�c người th�y của họ, trong thực t� đ� sản xuất ra một phi�n bản �t�y phương h�a� của nghệ thuật Việt Nam c� c�c đường n�t căn bản mang �t�nh chất đ�ng phương�.

***

 

������ Lịch sử nghệ thuật Việt Nam n�i chung kh�ng được hay biết nhiều b�n ngo�i Việt Nam.� Phần lớn c�c lịch sử về nghệ thuật Việt Nam cung ứng cho c�c học giả ở T�y Phương được bi�n soạn bởi c�c sử gia nghệ thuật Ph�p l�m việc trong thời kỳ thực hiện ch�nh s�ch thực d�n h�a Đ�ng Dương của Ph�p. 1 Mặc d� được kiện chứng đầy đủ trong c�c khu vực kh�c, c�c lịch sử đều dừng lại ở c�c thập ni�n cuối c�ng của thế kỷ thứ 19 v� c�c nghệ phẩm được chế tạo tại Huế dưới thời c�c Ho�ng Đế triều Nguyễn, v� thực sự kh�ng đếm xỉa đến nghệ thuật được sản sinh dưới thời thực d�n.� C�c t�i liệu lịch sử về thời thực d�n kh� th�ng thường, nhưng trong khi c�c sử gia T�y Phương c� khảo s�t hồi gần đ�y về văn chương v� kiến tr�c của thời kỳ n�y, hội họa cho đ�n nay vẫn c�n tương đối chưa được kh�m ph�. 2 C�c sử gia nghệ thuật Việt Nam hoạt động tại Việt Nam, mặt kh�c, đ� c� sự ch� � lớn lao đến thời kỳ thực d�n, bởi ch�nh ở đ�, họ nh�n thấy truyền thống nghệ thuật hiện đại của họ khởi đầu.� Ng�y từ ngữ tiếng Việt chỉ việc vẽ tranh, hội họa [tiếng Việt trong nguy�n bản, ch� của người dịch] được xem l� c� nguồn gốc trong thế kỷ thứ 20.� C�c sự lưu t�m khảo cứu đối chọi giữa c�c học giả T�y Phương v� Việt Nam c� thể chứng tỏ một sự kh�c biệt � kiến về vai tr� m� hội họa đ� đ�ng giữ trong lịch sử thuộc địa, nhưng phần lớn c�c quan điểm kh�c biệt n�y chỉ cho thấy c�c sự bất tương th�ch trong c�c t�i liệu lịch sử được cứu x�t tại Phương T�y v� tại Phương Đ�ng, hơn l� bất kỳ c�c sự dị biệt nội tại n�o trong bản th�n t�i liệu.

������ C�c học giả T�y Phương về lịch sử thuộc địa Việt Nam thường xem thời kỳ thuộc địa như một thời kỳ c� sự thống trị văn h�a bởi nước Ph�p trong đ� c�c sự ph�t biểu nghệ thuật địa phương bị cấm đo�n.� C�c học giả n�y c� thể kh�ng đếm xỉa đến nghệ thuật v� văn h�a bởi họ tin tưởng rằng ch�ng bị trấn �p.� Mặt kh�c, c�c sử gia Việt Nam nh�n thời kỳ thuộc địa như một thời kỳ trong đ� nghệ thuật v� văn h�a nở rộ trong khung cảnh của d�n tộc chủ nghĩa d�ng cao v� nhu cầu hệ quả của n� nhằm chiến đấu chống lại sự can thiệp văn h�a của Ph�p.� Hai quan điểm n�y kh�ng nhất thiết m�u thuẫn nhau, nhưng, như b�i viết n�y sẽ chứng minh, ch�ng đ� dẫn dắt đến c�c nh�n hiệu bị g�n tr�n t�i liệu m� ngay bản th�n n� thuờng rất mơ hồ.� Ch�nh v� thế, hội họa được nh�n hoặc c� t�nh c�ch ph�i sinh của hội họa �Ph�p�, hay như �Việt Nam một c�ch điển h�nh�.� Trong b�i viết n�y, t�i muốn thảo luận về việc c�c sự giải th�ch lịch sử �p đặt n�y đ� ảnh hưởng đến c�c sự hiểu biết của ch�ng ta về hội họa Việt Nam thời kỳ thuộc địa như thế n�o.� Bằng việc khảo s�t sự xuất hiện trong nghệ thuật Việt Nam hội họa sơn dầu kiểu T�y Phương v� sự th�nh lập dưới chế độ thực d�n một trường nghệ thuật, Trường Mỹ Thuật Đ�ng Dương: �cole des Beaux-Arts d�Indochine, từ giờ trở đi viết tắt l� EBAI (MTĐD)), b�i viết n�y sẽ cố gắng tham gia v�o một cuộc thảo luận về � nghĩa của hội họa trong thời kỳ thuộc địa như được nh�n bởi c�c học giả cả của T�y Phương lẫn Việt Nam.� Trong đường hướng n�y, điều hy vọng kh�ng chỉ đưa ra một quan điểm rất cần thiết về hội họa thời thuộc địa, m� c�n đề xướng một số phương ph�p thay thế cho sự hiểu biết c�c đường hướng trong đ� giới học thuật T�y Phương ảnh hưởng đến c�c sự giải th�ch địa phương về sự ph�t biểu nghệ thuật.

������ Thay v� xem sự gi�ng sinh của hội họa tại Việt Nam thời thuộc địa nhờ ở hoặc sự �p đặt c�c thể c�ch v� kỹ thuật ngoại quốc tr�n c�c sinh vi�n Việt Nam bởi c�c th�y gi�o người Ph�p hay một kh�t vọng �bản xứ để chống lại sự du nhập của văn h�a T�y Phương, c�c học giả c� thể quy kết đ�ng hơn sự tạo lập phương c�ch nghệ thuật mới n�y cho sự l�n men x� hội v� văn h�a bao quanh sự cự tuyệt của nh�n d�n Việt Nam một số th�nh tố Trung Hoa n�o đ� trong văn h�a của họ, chẳng hạn như Chữ N�m [tiếng Việt trong nguy�n bản, ch� của người dịch] hay c�ch bện t�c d�i đ�ng sau đầu.� Trước khi c� trường EBAI (MTĐD), việc vẽ họa tại Việt Nam l� một nghệ thuật Trung Hoa, bị giới hạn phần lớn v�o việc thuật viết chữ đẹp v� được dạy phần lớn tại nh� bởi c�c người cha của đứa trẻ.� Tuy nhi�n, với sự th�nh lập ng�i trường trong thời thuộc địa n�y, việc vẽ họa đ� c� một h�nh thức mới.� Giống như Quốc Ngữ, c�ch viết theo mẫu tự la m� thay thế cho Chữ N�m, hội họa đ� trở th�nh một ng�n ngữ mới, hỗn hợp c�c th�nh tố văn h�a địa phương v� ngoại quốc với nhau.

������ Một c�u chuyện được kể lại cho t�i nghe bởi một họa sĩ đ� theo học c�c giảng vi�n người Ph�p tại trường EBAI (MTĐD) minh chứng cho c�c sự ph�t triển n�y.� Trịnh Hữu Ngọc (sinh năm 1912, sinh vi�n tại Trường EBAI (MTĐD) từ 1933 đến 1935), đ� tr�nh b�y việc �ng Victor Tardieu, gi�m đốc đầu ti�n của Trường, đ� khởi xướng c�ch thức dẫn dắt c�c sinh vi�n của �ng về v�ng n�ng th�n với gi� vẽ v� bảng m�u trong tay để ph�c họa phong cảnh như thế n�o.� Việc thực tập vẽ c�c đồng l�a v� c�c kh�m tre l�m sững sờ c�c n�ng d�n địa phương, những kẻ chưa bao giờ nh�n thấy c�c họa sĩ vẽ tranh ngo�i trời v� kh�ng quen thuộc với việc được vẽ ra bởi c�c họa sĩ.� Điều c�n đặc biệt hơn nữa, theo lời �ng Trịnh Hữu Ngọc, l� sự kiện rằng một số c�c họa sĩ địa phương đ� khởi sự đua tranh với c�c người th�y của họ.� Trong một trường hợp, T� Ngọc V�n, một sinh vi�n của Victor Tardieu, được nh�n thấy giữa �nh s�ng ban ng�y,� dựng gi� vẽ v� cởi �o ra, b�t vẽ trong tay, để ph�c họa một đ�m tang quay trở về l�ng.� �Kh�ng ai cởi �o của m�nh ra nơi c�ng cộng�, Trịnh Hữu Ngọc n�i với t�i, �chỉ c� c�c người Ph�p, v� giờ đ�y c� T� Ngọc V�n�. 3 Điều m� c�u chuyện n�y cho ch�ng ta hay biết rằng Victor Tardieu c�ng c�c họa sĩ v� th�y gi�o dạy vẽ kh�c người Ph�p đ� mang theo với họ kh�ng chỉ một phương ph�p mới về hội họa� � c�ch vẽ tranh ngo�i trời hay �giữa thi�n thanh bạch nhật: en plein air� � m� c�n cả một loạt c�c th�i độ mới đối với việc l�m nghệ thuật.� C�c họa sĩ giờ đ�y được tự do để ph� vỡ c�c quy ước x� hội, v� c� thể như th� dụ, cởi �o của họ ra nơi c�ng cộng để ph�c thảo một cảnh tr� dưới mặt trời n�ng bức.� T� Ngọc V�n đ� đua tranh với c�c họa sĩ người Ph�p kh�ng chỉ bởi n� đ� giải ph�ng �ng ra khỏỉ c�c khu�n mẫu đ� thiết định của t�c phong m� c�n bởi n� mang lại cho �ng cơ hội để vẽ theo c�ch đ�ng thời tại Ph�p v�o l�c đ�..

 

Victor Tardieu v�

Sự Th�nh Lập Trường Mỹ Thuật Đ�ng Dương

����� Victor Tardieu (1867-1937) kh�ng phải l� một họa sĩ nổi tiếng đặc biệt tại Ph�p.� Mặc d� �ng đ� theo học với họa sĩ ph�i tượng trưng Gustave Moreau (1826-1898) tại Paris, �ng đ� kh�ng để lại c�c t�c phẩm quan trọng trong c�c bộ sưu tập của Ph�p. 4 �ng đ� đến Đ�ng Dương trong năm 1923, đ� được trao cho một sự ủy th�c để vẽ hai bức tranh tường, một cho Đại Học Đ�ng Dương (Universit� Indochinoise) v� bức kia cho Thư Viện Trung Ương (Biblioth�que Centrale), cả hai ở H� Nội. 5 Với việc ho�n tất c�c bức tranh tường, Tardieu đ� quyết định định cư tại Đ�ng Dương.� Điều được giả định rằng �ng đ� được gợi hứng bởi c�c phong cảnh v� m�u sắc hương xa của Bắc Kỳ, giống như c�c họa sĩ Ph�p kh�c v�o l�c đ�. 6 Điều được n�i rằng khi Tardieu đến thăm viếng c�c ng�i l�ng v� ngắm nh�n c�c nghệ nh�n địa phương l�m việc, �ng đ� ngưỡng mộ t�i năng m� với n� họ đ� tạc c�c bức tượng, đan c�c chiếc giỏ, in giấy h�ng m� c�ng tế, v� sơn m�i đồ đạc thờ c�ng. 7 Điều xảy ra đối với �ng, với t�nh huống th�ch hợp, �ng c� thể huấn luyện c�c nghệ nh�n như thế trở th�nh �c�c họa sĩ�. 8 �ng đ� tham khảo với văn ph�ng của To�n Quyền Đ�ng Dương khi đ�, Alexandre Varenne, 9 v� đ� thỉnh cầu sự th�nh lập một trường học nơi c�c sinh vi�n địa phương c� thể được huấn luyện để trở th�nh �c�c họa sĩ chuy�n nghiệp�.� Lời y�u cầu của �ng được chấp thuận, mặc d� kh�ng phải l� kh�ng c� sự tranh luận, bởi một v�i h�nh ch�nh gia đ� phản đối c�c mục đ�ch của ng�i trường, tuy�n bố rằng c�c nghệ nh�n địa phương kh�ng thể huấn luyện được về hội họa.

 


H�nh 1
Victor Tardieu (ngồi giữa) v� c�c sinh vi�n của �ng.

 

������ Trường EBAI (MTĐD) ch�nh thức được mở ra trong năm 1925 tr�n đường khi đ� l� Rue Brovet, b�n kia đường của Bảo T�ng Viện Mus�e Maurice Long, hai thập ni�n sau sự x�y dựng bốn định chế văn h�a uy t�n hơn của thuộc địa, Trường Viễn Đ�ng B�c Cổ (�cole Franҫaise d�Extr�me-Orient, viết tắt l� EFEO (1902), Bảo T�ng Viện Mus�e Louis Finot (1906), Đại Học Đ�ng Dương (Universit� Indochinoise (1908) v� Nh� H�t Th�nh Ph�ng H� Nội (1911).� C�c định chế n�y đ� trợ lực v�o việc đặt cơ sở cho sự hiện diện của Ph�p tại Đ�ng Dương kh�ng chỉ tr�n thẩm quyền h�nh ch�nh v� kinh tế, m� c�n tr�n sự ch� � đến văn h�a v� gi�o dục.� Xuy�n qua ch�ng, nước Ph�p tự tin rằng n� đ� chăm s�c cho sự gi�o dục người d�n Đ�ng Dương địa phương v� cho sự bảo tồn di sản văn h�a của Đ�ng Dương cổ xưa.� V�o l�c khai trương Trường EBAI (MTĐD), ch�nh quyền thực d�n đ� c� một th�i độ tương tự: n� tin tưởng rằng trong việc x�y dựng một trường nghệ thuật, n� sẽ trợ lực c�c �nghệ nh�n� địa phương trở n�n th�nh thạo trong c�c ng�nh mỹ thuật: fine arts�. �������

������ Trong nhiều kh�a cạnh, Trường EBAI (MTĐD) giống như c�c định chế văn h�a kh�c được thiết lập bởi ch�nh quyền thực d�n.� Sự quản trị trường nằm trong tay người Ph�p, phần lớn c�c sinh vi�n của n� l� người Việt Nam, v� mục đ�ch của n� c� t�nh chất vị kỷ.� Trong việc đ�o tạo c�c nghệ nh�n địa phương thuộc ng�nh mỹ thuật, c�c cư d�n gi�u c� v� c�c kẻ y�u nghệ thuật tại Mẫu Quốc (M�tropole) sẽ c� thể thụ đắc c�c t�c phẩm nghệ thuật ch�nh gốc để thỏa m�n c�c thị hiếu của họ về c�c h�nh ảnh �hương xa� của Phương Đ�ng. 10 Nhiều hơn bất kỳ định chế văn h�a n�o kh�c được thiết lập bởi ch�nh quyền thực d�n, Trường EBAI (MTĐD) nhắm v�o việc thu h�t c�c nh� sưu tầm c�c đồ vật xa lạ của Đ�ng Dương qua việc đ�o tạo c�c họa sĩ địa phương để sản xuất c�c tranh vẽ c� thể được treo tại c�c ng�i nh� c� nh�n v� c�c bảo t�ng viện.� Hơn nữa, c�c họa sĩ c� thể minh họa c�c quyển s�ch v� c�c tạp ch�, vốn ng�y c�ng trở n�n phổ th�ng hồi đầu thập ni�n 1920.

������ Bất kể sĩ số theo học tương đối nhỏ của n� � mười đến mười lăm sinh vi�n mỗi kh�a trong mười năm hoạt động đầu ti�n � trường EBAI (MTĐD) đ� muốn đặt việc gi�o dục người bản xứ l�m ưu ti�n h�ng đầu của n�.� Trong một bản tuy�n bố được c�ng bố bởi c�c quản trị vi�n của n�, c�c mục đ�ch của được ph�t biểu sao cho thật r� r�ng rằng người Ph�p đ� muốn người d�n bản xứ học hỏi về văn h�a của ch�nh họ, hơn l� phải �m chầm văn minh v� lịch sử Ph�p.� Bản tuy�n bố c� viết như sau:

�Il semble que notre r�le doive consister � conserver dans le domaine artistique aux peoples dont nous avons entrepris l��ducation, le caract�re proper et l�originalit� de leur art national, � les aider � retrouver les �lements qu�ils ont m�connus ou oubl��s, et � exag�rer leur personalit� plut�t que de chercher � y substituer la n�tre�. 11

������ Tuy nhi�n, trong khi c�c lời lẽ c� thể nghe thấy c� vẻ nh�n từ v� t�n trọng, điều m� lời ph�t biểu n�y �m chỉ trong thực tế rằng c�c người bản xứ đ� kh�ng c� năng lực để tự m�nh gi�o dục.� Điều n�y minh chứng cho những g� m� t�c giả Benedict Anderson đ� nhận x�t khi đề cập đến c�c m�n đồ Đ�ng Nam � được trưng b�y tại c�c bảo t�ng viện thực d�n: �� tưởng được nu�i dưỡng rằng c�c kẻ kiến tạo kh�ng thuộc c�ng c�c chủng tộc như d�n bản xứ.� V� c�c m�n đồ phục chế đ� n�i với người d�n bản xứ: ch�nh sự hiện diện của ch�ng t�i cho c�c người thấy rằng c�c người đ� lu�n lu�n, hay từ l�u đ� trở n�n v� khả năng để trở th�nh vĩ đại hay tự trị� 12 Rất giống như c�c kẻ th�m hiểm Ph�p ban đầu tại Đ�ng Dương đ� kh� khăn để tin tưởng rằng giống d�n Khmer hiện đại l� c�c hậu duệ ch�nh thống của những kẻ đ� x�y dựng khu phức hợp đền đ�i Angkor Wat, sự kiện c�c vi�n chức thực d�n cảm thấy phần n�o c� nghĩa vụ �gi�o dục� người d�n địa phương về lịch sử của ch�nh họ nghe ra c� t�nh chất gia trưởng v� chiếu cố.

������ Tuy nhi�n, Victor Tardieu đ� nh�n sự vật phần n�o kh�c biệt.� C�c sự tường thuật của những người quen biết �ng cho thấy �ng thực sự quan t�m đến c�c kỹ thuật chế tạo nghệ thuật địa phương.� Kh�c với việc bảo trợ c�c họa sĩ v� c�c nghệ nh�n, Tardieu đ� t�n thưởng tiềm năng của họ để sản xuất ra những g� m� �ng xem l� c�c t�c phẩm nghệ thuật �ch�nh gốc�.� C�c sinh vi�n của �ng, một số vẫn c�n sống, nhớ đến �ng một c�ch tr�u mến như ��ng Thầy: Le Maitre� v� x�c nhận rằng �ng ta đ� giữ c�c quan hệ tốt đẹp với họ.� �Ch�ng t�i trước ti�n c� lo sợ ch�t �t về �ng�, Trịnh Hữu Ngọc th� nhận, �nhưng ch�ng t�i dần thương mến �ng như một người cha�. 13 ��ng rất nghi�m nghị,� Ho�ng Lập Ng�n (bạn c�ng lớp của �ng Trịnh Hữu Ngọc) n�i th�m.� ��ng khiến ch�ng t�i l�m việc nhiều, nhưng ch�ng t�i biết rằng đ� l� v� quyền lợi của ch�nh ch�ng t�i�. 14 Trong c�c ảnh Tardieu được chụp tại trường, �ng dường như muốn tạo cho m�nh một v�c d�ng lớn lao về tr� thức (a man of stature). (H�nh 1) �ng c� một khổ người to lớn v� một h�o quang của thẩm quyền, nhưng bề ngo�i của �ng kh�ng nhất thiết phản ảnh một nhu cầu về quyền h�nh tr�n c�c học tr� của �ng; đ�ng hơn, điều đ� c� thể minh họa cho mối quan hệ thầy-tr� quy ước thời đ�.� T�c giả Helen Michaelsen m� tả một t�nh trạng tương tự tại Th�i Lan nơi m� tại ng�i trường nghệ thuật đầu ti�n của xứ đ�, �th�y gi�o (ngoại quốc) được k�nh trọng như một thẩm quyền kh�ng cần thắc mắc, bởi chức nghiệp v� kinh nghiệm của �ng ấy.� 15 ��Cảm gi�c k�nh trọng n�y, theo t�c giả Michaelsen, chịu tr�ch nhiệm cho số lượng lớn lao c�c t�c phẩm m� c�c sinh vi�n tạo ra theo phong c�ch của người thầy.� V� thế, kh�c với việc hiện th�n cho sự đ�n �p thực d�n tr�n c�c cảm nghĩ bản xứ, Tardieu c� thể được nh�n như người thầy T�y Phương đầu ti�n về nghệ thuật tại một x� hội thuộc địa nơi c�c gi� trị v� truyền thống bị đặt th�nh vấn đề trong tiến tr�nh �hiện đại h�a�. 16

������ Học tr�nh của Trường EBAI (MTĐD) đi theo học tr�nh của Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Quốc Gia (�cole Nationale Sup�rieure des Beaux-Arts), được th�nh lập tại Paris trong năm 1793, v� bao gồm c�c lớp học về cơ thể học, sự s�ng t�c, vẽ cảnh thực, sống động, v� lịch sử hội họa.� Nội dung lớp học th� nặng nề, với c�c lớp được thực hiện với 40 tiếng một tuần, trong đ� c�c sinh vi�n kh�ng chỉ học với Tardieu m� c�n với c�c họa sĩ Ph�p thỉnh giảng như Joseph Inguimberty (1896-1971) v� Andr� Maire (1898-1984).� Một phần của học tr�nh li�n can đến c�c chuyến d� ngoại đ� n�i trước đ�y.� Trong khi tại lớp học, c�c sinh vien bị giới hạn �t nhiều v�o việc �sao ch�p� c�c kiểu mẫu, bất luận sống động l� c�c mẫu đ�c thạch cao c�c bức tượng Hy Lạp v� La M� Cổ Điển; tuy nhi�n, c�c chuyến d� ngoại đ� mang lại cho họ c�c cơ hội được tự do hơn trong sự lựa chọn c�c đề t�i.� Sự lựa chọn c�c đề t�i thay đổu t�y theo c�c sự ch� � của cả c�c sinh vi�n lẫn c�c th�y gi�o, nhưng c�c chủ đề nổi bật bao gồm c�c n�ng d�n phụ nữ, c�c n�ng d�n đang l�m việc, c�c đền ch�a l�ng, v� c�c c�nh đồng l�a. (C�c H�nh 2 v� 3). ����

 


H�nh 2
Joseph Inguimberty �Rizi�re� (Đồng L�a), kho�ng 1940

 


H�nh 3
Lưu Văn S�n, �Cảnh N�ng Th�n� (Country Landscape) 1956

 

������ Khi phải m� tả m�i trường của họ v� quan s�t bố cục của phong cảnh v� nơi cư tr� của c�c l�ng giềng th�n qu� của họ, c�c sinh việc buộc phải nh�n thế giới của họ với con mắt kh�c.� V�, như sự cởi �o của� T� Ngọc V�n chứng minh, t�c phong x� hội của họ đ� biến thể khi họ đảm nhận vai tr� của �người vẽ tranh�.� Nh�n th�n qu� cho mục đ�ch vẽ tranh l�m ph�t sinh một loạt c�c mối quan hệ giữa một họa sĩ v� đối tượng của họa sĩ m� kẻ quan s�t ngẫu nhi�n kh�ng c� được.� Tương tự, trong khi ph�c họa c�c kiểu mẫu sống động, c�c họa sĩ từ bỏ bất kỳ mối quan hệ c� nh�n n�o với kẻ ngồi trước mặt họ v� nh�n c�c đề t�i của họ như c�c đối tượng của sự nghi�n cứu họa h�nh.� Họ thay đổi t�c phong của họ đối với con người trong cuộc để th�ch nghi với một mối tương quan tr�n đ� họa sĩ c� với người mẫu của m�nh chứ kh�ng phải tương quan của người đ�n �ng với người đ�n b�, của người đ�n b� với người đ�n �ng, hay b� bạn với b� bạn.� C�c sự điều chỉnh th�i độ n�y th� mới lạ đối với sinh vi�n Trường EBAI (MTĐD).� C�c họa sĩ trong thời kỳ tiền thuộc địa hiếm khi ph�c họa từ đời sống cụ thể m� dựa phần lớn v�o c�c sự tưởng tượng của họ.� � tưởng về một người đ�n b� l�m kiểu mẫu cho một họa sĩ hay một người vẽ tranh đi ra ngo�i đồng ruộng để vẽ l� điều chưa từng được nghe thấy bao giờ.

������ Trong khi phải h�a nhập �thị kiến ri�ng tư� hay �thẩm vị c� nh�n� v�o trong c�c t�c phẩm của họ, c�c sinh vi�n đước khuyến kh�ch tu�n theo một số điều hướng dẫn n�o đ� li�n quan đến c�c vấn đề chẳng hạn như c�ch bố cục v� phối cảnh.� C�c t�c phẩm được tạo ra bởi c�c sinh vi�n Trường EBAI (MTĐD) đ� hỗn hợp một c�ch hiệu quả c�c kỹ thuật s�ng t�c nghệ thuật T�y Phương với đề t�i địa phương.� Trong c�ch n�y, hội họa tại Trường EBAI (MTĐD) cũng giống như c�c nỗ lực được thực hiện ở những nơi kh�c để trộn lẫn c�c phong c�ch, c�c động lực, v� c�c cảm nhận thẩm mỹ �u Ch�u v� � Ch�u trong trang phục, sự trang tr� v� trong kiến tr�c.� Kiến tr�c sư Ernest H�brard, đ� đặc biệt t�i t�nh trong việc mang c�c th�nh tố ph�c họa � Ch�u v� �u Ch�u lại với nhau.� Trong c�c m�i tr�n tr�n lối v�o nh�, th� dụ, �ng đ� kết hợp c�c đặc t�nh của c�c đ� ngang uốn cong của c�c đền ch�a Trung Hoa với c�c khối hai tầng h�nh vu�ng của c�c Cung Điện Thời Phục Hưng � Đại Lợi để tạo ra một kiến tr�c kh�ng phải điển h�nh của Đ�ng Phương hay T�y Phương nhưng đ�ng hơn một sự hỗn hợp; m�, bởi thiếu từ ngữ ch�nh x�c hơn, đ� được gọi l� �c� tinh chất Đ�ng Dương: Indochinese� hay �thuộc địa của Ph�p�.� Trong khi điều c� thể c�n tranh c�i đến mức độ n�o c�c kiến tr�c sư người Ph�p đ� cứu xet đến khung cảnh hay � nghĩa địa phương của c�c họa tiết nổi bật� n�y, c�c sự pha trộn kiến tr�c n�y chứng minh cho một số nỗ lực về phần c�c nh� quản trị thực d�n để canh cải c�c họa kiểu sử dụng c�c t�i nguy�n địa phương, chứ kh�ng phải chỉ chuyển dời Paris đặt l�n tr�n H� Nội.� C�c họa hiểu kiến tr�c v� c�c c�ng tr�nh nghệ thuật ph�t sinh c� thể đ� thu h�t được c�c sở th�ch v� cảm nhận của cả � Ch�u lẫn �u Ch�u, nhưng ch�ng đ� cung phụng một c�ch �p đảo d�n ch�ng T�y Phương, bởi chỉ c� người Ph�p mới c� đủ tiền để mua c�c họa phẩm hay cư ngụ trong c�c ng�i nh� được thiết kế bởi c�c kiến tr�c sư thực d�n.

������ Bất kể sự bắt đồng đẳng kinh tế giữa d�n địa phương v� c�c ngoại kiều thường tr�, điều đ�ng ch� � để ghi nhận về việc nghệ thuật Ph�p đ� được xem x�t như thế n�o trong việc ghi ch�p lịch sử Việt Nam hiện thời. Thay v� vạch ra c�c th�nh tố ngoại lai trong c�c t�c phẩm n�y, v� đặc biệt trong c�c họa phẩm tạo ra bởi c�c sinh vi�n Trường EBAI (MTĐD), phần lớn c�c sử gia Việt Nam nhấn mạnh đến c�c t�nh chất bản địa của họ như l� c�c th�nh quả của c�c c�ng d�n Việt Nam.� Trong một quyển s�ch gần đ�y về sự th�nh lập Trường EBAI (MTĐD) được xuất bản tại H� Nội, sử gia nghệ thuật Nguyễn Quang Ph�ng ph�t biểu: �Thật l� một điều kỳ diệu rằng một ng�i Trường được mở ra bởi người Ph�p đ� giảng dậy tại đ� lại c� thể đ�o tạo một thế hệ c�c họa sĩ Việt Nam c� khả năng x�y dựng c�c nghệ thuật tạo h�nh d�n tộc cho Việt Nam.� Điều kỳ diệu n�y chỉ c� thể được ho�n th�nh bởi c�c họa sĩ ch�n ch�nh đầy thiện ch� v� � thức chuy�n nghiệp�. 17 T�c giả c�n n�i th�m rằng �c�ch vẽ tranh sơn dầu của �u Ch�u đ� c� mọi khả t�nh để biểu tỏ với sự trung thực v� một c�ch tinh tế c�c cảm nhận v� t�m hồn � Ch�u của c�c họa sĩ Việt Nam� ([trang] 25).� N�i c�ch kh�c, trong � kiến của t�c giả Nguyễn Quang Ph�ng, c�c thầy gi�o người Ph�p đ� kh�ng được ghi c�ng qu� nhiều trong việc giảng dậy hội họa �của Ph�p� cho bằng việc gi�p cho c�c học tr� Việt Nam của họ sử dụng c�c kỹ thuật �u Ch�u trong việc ph�t triển thị kiến �� Ch�u� của ch�nh họ.

������ Trong khi c�ng việc của Victor Tardieu v� c�c đồng sự của �ng trong việc tạo lập ra một h�nh thức Việt Nam của hội họa T�y Phương xem ra nhất qu�n với quan điểm cho rằng c�c học giả T�y Phương theo truyền thống c� quan t�m đến ảnh hưởng của văn h�a Ph�p tr�n x� hội Việt Nam, trong thực tế kh�ng phải như thế.� Bởi một điều, cả Tardieu v� đồng sự của �ng, Joseph Inguimberty (1896-?) được ghi nhớ bởi c�c sinh vi�n của họ l� c� sự quan t�m th�nh thực đến Việt Nam � người d�n v� sinh hoạt của Việt Nam.� Nguyễn Quang Ph�ng m� tả Imguimberty giống; �y như một họa sĩ Việt Nam am hiểu v� y�u mến qu� hương của m�nh�. �So s�nh với �ng ta�, Nguyễn Quang Ph�ng viết tiếp, �Georges Barri�re đ� chỉ l� một �thực d�n Ph�p� vẽ phong cảnh v� con người bản xứ với đ�i mắt của một người bị th�c đẩy bởi sự t� m� v� đ�nh mất tất cả mọi thực tế kh�ch quan hẳn sẽ l�i cuốn sự ch� � của bất kỳ họa sĩ cổ điển n�o�. 18 D�nh qu� nhiều c�ng lao cho c�c họa sĩ người Ph�p n�y v� c�c sự đ�ng g�p của họ cho hội họa Việt Nam ch�nh v� thế đụng chạm với c�c nhận thức của c�c học giả T�y Phương hiện thời về sự đ�p ứng của Việt Nam đối với c�ng t�c gi�o dục của thực d�n.� Kh�i niệm T�y Phương th�ng thường cho rằng trong khi nhiều văn sĩ Việt Nam của thời kỳ thuộc đạ chắc chắn sẽ n�u ra t�n của c�c t�c giả Ph�p, chẳng hạn như Victor Hugo hay Charles Beaudelaire, như c�c nguồn ảnh hưởng lớn nhất của họ, c�c th�y gi�o thực d�n của họ, c�c kẻ đ� dậy họ thuật lại b�i học lịch sử của họ bắt đầu bằng c�u n�i �nos anc�tres les Gaulois: tổ ti�n ch�ng ta l� d�n Gaulois�, đ� chỉ c� �t ảnh hưởng quan trọng tr�n sự ph�t triển của họ như c�c họa sĩ.� Học thuật T�y Phương đương đại c� lẽ vẫn c�n bị ảnh hưởng bởi khảo hướng �đ�ng phương t�nh� của Ph�p đối với nghệ thuật Việt Nam, theo đ� chỉ c� c�c t�c phẩm thời tiền thuộc địa �đ�ch thực� của nghệ thuật � Ch�u l� đ�ng gi� c� sự nghi�n cứu th�m s�u.� Cũng thế, c� thể c�c học giả gần đ�y đ� nh�n c�c nỗ lực bởi c�c họa sĩ Việt Nam, v� c�c sinh vi�n Trường EBAI (MTĐD) n�i ri�ng, như c� t�nh chất bắt chước v� ph�i sinh, v� do đ� kh�ng đ�ng ch� �.� Trong nỗ lực chứng minh c�c học giả n�y đ� sai lầm, c�c sử gia nghệ thuật Việt Nam đ� nh�n thời kỳ hiện đại để t�m kiếm c�c truyền thống d�n tộc chủ nghĩa trong nghệ thuật, ngay d� khi l�m như thế họ trong thực tế đ� quy kết sự ph�t triển của truyền thống hội họa d�n tộc của họ cho c�c nh� gi�o dục người Ph�p, ch�nh từ đ� đặt định truyền thống đ� nằm trong khung cảnh của Chủ Thuyết Đ�ng Phương T�nh của Ph�p, tức c� nghĩa n�i nằm trong một phong tr�o thẩm mỹ được đặc trưng bởi một sở th�ch về c�c phong cảnh � Ch�u xa lạ.

������ Điều đ�ng để ghi nhận rằng c�c sử gia nghệ thuật như Nguyễn Quang Ph�ng ưa th�ch nh�n thấy sự đứng kế b�n nhau của văn h�a Ph�p v� Việt Nam như sự chấp nhận đồng thời hội họa Ph�p bởi c�c họa sĩ Việt Nam một mặt v�, ở mặt kh�c, hội họa Việt Nam như một thực chất của nghệ thuật bởi họa sĩ Ph�p.� Sự hỗn hợp văn h�a đ� diễn ra tr�n sự xuất hiện tại Việt Nam c�c sự vật như trang phục Ph�p, xe đạp, đường hỏa xa, v� c�c chủ đề kiến tr�c �u Ch�u do đ� được xem bởi c�c sử gia Việt Nam như c� tầm quan trọng �t hơn sự khẳng định (hay t�i khẳng định) c�c cảm t�nh d�n tộc đ� xảy ra c�ng l�c. 19 ��

������ Ngo�i việc vẽ phong cảnh, việc họa ch�n dung rất phổ th�ng trong c�c sinh vi�n tại Trường EBAI (MTĐD).� V�i th� dụ về c�c t�c phẩm thời kỳ thuộc địa hiện được treo tại Bảo T�ng Mỹ Thuật Quốc Gia tại H� Nội phản ảnh sự huấn luyện trong việc họa ch�n dung m� c�c họa sĩ nhận được tại Trường EBAI (MTĐD).� Phần lớn c�c t�c phẩm n�y l� ch�n dung của c�c phụ nữ l�m mẫu. �Bức �Thiếu Phụ� (Woman [1935], H�nh 4) của L� Phổ (sinh năm 1907, sinh vi�n tại Trường EBAI (MTĐD) 1925-1930), v� bức �Em Th�y� (1943, H�nh 5), của Trần Văn Cẩn (1910-1914, sinh vi�n tại Trường EBAI (MTĐD) (1931-1935), cả hai ph� b�y t�i vẽ kh�o l�o v� chi tiết hiện thực.� Trong mỗi trường hợp, họa sĩ r� r�ng đ� nghi�n cứu đề t�i của m�nh một c�ch kỹ lưỡng, c� lẽ đ� bị bắt ngồi l�m mẫu trong nhiều giờ, nhiều ng�y, hay c� thể c�n l�u hơn nữa.� Song người xem c� ấn tượng về sự thiếu th�n mật nơi c�c bức họa ch�n dung.� Người phụ nữ trong bức tranh của L� Phổ nh�n một c�ch v� hồn v�o kh�ng gian hướng đến họa sĩ.� B� ta kh�ng tham gia v�o sự tiếp x�c hay th�ng đạt n�o v� xuất hiện như một sự hỗ trợ gi�p cho việc thực tập vẽ tranh ch�n dung của họa sĩ.� Nhan đề mang t�nh chất giống ph�i �Thiếu Phụ� l�m mạnh th�m sự thiếu vắng vẻ th�n mật hiển hiện trong h�nh ảnh được vẽ ra.� Trong một số phương c�ch, bức tranh �Em Th�y� của Trần Văn Cẩn l�m li�n tưởng đến một tương quan gần gụi hơn giữa hoa sĩ v� người mẫu � từ ngữ �em� c� nghĩa em g�i, �m chỉ một mối quan hệ gia đ�nh, v� �Th�y� xem ra đ� nh�n một c�ch một c�ch chủ định hơn đến họa sĩ hơn l� thiếu phụ của L� Phổ-- nhưng �Th�y� c�ng vậy, kh�ng đ�p lại c�i nh�n chăm ch� của họa sĩ.� C� ta kh�ng cười mỉm cũng kh�ng cười duy�n, c� ta cũng kh�ng c� vẻ bẽn lẽn.� Đ�ng hơn, c� đ� nh�n thẳng về ph�a trước hướng đ�n họa sĩ như thể thờ ơ trước c�c sự gợi � trong h�nh vi của họa sĩ.� Bất kể đến sự th�n mật trong nhan đề, c� g�i dường như chỉ phục vụ như một đối tượng nghi�n cứu của họa sĩ, khi thực h�nh n�t vẽ bằng b�t v� b�t l�ng của họa sĩ.� C� �t dấu hiệu trong bức �Thiếu Phụ� hay �Em Thuy� cho thấy họa sĩ c� � định để nắm bắt bất kỳ phẩm chất nội tại của đề t�i hay t�nh trạng sinh sống của người mẫu.

 


H�nh 4
L� Phổ, �Thiếu Phụ� (Woman) 1935

 

 


H�nh 5
Trần Văn cẩn, �Em Th�y� (Sister Th�y) 1943

 

������ C�c th� dụ kh�c của nghệ thuật như thế bao gồm hai bức tranh nổi tiếng của T� Ngọc V�n (1906-1954, sinh vi�n tại Trường EBAI (MTĐD) (1926-1931) nhan đề �Hai Thiếu Nữ v� Em B� (�Two Girls with a Child�, H�nh 6) v� �Thiếu Nữ B�n Hoa Huệ� (�A Girl with Lilies�, H�nh 7), cả hai ghi ni�n kỳ 1943.� C�c bức tranh n�y phản ảnh sự huấn luyện h�n l�m của họa sĩ về sự bố cục v� h�a hợp m�u sắc.� Sự tr�n đầy c�c m�u s�ng v� hoa l�m cho bức tranh vui tưới v� mang t�nh chất trang tr�.� Tuy nhi�n, kh�ng giống như c�c bức tranh ch�n dung n�i ở tr�n, c�c đường n�t của phụ nữ đ� kh�ng được vẽ một c�ch hiện thực m� được ph�c họa với chi tiết tối thiểu.� Nếu họa sĩ đ� điều khiển c�c người mẫu, �ng ta đ� đặt c� t�nh của họ b�n dưới khung cảnh bao quanh, tr�nh b�y họ chỉ như c�c chủ đề trang tr� trước bối cảnh hoa l�.

 

 


H�nh 6
T� Ngọc V�n, �Hai Thiếu Nữ v� Em B�, 1943

 

 


H�nh 7
T� Ngọc V�n, �Thiếu Nữ B�n Hoa Huệ�, 1943

 

 

������ Mặc d� T� Ngọc V�n dường như l� một họa sĩ c� t�i nghệ k�m ho�n hảo hơn Trần Văn Cẩn hay L� Phổ, �ng đ� được xem bởi c�c sử gia nghệ thuật Việt Nam trong 40 năm qua như một trong những họa sĩ vĩ đại nhất xuất th�n từ Trường EBAI (MTĐD).� C�c l� do cho việc đạt được vị tr� ưu thế n�y của �ng đ� được thảo luận ở nơi kh�c v� chi cần t�m lược nơi đ�y. 20 T� Ngọc V�n đ� trở th�nh một l�nh tụ trong phong tr�o c�ch mạng sau năm 1945.� �ng đ� dẫn một số sinh vi�n hội họa đến trung t�m của phong tr�o kh�ng chi�n tại v�ng Việt Bắc v� đ� th�nh lập ở đ� một trường cung cấp sự giảng dậy về vẽ tranh ch�nh trị v� theo ph�i hiện thực x� hội chủ nghịa� �ng đ� chết v� c�c vết thương xảy ra trong trận đ�nh ở Điện Bi�n Phủ hồi năm 1954 v� đ� được tung h� như một anh h�ng kể từ đ�.� Ngược lại, Nguyễn Sỹ Ngọc (1923-1990), sinh vi�n tại Trường EBAI (MTĐD) (1939-1944) được nhớ đến bởi c�c bạn đồng m�n l� một kẻ c� t�i vẽ tuyệt hảo.� Do hậu quả của việc chống đối hồi giữa thập ni�n 1950 chống một ch�nh s�ch của Đảng Cộng Sản hạn chế quyền tự do ph�t biểu, �ng chưa bao giờ được ghi nhận trong c�c s�ch về lịch sử hội họa in trước năm 1990 về việc đ� tạo ra bất kỳ t�c phẩm đ�ng kể n�o trong thời kỳ thuộc địa.� Song, nhiều bức họa ch�n dung của �ng từ thời kỳ đ� cho thấy một mức độ tinh tế nhiều hơn về mặt l�m mẫu v� c�ch xử liệu h�nh thức hơn l� một số c�c t�c phẩm của c�c họa sĩ đường thời nổi tiếng hơn của �ng.

������ Trong một h�nh vẽ khỏa th�n kh�ng ghi nhật kỳ treo tại cửa k�nh trưng b�y sưu tập của �ng, người ta cảm thấy c�c nỗ lực nghi�m chỉnh của �ng để định h�nh h�nh d�ng con người trong một c�ch hiện thực (H�nh 8).� Giống như c�c đồng sự của �ng, �ng đ� lựa chọn việc sử dụng một người mẫu l�m mẫu cho �ng.� C� lẽ từ sự quan t�m về sự khi�m tốn của c� ta, �ng đ� y�u cầu c� nhắm mắt lại, hay c� lẽ �ng đ� quyết định để chụp bắt một sự kh�p mắt trong khoảnh khắc của c� ta.� C�ch n�o đi nữa, người ta cảm thấy từ t�i nghệ m� với n� �ng họa n�n h�nh d�ng n�y rằng Nguyễn Sỹ Ngọc đ� c� đọng sự huấn luyện của Trường EBAI (MTĐD) v� đ� l� một trong những học tr� giỏi nhất của Trường.� Sự kiện rằng �ng đ� kh�ng được ghi nhớ như thế c� thể quy kết cho sự quan t�m bao ch�m của c�c sử gia nghệ thuật Việt Nam cho c�c đề t�i c� t�nh chất d�n tộc [sic]: chỉ c� c�c họa sĩ c� đ�ng g�p cho phong tr�o độc lập mới được ghi ch�p trong c�c s�ch lịch sử.

 


H�nh 8
Nguyễn Sỹ Ngọc, kh�ng t�n, kh�ng ghi ni�n kỳ
Ảnh chụp với hảo � của gia đ�nh họa sĩ Nguyễn Sỹ Ngọc, H� Nội.

 

������ Giới ph� b�nh nghệ thuật đương đại sẽ xem � tưởng c� phụ nữ l�m mẫu chỉ như c�c đối tượng trang tr� hay như c�c chủ đề ch�n dung kh�ng c�n t�nh c�ch c� nh�n như một loại �t�n thưởng hương xa: exoticism� hay ��mang đ�ng phương t�nh: orientalism�.� Một c�ch chắc chắn, nếu c�c họa sĩ l� người �u Ch�u, họ sẽ bị g�n cho như thế, nhưng với sự kiện họ l� người Việt Nam, điều đ� lại c� � nghĩa kh�c biệt.� Chiều hướng đối với việc m� tả c�c phụ nữ mặc �o Kimono v� việc họa ch�n dung phụ nữ từ c�c nền văn h�a v� chủng tộc kh�c nhau được phổ biến tại Ph�p trong số c�c họa sĩ thời hậu ấn tượng (post-impressionist), nổi bật nhất l� Edouard Manet v� Paul Gauguin.� Tuy nhi�n, trong khung cảnh Việt Nam, t�i sẽ lập luận rằng c�c sự ph�c họa ch�n dung phụ nữ như thế đ� kh�ng được th�c đẩy bởi c�c cảm t�nh �đ�ng phương�, m� bởi một loại � ngả theo t�y phương t�nh: Occidentalism� đ� dẫn dất c�c họa sĩ đến việc bắt chước c�c hiệu ứng thị gi�c được tạo ra bởi c�c họa sĩ T�y Phương.� Cung c�ch theo đ� c�c sinh vi�n của Trường EBAI (MTĐD) vẽ ch�n dung phụ nữ -- ngược với c�c đối t�c thời tiền thuộc địa của họ, c�c kẻ đ� tạc c�c bức tượng c�c vị nữ thần từ c�c sự tưởng tượng của m�nh hay theo c�c ti�u chuẩn tập thể của sự tượng trưng � ho�n to�n l� kết quả của c�c sự đối diện của c�c họa sĩ với nghệ thuật T�y Phương.� Sự tiếp x�c n�y, vốn được biểu lộ trong c�c c�ng tr�nh kiến tr�c cũng như c�c khuynh hướng thời trang, đ� tạo ra một thể loại hội họa kh�ng �� Ch�u� m� cũng kh�ng ho�n to�n ��u Ch�u� nhưng gồm cả hai.� C�c cuộc triển l�m thuộc địa từng chập tại Ph�p gi�p cho một số họa sĩ Ph�p nh�n thấy cảnh sắc của Đ�ng Dương, y như c�c cuộc triển l�m từng hồi của nghệ thuật Ph�p tại Đ�ng Dương cho ph�p c�c họa sĩ Việt Nam nh�n thấy c�c t�c phẩm của c�c họa sĩ Ph�p.� Thế nhưng c�c cơ hội n�y th� qu� bất thường để chống đỡ cho lập luận rằng t�c động của nghệ thuật Ph�p tr�n hội họa Việt Nam hay ngược lại c� t�nh c�ch b� quyền trong bất kỳ chiều hướng n�o.� Hơn nữa, đa số c�c t�c phẩm �Ph�p� được ph� b�y cho c�c sinh vi�n nghệ thuật Việt Nam l� c�c nỗ lực của c�c họa sĩ Ph�p nhằm thu t�m quang cảnh v� cảm nhận về �Phương Đ�ng�.� Song, phương ph�p ưu thắng của việc vẽ tranh được sử dụng bởi c�c họa sĩ theo học tại Trường EBAI (MTĐD) tu�n theo c�c quy ước hội họa T�y Phương về việc dựng một khung vẽ v� lựa chọn l�m mẫu c�c nh�n vật hay phong cảnh dựa tr�n c�c cảnh tr� sống động cụ thể v� sự việc n�y đ� l�m ph�t sinh một h�nh thức kh�c biệt của việc l�m-nghệ-thuật với h�nh thức m� c�c họa sĩ vốn từng quen thuộc cho đến giờ.� Nếu bất kỳ nh�n hiệu n�o sẽ được gắn v�o hiện tượng đi nữa, n� c� th� được mệnh danh l� �Indochinese: Đ�ng Dương� hay �Việt Nam T�y Phương H�a: Westernized Vietnamese�, bất kể sự kiện rằng, tr�i với kiến tr�c thực d�n, c�c họa phẩm n�y được sản xuất bởi c�c người d�n địa phương v� kh�ng phải bởi c�c c�ng d�n Ph�p sinh s�ng tại thuộc địa.

���� �������Khi Tardieu chết đi trong năm 1937, �ng ta được thương nhớ rất nhiều bởi c�c học tr� của �ng.� Người kế nhiệm �ng, Evariste Jonch�re (1892-?), một đi�u khắc gia học tập với Jean Boucher tại Paris, đ� c� �t sự tin tưởng nơi t�i năng của c�c sinh vi�n của �ng v� �t hy vọng về tương lai của nghệ thuật Việt Nam.� �ng được thuật lại c� n�i với c�c vi�n chức thực d�n rằng hội họa Việt Nam nhiều nhất c� t�nh c�ch �trang tr� v� rằng điều sẽ tốt hơn l� n�n huấn luyện c�c sinh vi�n Trường EBAI (MTĐD) trở th�nh c�c nghệ nh�n hơn l� c�c họa sĩ v� đi�u khắc gia chuy�n nghiệp. 21 �ng cũng được tr�ch dẫn c� n�i �T�i đ� nh�n thấy c�c nghệ sĩ tại H� Nội v� họ l� c�c nghệ nh�n, chứ kh�ng phải c�c họa sĩ�. 22 Một số c�c sinh vi�n tại trường đồng � với Jonch�re; c�c người kh�c đ� tranh luận với �ng.� Đ� c� một cuộc tranh c�i sau đ� gay gắt đ�n mức c�c sinh vi�n đ� th�nh lập c�c nh�m để ủng hộ b�n n�y hay b�n kia của hai ph�a.� Những người theo phe Tardieu trong việc tin tưởng rằng hội họa l� một sự li�n tục hợp l� của c�c truyền thống nghệ thuật bản xứ l�u h�ng thế kỷ đ� th�nh lập một nh�m gọi l� FARTA, viết tắt của t�n gọi Foyer de l�Art Annamite (Ph�ng Tranh hay C�u Lạc Bộ Hội Họa An Nam).� Những kẻ đi theo Jonch�re v� tin tưởng rằng nghệ thuật cần phải nhằm v�o c�c mục đ�ch trang tr� kh�ng th�i sinh hoạt dưới t�n CAL, hay Coop�ration des Artistes Indochinois (Tổ Hợp C�c Nghệ Sĩ Đ�ng Dương).� Tuy nhi�n, c�c nh�m tranh đua n�y đ� kh�ng k�o d�i, v� v�o năm 1945, khi cuộc đảo ch�nh của Nhật Bản tại H� Nội đưa đến việc đ�ng cửa Trường EBAI (MTĐD), hai phe đối chọi đ� mất hết mọi � nghĩa.

������ Tuy thế, cuộc tranh luận về vai tr� của hội họa trong x� hội Việt Nam đ� k�o d�i l�u hơn.� Trong� khi khai trương Trường EBAI (MTĐD), Victor Tardieu đ� muốn chứng tỏ rằng mỹ thuật c� thể được tạo lập xuy�n qua sự ph�t huy c�ng c�c kỹ năng giống như c�c kỹ năng được sử dụng trong việc sản xuất c�c sản phẩm của giới nghệ nh�n (artisanry).� � tưởng n�y đ� n�ng cao sự tự tin �bản xứ� v� ở lại với c�c vi�n chức nghệ thuật trong một thời gian l�u d�i sau khi người Ph�p rời khỏi thuộc địa.� Tr�i với lời ph�t biểu của Benedict Anderson ở tr�n rằng việc giảng dạy c�c nghệ thuật bản xứ cho người bản xứ trong thực tế n�i với họ rằng họ kh�ng c� năng lực l�m ra điều vĩ đại, sự quan t�m của Tardieu nơi nghệ thuật địa phương l�m an t�m c�c sinh vi�n của �ng rằng họ sở đắc những g� cần c� để trở th�nh c�c nghệ sĩ vĩ đại m� kh�ng phải bắt chước c�c bậc thầy �u Ch�u vĩ đại.� N�i c�ch kh�c, Tardieu đ� tin tưởng rằng c�c nghệ sĩ Việt Nam c� thể s�ng tạo ra c�c t�c phẩm �hiện đại� của nghệ thuật cũng dễ d�ng như khi họ đ� tạo ra c�c sản phẩm thủ c�ng truyền thống của họ, v� rằng trong thực tế, cả hai nghệ thuật �hiện đại� v� �truyền th�ng� c� thể được nh�n l� được sinh ra từ c�ng một xung lực.

 

Tranh Lụa v�

Việc �Hiện Đại H�a� C�c �Truyền Thống�

������ Trong đầu �c của c�c sử gia nghệ thuật Việt Nam, một trong những th�nh quả vĩ đại của Trường EBAI (MTĐD) l� sự canh t�n hai phương ti�n mới của hội họa � sơn m�i v� lụa � kết hợp c�c kỹ thuật �u Ch�u với c�c chất liệu địa phương.� Tuy nhi�n, đ�y kh�ng phải l� một sự tin tưởng ho�n to�n ch�nh x�c.� Sơn m�i đ� hiện diện tại Việt Nam trong nhiều thế kỷ, chỉ chưa bao giờ như một phương tiện mỹ thuật, v� thật an to�n để giả định rằng lụa cũng đ� được sử dụng trong một thời gian l�u d�i.� Trong thực tế, c� bằng cớ được lập chứng về việc vẽ tr�n lụa thời tiền thuộc địa dưới h�nh thức c�c cuộn tranh vẽ tế lễ treo tại Bảo T�ng Viện Mỹ Thuật H� Nội (H�nh 9). 23 �Song, c�c học giả Việt Nam ưa th�ch việc bảo tồn vĩnh viễn sự kh�c biệt được đưa ra bởi c�c học giả Trường EBAI (MTĐD) giữa hội họa �mỹ thuật� (fine art) với hội họa �t�n gi�o� (religious).� Bởi v� việc vẽ tr�n lụa thời tiền thuộc đia được xem l� nghệ thuật t�n gi�o, c�c sử gia nghệ thuật Việt Nam đ� kh�ng nh�n n� như l� một tiền th�n của việc vẽ tranh tr�n lụa được thực h�nh tại Trường EBAI (MTĐD).� Từ ngữ trong tiếng Việt để chỉ nghệ thuật vẽ tranh, hội họa, chỉ được d�ng để chỉ tranh vẽ của thời kỳ Trường EBAI (MTĐD) v� sau đ�.� (C�c cuộn lụa nghi lễ chỉ được gọi l� tranh [tiếng Việt trong nguy�n bản, ch� của người dịch], một từ ngữ c� nghĩa vẽ, theo nghĩa chung chung).� N� cũng kh�ng phải hội họa được đề cập tới trong c�c s�ch lịch sử nghệ thuật được bi�n soạn bởi c�c sử gia nghệ thuật Ph�p trong những thập ni�n đầu ti�n của thế kỷ thứ 20.� C�c học giả của Trường EFEO đ� đưa ra một sự ph�n biệt giữa c�c �vật ph�m thờ c�ng: objets de culte�v� �nghệ thuật phẩm: objets d�art�, nhưng sự ph�n biệt thường c� t�nh c�ch t�y tiện.� Hơn nữa, tranh tượng t�n gi�o n�i chung vắng b�ng trong nhiều quyển lịch sử nghệ thuật được viết bởi c�c sử gia nghệ thuật Việt Nam giữa c�c năm 1954 v� 1990, bởi điều được tin rằng t�n gi�o đ� kh�ng c� chỗ đứng trong một x� hội theo x� hội chủ nghĩa.� Ch�nh v� thế, huyền thoại rằng việc vẽ tranh lụa được �kh�m ph� bởi c�c gi�o sư v� sinh vi�n tại Trường EBAI (MTĐD) được lưu truyền vĩnh viễn bởi n� phục vụ việc viết lịch sử theo M�c-x�t� cũng như c�c sự ph�n biệt �u Ch�u giữa nghệ thuật �trang tr� hay �t�n gi�o� với nghệ thuật �c� nh�n h�a: personalized art� hay �mỹ thuật: fine art�.

������ Kh�ng giống như sơn m�i, tranh lụa chưa bao giờ bị xem như một �thủ c�ng nghệ; craft� tại Trường EBAI (MTĐD) nhưng được xếp loại như một h�nh thức �bản xứ� của� �nghệ nh�n phẩm�.� Trong khi sơn m�i v� c�c thủ c�ng nghệ kh�c thường được tạo th�nh bởi c�c người đ�n �ng, đằng n�y c�c người đ�n b� k�o c�c sợi lụa nhỏ dệt th�nh tấm vải.� Kỹ thuật t� m�u tr�n một mảnh lụa k�o căng tr�n một khung bằng gỗ c� nguồn gốc kh�ng được hay biết, nhưng c� thể giả định rằng Tardieu v� c�c đồng sự của �ng được gợi hứng để khai triển n� sau khi chứng kiến c�c nghệ nh�n thực hiện c�c cuộn tranh nghi lễ tại đền ch�a, theo đ� một miếng lụa được �p l�n một tờ giấy tr�n đ� một h�nh vẽ đ� được ph�c họa.� Một c�ch kỳ lạ, một số cuộn tranh nghi lễ cổ xưa nhất tại miền bắc Việt Nam đ�n từ sắc d�n Dao hay Yao, c�c kẻ di d�n từ Trung Hoa. 24 V� thế, c� thể l� c�ch thức vẽ tranh của Việt Nam tr�n lụa c� nguồn gốc tại miền nam Trung Hoa.

 


H�nh 9
Quan V� Cuối thế kỷ thứ 18, Độc L�i, Quỳnh Lưu, Nghệ An
Qu�t lại h�nh chụp, với hảo y của Bảo T�ng Viện Mỹ Thuật Quốc Gia, H� Nội

 

������ Bởi v� dầu, sơn vẽ tranh c� chất acrylic, giấy v� vải gai th� khan hiếm tại Việt Nam hồi đầu thế kỷ [thứ 20] v� phải nhập cảng từ Ph�p, Tardieu c� thể đ� nh�n thấy cơ hội của việc sử dụng lụa trắng mỏng từ c�c l�ng sản xuất lụa ở H� Đ�ng, mười c�y số ph�a nam H� Nội, như một c�ch để sử dụng c�c t�i nguy�n địa phương.� Lụa đ�p ứng với m�u nước giống như c�c tờ b�nh tr�ng bằng gạo: t�nh chất thấm h�t của chất lụa khiến cho một giọt m�u nước tỏa th�nh một khoảng m�y mờ của m�u sắc với một hiệu ứng l�m nhớ đến c�c bức tranh phong cảnh của Trung Hoa, nơi một n�t mực tạo th�nh c�c đỉnh n�i phủ sương, c�c hồ nước long lanh, v� c�c h�n đ� phủ r�u.� Tuy nhi�n, bởi v� c�c họa sĩ Việt Nam chưa bao giờ học tập để thiết kế phong cảnh trong c�ng một c�ch như c�c họa sĩ Trung Hoa, c�c sinh vi�n của Trường EBAI (MTĐD) đ� sử dụng lụa trong c�ng c�ch m� c�c tiền nh�n của họ đ� sử dụng n� trong việc chế tạo ra c�c cuộn tranh nghi lễ.� Họ đ� ph�c họa c�c h�nh ảnh của họ rất cẩn thận v� t� c�c h�nh thể với nước phết m�u duy nhất nằm nguy�n trong khu�n khổ của c�c n�t vẽ.� Họ đ� kh�ng cố gắng để tạo ra phối cảnh m� lựa chọn thay v�o đ� t�nh chất hai chiều.

������ Nguyễn Phan Ch�nh (1892-1984), một sinh vi�n trong lớp tốt nghiệp đầu ti�n của Trường EBAI (MTĐD) v�o năm 1930, đặc biệt ưa th�ch việc vẽ tr�n lụa, c� lẽ bởi �ng c� học thư ph�p Trung Hoa với cha �ng khi c�n trẻ. 25 �ng l� một trong �t sinh vi�n của Trường EBAI (MTĐD) kh�ng phải l� người sinh ra tại Ch�u Thổ S�ng Hồng.� Sinh ra từ x� Trung Tiết, H� Tĩnh, nay thuộc tỉnh Nghệ Tĩnh, khoảng 400 c�y số nam H� Nội.� V�ng Nghệ Tĩnh chiếm một giải đất hẹp của duy�n hải bị kẹp giữa Biển Nam Hải [Việt Nam gọi l� Biển Đ�ng, ch� của người dịch] v� cao nguy�n xứ L�o v� lu�n lu�n rất ngh�o đ�i.� Nguyễn Phan Ch�nh đ� được dạy c�ch viết chữ H�n, nhằm vượt qua c�c kỳ thi khảo hạch để l�m Quan, nhưng c�c kỳ thi đ� bị b�i bỏ trước khi �ng đủ tuổi để dự thi. 26 ��������

���


H�nh 10
Nguyễn Phan Ch�nh, �Chơi � Ăn Quan�, 1931
Ảnh chụp, với hảo � của Bảo T�ng Viện Mỹ Thuật Quốc Gia,� H� Nội.

 

������ Cha của �ng v� thế đ� gửi �ng đến H� Nội v� ghi danh �ng theo học tại Trường EBAI (MTĐD) để tiếp tục c�c sự học hỏi của �ng về vẽ tranh.� Trường EBAI (MTĐD) kh�ng c� lớp học n�o về vẽ tranh h�n l�m Trung Hoa, nhưng �ng Ch�nh đ� mau ch�ng đ� ph�t triển phong c�ch c� nh�n của ch�nh �ng bằng việc kết hợp c�c kỹ thuật vẽ ch�n dung v� c�c � niệm T�y Phương về sự bố tr� với sự linh động v� trong suốt của việc vẽ tranh bằng mực viết (H�nh 10).

������ Thay v� quy kết khuynh hướng của Nguyễn Phan Ch�nh th�ch vẽ tranh lụa cho thị hiếu của �ng về c�c sự vật �c� t�nh chất Trung Hoa�, c�c sử gia nghệ thuật Việt Nam nghi�ng về việc xem c�ng tr�nh của �ng như một loại tranh d�n gian.� Trong văn chương tưởng niệm Nguyễn Phan Ch�nh được viết sau khi �ng từ trần, c�c bạn c�ng lớp của �ng n�i về sự việc trong thời gian theo học tại Trường EBAI (MTĐD) �ng đ� bị chế ngạo ra sao v� sự lựa chọn đề t�i của �ng. 27 Trong khi c�c bạn c�ng học của �ng đi t�m c�c đề t�i tế nhị hơn trong cảnh tr� đ� thị, chẳng hạn như trang phục phụ nữ trong �o D�i thời trang mới của họ, Nguyễn Phan Ch�nh h�i l�ng với đời sống khi�m tốn của c�c n�ng d�n. 28� �ng cũng bị tr�u ghẹo về c�ch vẽ của �ng.� �ng giữ c�c n�t vẽ thanh v� hai chiều, giới hạn bảng m�u của �ng v�o� việc t� m�u n�u, m�u hổ ph�ch, v� m�u đen, v� từ chối việc l�m cho c�c đối tượng của trở n�n quyến rũ hay t� điểm họ với c�c vẻ �hưong xa�, như người bạn c�ng lớp của �ng, Mai Trung Thứ (1906-1980, sinh vi�n tại Trường EBAI (MTĐD) từ 1925 đ�n 1930) c� khuynh hướng hay l�m như thế (H�nh 11).� Sự k�nh trọng của �ng về căn bản n�ng th�n nơi m� �ng sinh ra sau n�y đ� khiến �ng được ca ngợi v� nắm bắt được �bản chất� của v�ng n�ng th�n Việt Nam v�, do d�, tinh thần d�n tộc. 29

������ C�c tranh vẽ của Nguyễn Phan Ch�nh trước ti�n kh�ng được t�n thưởng, nhưng ch�ng dần d� gi�nh được sự hoan ngh�nh khi c�c sự kỳ vọng v� lượng định ph� b�nh về c�c h�nh thức v� phong c�ch nghệ thuật thay đổi.� Trong văn chương tưởng niệm �ng, Nguyễn Phan Ch�nh được h�nh dung như một n�ng d�n đơn giản, ng�y thơ về nghệ thuật hội họa.� Tuy nhi�n, sau n�y khi c�c l� tưởng biến đổi trong c�c phong tr�o Độc Lập v� C�ch Mạng v� sự ph�t triển của Nh� Nước X� Hội Chủ Nghĩa, �ng được ca tụng v� t�nh khi�m tốn v� sự hấp dẫn �d�n gian� hay b�nh d�n trong c�c t�c phẩm của �ng.� Điều quan trọng cần n�i đến c�c sự thay đổi ch�nh trị n�y bởi c�ch thức ch�ng đ� ảnh hưởng đến việc viết lịch sử nghệ thuật như thế n�o v�, đặc biệt, trong sự lựa chọn c�c nghệ sĩ c� t�nh chất đại diện của thời kỳ thuộc địa.� Từ 1945, Nguyễn Phan Ch�nh đ� được ch�o h�ng tại Việt Nam như một trong những họa sĩ gương mẫu nhất của Trường EBAI (MTĐD), điều l� c�i g� đ� mang vẻ nghịch l� bởi �ng cũng được xem l� một trong những họa sĩ chống thực d�n nhất, theo nghĩa cự tuyệt hội họa h�n l�m kiểu T�y Phương.� Tuy nhi�n, điều bị bỏ s�t trong t�i năng n�y, l� c�c n�t vẽ bằng mực một c�ch thanh nh� v� c�c m�u được l�m nhạt bớt (muted colors) đ� mang lại một c�i nh�n về đời sống n�ng th�n tương ứng với nhiều h�nh ảnh thuộc địa Ph�p về Đ�ng Dương hương xa v� nguy�n sơ.� Ch�nh v� thế, thay v� nh�n Nguyễn Phan Ch�nh như một th� dụ của �sự dẻo dai bản xứ chống lại sự đ� hộ của ngoại bang� như �ng thường được h�nh dung trong văn chương lịch sử nghệ thuật Việt Nam, người ta c� thể nh�n �ng như hiện th�n của sự mơ hồ v� c�c sự m�u thuẫn vốn đặc trưng cho sự thuyết giảng trọng yếu về Trường EBAI (MTĐD), dưới cả chế độ thực d�n Ph�p lẫn sau n�y chế độ M�c-x�t thời hậu độc lập.

 


H�nh 11
Mai Trung Thứ, �Đọc S�ch�, khoảng 1940

 


H�nh 11 bis
Mai Trung Thứ, Lady reading Kim V�n Kiều, 1945/span>

 

������ Nguyễn Phan Ch�nh, như c�c sử gia nghệ thuật Việt Nam c� n�i, l� một sản phẩm của chủ� nghĩa thực d�n, nhưng kh�ng phải v� c�c l� do m� họ tuy�n bố.� Nguyễn Phan Ch�nh sở đắc c�c t�nh chất thiết yếu của �học giả� Việt Nam truyền thống: �ng học tiếng H�n v� học tại H� Nội.� Song �ng đoạn tuyệt với qu� khứ trong việc sử dụng phương ph�p hội họa m� �ng đ� học tập từ người Ph�p.� �ng đ� đi về v�ng n�ng th�n để ph�c họa c�c n�ng d�n v� dựa v�o ch�nh mắt nh�n của m�nh chứ kh�ng phải theo quy ước để tạo ra c�c t�c phẩm của �ng.� Trong c�ng c�ch n�y, �ng tượng trưng cho c�c giai đoạn đầu ti�n trong sự biến thể của hội họa Việt Nam từ nghệ thuật vẽ cuộn tranh uy�n b�c sang việc họa ch�n dung l�a thể tại c�c ph�ng vẽ của Trường EBAI (MTĐD).

������ Học giả Ph�p gốc Việt Nam, Nguyễn Văn K�, người b�c bỏ c�c quan điểm M�c-x�t của c�c sử gia H� Nội đương đại, nh�n sự hiện đại h�a như đ� xảy ra tại Việt Nam thuộc địa qua ba t�c nh�n � gi�o dục c�ng cộng, c�c dịch vụ y tế c�ng cộng, v� sự ph�t triển khoa học � đ� g�p phần cho sự hiện đại h�a của năm l�nh vực thiết yếu của x� hội: ng�n ngữ, nghệ thuật, sự nh�n thức c� nh�n về th�n x�c, gia đ�nh (đặc biệt hơn, c�c vai tr� của phụ nữ trong gia đ�nh), v� c�c kh�i niệm về t�nh y�u. 30 Theo m� thức n�y, ch�ng ta c� thể nh�n Trường EBAI (MTĐD) như một t�c nh�n của sự hiện đại h�a trong nghệ thuật Việt Nam v� Nguyễn Phan Ch�nh như một trong c�c sản phẩm của n�.� Cả ng�i trường v� nh� họa sĩ đ� ph�t triển c�c h�nh thức nghệ thuật mới bằng vệc t�i duyệt x�t c�c th�nh tố truyền thống trong phạm vi văn h�a Việt Nam dưới �nh s�ng của một ti�u chuẩn thẩm mỹ ngoại lai.� Nguyễn Phan Ch�nh đ� kh�ng sản xuất điều g� giống như bản th�n hội họa Ph�p, nhưng �ng chắc chắn bị ảnh hưởng bởi sự bộc lộ ra trước văn h�a Ph�p v� bởi sự gi�o dục xuy�n qua trường EBAI (MTĐD).� Họa Sĩ Trường EBAI (MTĐD), Nguyễn Sỹ Ngọc, c� viết trong bản thảo chưa được ấn h�nh đ� n�i tới ở tr�n, rằng thời kỳ Ph�p li�n can đến sự �khai th�ng� văn h�a của x� hội Việt Nam, đặc biệt trong l�nh vực hội họa.� �ng cũng tin tưởng rằng thời kỳ thuộc địa l� một sự phục sinh hay t�i sinh văn h�a.� C�c họa sĩ c�n sống s�t kh�c của Trường EBAI (MTĐD) đ� b�y tỏ c�ng � nghĩ � mặc d� c�c sử gia H� Nội ch�nh thức hiện thời kh�ng chia sẻ quan điểm n�y. 31

 

Chủ Nghĩa Chống Thực D�n v�

D�n Tộc Chủ Nghĩa

C�ng Sự Biểu Lộ Của Ch�ng Trong Nghệ Thuật

������ Đặt sang một b�n kh�i niệm cho rằng lịch sử hội họa Việt Nam đương đại đ� phải che lấp hay xuy�n tạc c�c kh�a cạnh t�ch cực trong ch�nh s�ch thực d�n v� mục đ�ch � thức hệ, c� lẽ ch�ng ta c� thể nh�n Trường EBAI (MTĐD) như một định chế kh�ng chỉ giảng dạy v� học tập m� c�n về sự biến h�a nữa, nơi m� c�c � tưởng được trao đổi v� ph�t triển giữa c�c sinh vi�n cũng như c�c th�y gi�o.� C�c trường học thời kỳ thuộc địa đ� cung cấp c�c m�i trường nơi m� c�c � tưởng đ� kh�ng những kh�ng thể bị kiểm so�t m� c�n l� nơi m� c�c � tưởng n�y c� thể vượt ra ngo�i sự kiểm so�t.� Cả phe thực d�n lẫn chống thực d�n đều hiểu sự kiện n�y v� biết rằng guồng m�y gi�o dục c� t�nh chất trọng yếu đối với c�c chiến dịch ch�nh trị li�n hệ của họ.� N�i c�ch kh�c, trong khi người Ph�p mở rộng v� khai triển hệ thống trường học để truyền b� thẩm quyền của họ, phong tr�o chống thực d�n đ� sử dụng c�c trường học để tuy�n truyền c�c � tưởng về �d�n tộc chủ nghĩa�.� Do đ�, khi Victor Tardieu mở một ban nghệ thuật �bản địa� tại Trường EBAI (MTĐD), c� lẽ �ng kh�ng cố � mang lại cho hội họa một sự li�n kết c� tinh chất d�n tộc chủ nghĩa, bởi phong tr�o chống thực d�n sau n�y đ� chiếm đoạt nh�n hiệu �bản địa� v� đổi n� th�nh �d�n tộc�.

������ Một c�ch mỉa mai, sự sử dụng của cả phe thực d�n lẫn chống thực d�n từ ngữ �indigenous: bản địa, bản xứ� v� �national: d�n tộc� trong nghệ thuật lại chỉ c� rất �t cơ bản lịch sử, nếu c�.� Loại nghệ thuật bản xứ Tardieu giảng dậy, như ch�ng ta nh�n thấy với lụa, trong thực tế được �s�ng chế� tại Trường EBAI (MTĐD).� Hậu quả, nghệ thuật �d�n tộc� của phong tr�o chống thực d�n, với định nghĩa lại t�y thuộc v�o kh�i niệm của thực d�n về �bản địa�, cũng được �s�ng chế� theo nghĩa n� bao gồm một phản ứng chống lại t�n gọi (danh hiệu) thực d�n của n�.� Hơn nữa, nhiều người chống lại thực d�n chủ nghĩa đ� được gi�o dục trong hệ thống trường học của Ph�p v� thụ đắc cảm thức của m�nh về lịch sử Việt Nam xuy�n qua sự nghi�n cứu được thực hiện bởi người Ph�p.� Do đ�, định nghĩa của nghệ thuật d�n tộc phần lớn lại dựa tr�n sự hiểu biết của người Ph�p về c� t�nh Việt Nam.

������ Trong việc viết sử Việt Nam gần đ�y, sự khẳng định rằng d�n tộc chủ nghĩa Việt Nam ng�y nay ph�t sinh từ phoing tr�o chống thực d�n khiến cho quan điểm của Việt Nam về chủ nghĩa thực d�n trở th�nh bất khả ph�n chia với �chủ nghĩa chống thực d�n�.� Ch�nh v� thế, c�c họa sĩ được đ�o tạo tại Trường EBAI (MTĐD) được nh�n như �c�c người theo phe d�n tộc chủ nghĩa� v� �c�c kẻ bảo tồn c� t�nh Việt Nam�, bất kể l� họ c� hay kh�ng c� tham gia v�o phong tr�o chống thực d�n, hay c� tự x�c nhận m�nh l� �c�c kẻ theo d�n tộc chủ nghĩa� hay kh�ng.� Văn chương Việt Nam về Trường EBAI (MTĐD) �t khi ph�n t�ch tiến tr�nh theo đ� người Việt Nam đ� th�ch ứng nghệ thuật của Ph�p theo c�c mục đ�ch ri�ng của ch�nh họ, hay cũng kh�ng thảo luận về �t�nh mới mẻ� hay �ngoại lai� của hội họa Ph�p hay c�c sự nhận thức địa phương về n�.� Th� dụ, cuộc triển l�m nghệ thuật năm 1943 tại H� Nội được tổ chức bởi vi�n To�n Quyền Ph�p cuối c�ng, Đ� Đốc Jean Decoux, kh�ng hề được đề cập tới trong c�c b�i viết của Việt Nam về nghệ thuật thời kỳ thuộc địa.� Điều n�y c� thể đ� xảy ra, như một sử gia đ� n�u � kiến, rằng bởi Jean Decoux l�m việc cho ch�nh phủ Vichy, l� ch�nh phủ m� phe Việt Minh [sau n�y(?]), n�n nhớ năm 1943, chưa c� phong tr�o Việt Minh, ch� của người dịch] chống đối.�� Nhưng cũng c� thể l� v� cuộc triển l�m nhằm r�t ra c�c sự tương đồng giữa c�c họa sĩ Đ�ng Dương v� c�c họa sĩ Ph�p trước họ.� Cuộc triển l�m họa phẩm của �Ph�ng Tranh 1943� bao gồm c�c họa sĩ như Claude Lorrain (1600-1682), Watteau (1684-1721), Eug�ne Delacroix (1799-1863), Edgar Degas (1834-1917), v� Paul C�zanne (1839-1906).� Treo b�n cạnh c�c t�c phẩm n�y l� c�c tranh vẽ bởi c�c sinh vi�n Trường EBAI (MTĐD) tốt nghiệp hồi gần đ�, Nguyễn Gia Tr�, T� Ngọc V�n, L� Văn Đệ, Trần Văn Cẩn, v� B�i Xu�n Ph�i.� Đặt t�c phẩm của một người được trưng b�y c�ng với một số t�n tuổi lừng danh nhất trong hội họa Ph�p chắc chắn l�m h�nh diện c�c họa sĩ Trường EBAI (MTĐD), nhưng c�c sử gia lịch sử hội họa Việt Nam đ� cự tuyệt bất kỳ sự quan hệ th�n thuộc n�o như thế bằng việc bỏ qua bất kỳ sự đề cập n�o về cuộc triển l�m trong văn chương thời chống thực d�n v� thời hậu chống thực d�n.� Trong việc muốn cắt đứt mọi sự li�n kết với Ph�p v� lập truờng chống thực d�n, c�c sử gia nghệ thuật Việt Nam đ� phải viết lại c�c căn nguy�n của hội họa Việt Nam hiện đại sao cho để nh�n c�c họa sĩ từ Trường EBAI (MTĐD) như c�c kẻ thừa kế của hội họa b�nh d�n hay �d�n gian�, chứ kh�ng phải như c�c người ph�t minh ra một kiểu hội họa �mang tinh chất t�y phương: occidentalist�. 32

������ Một nh� b�nh luận đương đại về Ph�ng Tranh 1943 đ� ghi nhận, như thế nhắm v�o khuynh hướng chống thực d�n d�ng cao muốn cự tuyệt ảnh hưởng của Ph�p tr�n văn h�a Việt Nam, rằng c�c họa sĩ Việt Nam kh�ng cần phải xấu hổ về sự li�n hệ với Ph�p của họ. 33 Người điểm tranh c� lẽ cố gắng để n�i rằng c�c họa sĩ Việt Nam, rất giống như c�c thi sĩ thế kỷ thứ 15 của Việt Nam đ� viết c�c b�i thơ bằng tiếng H�n để b�y tỏ sự tinh th�ng của họ về thi ca Trung Hoa, c� thể h�nh diện về sự �tinh th�ng� của họ với việc vẽ tranh bằng sơn dầu v� m�u nước.� Nhưng phong tr�o chống thực d�n tuy�n bố rằng những g� m� c�c họa sĩ n�y đang l�m l� điều g� đ� ho�n to�n c� gốc rễ nơi c�c truyền thống bản xứ của của họ, giống như một ng�nh thủ c�ng bản địa.� Trong một sự việc �tr�o cảng ngỗng� mỉa mai, định nghĩa về hội họa của phong tr�o chống thực d�n tương tự như định nghĩa của c�c nh� h�nh ch�nh thực d�n bảo thủ nhất.� �C�c n�ng d�n giản dị mi�u tả bởi Nguyễn Phan Ch�nh được n�u ri�ng ra như c�c đề t�i đ�ng mong ước nhất, như c� t�nh chất đại diện nhất cho �tinh thần� của người d�n Việt Nam, ngay d�, một c�ch nghịch l�, c�ch vẽ tranh lụa của Nguyễn Phan Ch�nh c� nguồn gốc như một sự th�ch ứng của � Ch�u trong c�c kỹ thuật s�ng t�c của T�y Phương.

������ Bởi v� đa số c�c t�c phẩm được tạo ra bởi c�c sinh vi�n Trường EBAI (MTĐD) r� r�ng c� mang vẻ �T�y Phương�, t�i sẽ lập luận rằng phong tr�o chống thực d�n đ� chuyển hướng định nghĩa của n� về hội họa �d�n tộc� nhằm phủ nhận c�c gốc rễ T�y Phương của Trường EBAI (MTĐD) v� th�ch hợp hơn với quan điểm � thức hệ của phong tr�o chống thực d�n như một tổng thể.� Phong tr�o chống thực d�n đ� nh�n mọi sự gắng sức để t�i thiết lập sự tự trị của nh�n d�n Việt Nam như c�c nỗ lực �c� tinh chất d�n tộc chủ nghĩa�.� Ch�nh v� thế, sự k� �m theo mẫu tự la m� tiếng n�i Việt Nam, Quốc Ngữ, đ� mang � nghĩa lớn lao hơn sau khi phong tr�o chống thực d�n nh�n n� như một c�ch để t�ch biệt Việt Nam ra khỏi Ph�p bất kể sự kiện rằng n� kh�ng phải l� một hệ thống viết chữ bản địa. 34

������ Trong thực tế, phong tr�o chống thực d�n đ� s�ng chế ra cac nguồn gốc bản địa cho nhiều kh�a cạnh trong văn h�a Việt Nam vốn thực ra c� một phần nguồn gốc ngoại lai.� Điều n�y, theo c�c t�c giả Eric Hobsbawn v� Terence Ranger, th� th�ng thường đối với c�c phong tr�o d�n tộc chủ nghĩa khắp nơi tr�n thế giới.� C�c t�c giả Hobsbawn v� Ranger nhận x�t rằng nhiều x� hội đ� tạo ra �c�c truyền thống mới sử dụng c�c dụng cụ cũ hay [bởi] việc mở rộng ngữ vựng cũ vượt qu� c�c giới hạn đ� thiết định của n�.� C�c t�c giả viết tiếp, �Nhiều định chế ch�nh trị, c�c phong tr�o v� c�c nh�m � thức hệ, kh�ng chỉ ri�ng với d�n tộc chủ nghĩa, kh�ng c� c�c tiền lệ đến nỗi ngay cả sự li�n tục lịch sử cũng phải được s�ng chế ra�. 35 Trong l�nh vực hội họa, điều n�y c� nghĩa hoặc nối kết c�c t�c phẩm hiện đại với nghệ thuật v� nghệ phẩm d�n gian l�ng x� thời tiền thuộc địa hay tuy�n bố ch�ng l� c�c sự s�ng tạo ho�n to�n mới được s�ng chế trong sự phản ứng chống lại, chứ kh�ng phải trong sự đồng nhất với c�c th�y gi�o thực d�n.� C�c sử gia nghệ thuật Việt Nam nh�n c�c sự việc trong cả hai c�ch.� T� Ngọc V�n, kẻ đ� tiếp quản Trường hội họa trong thời Kh�ng Chiến, đ� quyết định rằng hội họa như người Ph�p nh�n n� đ� chết trong năm 1945 khi Việt Nam tuy�n bố độc loập của m�nh, v� rằng n� đ� được t�i sinh trong năm 1946 khi �ng di chuyển trường hội họa l�n c�c n�i đồi v�ng Việt Bắc, địa điểm của phong tr�o c�ch mạng.� Trong năm 1946, �ng ta đ� tuy�n bố một c�ch h�nh diện, �C�c truyền thống khởi sự l�c n�y�. 36

 

Kết Luận

������ Trường EBAI (MTĐD) đ� đ�ng cửa trong năm 1945 sau khi Trường Lyc�e Maurice Long tr�n phố Bovet, đối diện b�n kia đường với Trường EBAI (MTĐD), bị triệt hủy trong cuộc đảo ch�nh của Nhật Bản. 37 C�c nh� h�nh ch�nh Ph�p đ� rời khỏi thuộc địa, sự điều khiển ng�i trường được trao v�o tay c�c th�y gi�o người Việt của n�, v� mọi sự li�n hệ với sự quản trị Ph�p ch�nh v� thế bị cắt đứt một c�ch hữu hiệu.� C�c biến cố n�y đ� gỡ bỏ một c�ch biểu trưng hội họa Việt Nam khỏi dấu ch�n �u Ch�u của n� v� giao n� một c�ch tự do v�o tay phong tr�o độc lập.� Trong 20 năm hoạt động của n�, trường EBAI (MTĐD) đ� cho tốt nghiệp khoảng 135 sinh vi�n.� Những người theo học tại Trường EBAI (MTĐD) đ� kh�ng bị tố c�o về tội cộng t�c với Ph�p sau khi độc lập, thay v�o đ�, họ được trao cho c�c cơ hội để tiếp tục sản xu�t nghệ thuật của m�nh v� để tham dự v�o phong tr�o d�n tộc gi�nh độc lập.� Trong thực tế, ch�nh quyền mới gọi mời một c�ch c�ng nhi�n tất cả c�c họa sĩ từ Trường EBAI (MTĐD) tham gia v�o C�ch Mạng.� Kh�ng phải mọi người trong họ đều được chi�u mộ một c�ch th�nh c�ng, nhưng những kẻ gia nhập l� những người đ� nhận được một quan điểm mới về gi�o dục nghệ thuật.� Họ đ� nh�n thấy sự kết hợp của nghệ thuật v� ch�nh trị.� Trong văn chương lịch sử hội họa sau n�y, c�c họa sĩ từ Trường EBAI (MTĐD) được nh�n như �những kẻ c� tinh chất d�n tộc chủ nghĩa�, v� c�c sự li�n hệ chặt chẽ giữa hội họa thời thuộc địa với nghệ thuật h�n l�m Ph�p bị phủ nhận một c�ch mặc nhi�n.

������ Sự kiện rằng Trường EBAI (MTĐD) đ� kh�ng bị giải t�n to�n bộ v� được tiếp tục trong một h�nh thức kh�c xuy�n qua T� Ngọc V�n đ� trợ lực v�o việc bảo tồn nghệ thuật vẽ tranh trong văn h�a Việt Nam.� Nhưng sự kiện rằng c�c họa sĩ tốt nghiệp từ trường thực d�n được ca tụng kh�ng phải v� khả năng của họ để vẽ như c�c bậc th�y người Ph�p của họ, hay kh�ng phải v� khả năng của họ để s�ng chế c�c h�nh thức hội họa mới, cũng đ� tẩy x�a một phần đ�ng kể c�c t�c phẩm của họ.� Chỉ gần đ�y th�i mới c� c�c nỗ lực được thực hiện để kiểu ch�nh c�c sự sơ s�t n�y.� Bảo T�ng Viện Quốc Gia về Mỹ Thuật, được th�nh lập v�o năm 1963 bởi một người tốt nghiệp Trường EBAI (MTĐD), Nguyễn Đỗ Cung (1912-1977, sinh vi�n tại Trường EBAI (MTĐD) từ 1929-1934), cho tới hồi gần đ�y chỉ trưng b�y c�c t�c phẩm nghệ thuật mang c�c đường n�t được xem l� phản ảnh �t�nh chất d�n tộc�.� Song, n� cũng thụ đắc c�c t�c phẩm bởi c�c họa sĩ g�y nhiều tranh luận hơn như Nguyễn Gia Tr� v� Tạ Tỵ, c�c kẻ đ� rời H� Nội sau năm 1954. Trong năm 1996, lần đầu ti�n kể từ ng�y th�nh lập, n� đ� mở một ph�ng đặc biệt d�nh cho c�c t�c phẩm từ 1925 đến 1945.� Ở đ�, c�c t�c phẩm trừu tượng hay b�n trừu tượng bằng sơn m�i được treo b�n cạnh c�c h�nh ảnh của c�c c� t�nh nh�n đ� thị đang chờ đợi người y�u của m�nh, c�c ch�n dung của c�c phụ nữ giới qu� tộc, c�c phụ nữ cầu nguyện tại một b�n thờ, c�c cốt đồng b�ng, v� c�c đối tượng kh�c sẽ bị xem l� tư sản hay kh�ng y�u nước trước đ�y.� Sự kiện rằng bảo t�ng viện đang sẵn l�ng để triển l�m c�c t�c phẩm n�y l� một d�u hiệu rằng c�c nh� điều khiển của n� xem thời kỳ thuộc địa một c�ch nghi�m chỉnh.� Hơn nữa, sự trưng b�y c�c t�c phẩm g�y tranh luận chứng m�nh một sự sẵn l�ng về ph�a c�c nh� quản thủ bảo t�ng viện Việt Nam để t�i duyệt x�t c�c sự giải th�ch về thời kỳ thuộc địa trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam.

������ Trong bất kỳ trường hợp n�o, định nghĩa thời kỳ thuộc địa hoặc như �d�n tộc�, �bản địa� hay �Ph�p� l�m ph�t sinh th�m vấn đề hơn n� giải quyết được.� Một sự t�i lượng định thấu đ�o to�n thể bộ phận hội họa được sản xuất tại Đ�ng Dương bởi cả c�c họa sĩ Ph�p lẫn Việt Nam, v� thế l� cần thiết để hỗ trợ cho một sự hiểu biết ch�nh x�c hơn về c�c t�nh huống phức tạp của thời kỳ thuộc địa trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam.� Đ�n giờ n�y, sự việc đủ để vạch ra rằng sự gi�o dục được thụ nhận bởi c�c họa sĩ Trường EBAI (MTĐD) dưới c�c thầy gi�o người Ph�p của họ đ� đem lại một c�ch vẽ kh�ng �Ph�p�, �th�n Ph�p� hay chống Ph�p�.� Do đ� định nghĩa hội họa Việt Nam c� �t�nh c�ch d�n tộc� dường như kh�ng th�ch đ�ng, bởi bản chất của n� nằm một c�ch đ�ch x�c nơi phẩm chất xuy�n quốc gia của n�./-

CẢM TẠ

C�c � tưởng h�nh th�nh trong b�i khảo luận n�y ph�t sinh từ luận �n tiến sĩ của t�c giả, nhan đề �The Artist and the State: The Politics of Painting and National Identity in H� Nội, Việt Nam 1925-1945� (Họa Sĩ v� Nh� Nước: Ch�nh S�ch Hội Họa v� Căn Cước D�n Tộc tại H� Nội, Việt Nam, 1925-1945), tại Cornell University, 1997.� Sự nghi�n cứu cho luận �n cũng như cho b�i viết n�y được thực hiện tại Việt Nam trong thời khoảng 18 th�ng, từ 1992 đến 1994, với sự t�i trợ ch�nh yếu từ Joint Committee on Southeast Asia (Li�n Ủy Ban về Đ�ng Nam �) của Social Sciences Research Council (Hội Đ�ng Nghi�n Cứu C�c Khoa Học X� Hội) v� American Council of Learned Societies (Hội Đồng Mỹ về C�c Hiệp Hội Uy�n B�c), v� c�c ng�n khoản bổ t�c được cung cấp bởi Andrew W. Mellon Foundation, Ford Foundation v� Henry Luce Foundation.� T�c giả biết ơn về sự ủng hộ của c�c hội đồng n�y.� T�c giả cũng xin c�m ơn c�c độc giả v� danh của tạp ch� Crossroads cũng như c�c t�c giả Shawn McHale v� Astri Wright về c�c � kiến qu� b�u m� họ đ� n�u ra tr�n c�c phi�n bản trước đ�y của b�i viết n�y.�

----

* Nora Taylor đỗ bằng Tiến Sĩ về Lịch Sử Nghệ Thuật Đ�ng Nam �, chuy�n m�n về Việt Nam tại Đại Học Cornell University trong Th�ng Một năm 1997.� B� hiện thời l� một giảng vi�n về Lịch Sử Nghệ Thuật � Ch�u tại Đại Học Quốc Gia Singapore.

___

 

CH� TH�CH

�1. T�i đặc biệt nghĩ đến quyển Les Arts D�coratifs au Tonkin của �ng Bernanose (Paris: H. Laurens, 1992); quyển L�Art Vietnamien của Louis B�zacier (Paris: Ed. De L�Union Franҫaise, 1955); v� quyển L�Art de l�Annam của H. Gourdon (Toulouse: Collection �Les Arts Coloniaux�, 1932).

2. Muốn c� một th� dụ v� v�i sự ph�n t�ch thời kỳ thực d�n trong văn chương Việt Nam, xem Greg Lockhart v� Monique Lockhart, phần dẫn nhập của quyển The Light of the Capital, Three Modern Vietnamese Classics (Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1996); muốn c� một sự nghi�n cứu về kiến tr�c trong thời kỳ thực d�n tại Việt Nam, xem Gwendolyn Wright, The Politics of Design in French Colonial Urbanism (Chicago: University of Chicago Press, 1991).

3. Phỏng vấn, Th�ng Ba 1994.

4. E. B�n�zit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs (Paris: Librairie Grund, 1976), 78.

5. C�c bức tường n�y kh�ng c�n hiện hữu, nhưng ch�ng được tr�nh b�y như để m� tả một phụ nữ mặc quần �o trắng v� đứng giữa c�c quan lại của triều đ�nh Huế một b�n v� người d�n Đ�ng Dương b�n kia, như thể b� l� �đất mẹ� bảo vệ người d�n của b�.� Xem Nguyễn Quang Ph�ng, C�c Họa Sĩ Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đ�ng Dương (H� Nội: Nh� Xuật Bản Mỹ Thuật, 1993), 23.

6. Muốn c� một cuộc thảo luận t�m lược về c�c họa sĩ Ph�p tại Đ�ng Dương, xem Nadine Andr�, �L�Indochine � travers l�art pictural, premi�re moiti� du XX�me si�cle� trong quyển 90 ans de recherch� sur la culture et l�histoire du Việt Nam (H� Nội: EFEO, 1995), 502.

7. T�i liệu chưa được ấn h�nh, soạn thảo cho lễ kỷ niệm 70 năm th�nh lập EBAI (MTĐD) năm 1995 v� giờ đ�y được lưu trữ tại Viện Nghi�n Cứu Lịch Sử Mỹ Thuật, H� Nội.� Kh�ng ghi số trang.

8. T�i hiện d�ng c�c từ ngữ �họa sĩ: artist� v� �nghệ nh�n: artisan� như ch�ng xuất hiện trong c�c bản văn được đưa ra bởi c�c vi�n chức thực d�n.� Cần ghi nhớ trong đầu rằng sự ph�n biệt giữa �nghệ nh�n� v� �họa sĩ� c� nguồn gốc tại Phương T�y, theo truyền th�ng đ� t�ch biệt nghệ thuật th�nh hai loại đối chọi nhau: �nghề thủ c�ng: craft� v� �mỹ thuật: fine arts�.� Tại � Ch�u, hai kh�i niệm n�y trong lịch sử kh�ng t�ch biệt nhau.

9. Varenne l� to�n quyền từ năm 1925 đến năm 1928.

10. Khiếu thẩm mỹ của Ph�p về c�c h�nh ảnh của Phương Đ�ng bao gồm từ thời trang, chẳng hạn như �o d�i cổ cao, hay �o d�i [ti�ng Việt trong nguy�n bản, ch� của người dịch], cho đến c�c điều như c�c tiểu thuyết phi�u lưu c� khung cảnh tại v�ng Viễn Đ�ng, c�c đồ mỹ thuật t�n gi�o từ � Ch�u, v� c�c chủ đề kiến tr�c.� Panivong Norindr tr�nh b�y sự mường tượng của người Ph�p về c�c biểu trưng của Đ�ng Dương như một việc đ�p ứng một tưởng kiến, hay một �phanfasmagoria�, như t�c giả đặt t�n cho n�, về c�c thuộc địa v� Đ�ng Phương.� Panivong Norindr, �Representing Indochina: The French Colonial Fantasmatic and the Exposition Coloniale de Paris�, French Cultural Studies 6:37 (1995).

11. �Dường như vai tr� của ch�ng t�i gồm việc bảo tồn t�nh chất c� biệt v� t�nh nguy�n thủy của nghệ thuật của người d�n tiếp thụ nền gi�o dục m� ch�ng t�i đ� truyền b�, v� giữ cho họ kh�i phục những th�nh tố m� họ kh�ng hay biết hay đ� l�ng qu�n, c�ng nhấn mạnh đến c� t�nh của ch�nh họ hơn l� t�m c�ch thay thế n� bằng những g� ri�ng của ch�ng t�i�, t�c giả v� danh trong Les �coles d�Art en Indochine (H� Nội: Imprimerie d�Extr�me Orient, 1937), kh�ng ghi số trang.� C�c mục đ�ch của Trường EFEO tương tự như c�c mục đ�ch n�y, theo đ� n� nhằm gi�o dục d�n địa phương về di sản văn h�a v� lịch sử của ch�nh họ.� Nhưng định hướng khoa học v� h�n l�m của Trường EFEO khiến n� kh� c� thể tiếp cận được bởi c�ng ch�ng.� Kh�ng giống như EBAI (MTĐD), Trường EFEO kh�ng hề đưa ra c�c giảng kh�a cho d�n bản xứ.� Thay v�o đ�, mục đ�ch của EFEO l� d�nh cho c�c học giả Ph�p nghi�n cứu về lịch sử v� văn h�a của c�c nền văn minh Đ�ng Dương xuy�n qua c�c vụ khai quật khảo cổ v� giải m� c�c b�i bia k� tr�n đ� v� c�c bản thảo cổ xưa.� N� nhắm v�o việc kh�i phục c�c di t�ch của c�c nền văn minh đ� qua v� t�i lập điều m� c�c học giả của EFEO nh�n như l� vị thế uy t�n của Đ�ng Dương trong lịch sử thế giới.� Bảo T�ng Viện Louis Finot được x�y dựng kh�ng l�u sau đ� để trưng b�y một số kh�m ph� lịch sử v� khảo cổ được thực hiện bởi Trường EFEO.� Bảo T�ng Viện Louis Finot nhắm gi�o dục quần ch�ng địa phương về di sản văn h�a v� lịch sử của ch�nh họ, nhưng n� cũng phục vụ cho việc chứng minh v� t�n vinh c�c sự theo đuổi khoa học của giới tr� thức Ph�p.� V�o khoảng 1925, người Ph�p đ� sẵn tạo được một dấu ấn văn h�a l�u bền tr�n khung cảnh địa phương, song đa số người Việt Nam vẫn c�n thất học.

12. Benedict R. O�G. Anderson, Imagined Communities (London: Verso, 1991), 181.

13. Phỏng vấn, Th�ng Ba năm 1994.

14. Phỏng vấn, Th�ng Ba năm 1994.

15. Helen Michaelsen, �State Building and Thai Painting and Sculpture in the 1930s and 1940s�, trong s�ch bi�n tập bởi John Clark, Modernity in Asian Art (Sydney: Wild Peony, 1993), 67.

16. Từ ngữ �hiện đại h�a� d�ng ở đ�y để �m chỉ tiến tr�nh tiếp thụ c�c � tưởng v� c�c sự ph�t biểu mới với mục đ�ch ph�t triển hay tiến bộ.� �Hiện đại�, �chủ nghĩa hiện đại�, v� �sự hiện đại h�a� l� c�c từ ngữ chịu nhiều sự tranh luận, v� t�i ưa th�ch việc bỏ qua sự tranh luận d�i d�ng về nhiều sắc th�i của ch�ng nơi đ�y.

17. Nguyễn Quang Ph�ng, C�c Họa Sĩ Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đ�ng Dương (H� Nội: Mỹ Thuật, 1993), 23.

18. Nguyễn Quang ph�ng, C�c Họa Sĩ, 23.

19. C�c vấn đề về căn cước d�n tộc v� c�c cảm t�nh d�n tộc trong sự thảo luận lịch sử Việt Nam đ� được b�n thảo đầy đủ ở nơi kh�c.� Xem, th� dụ, William Duiker, The Rise of Nationalism in Vi�tnam: 1900-1941 (Ithaca: Cornell University Press, 1976) v� Patricia Pelley, Writing Revolution: The New History in Post-colonial Vietnam (Luậh �n Tiến Sĩ tại Đại Học Cornell University, 1993).� Kh�ng cần đi v�o c�c vấn đề n�y ở đ�y ngo�i việc ch�ng li�n hệ đến nghệ thuật.

20. Xem Nora Taylor, �Framing the National Spirit: Viewing and Reviewing Painting under the Revolution�, b�i tham luận tại hội nghị của Association for Asian Studies (Hội � Ch�u học) tại Honolulu, Hawaii, Th�ng Tư 1996.

21. Một sự ph�n t�ch về vai tr� của Jonch�re trong chức vụ gi�m đốc Trường EBAI (MTĐD) được đưa ra trong một t�i liệu chưa ấn h�nh được viết bởi Nguyễn Sỹ Ngọc, nhan đề �Sơ Thảo Lịch Sử Phong Tr�o Nghệ Thuật Tạo H�nh Việt Nam (Thời Kỳ Ph�p Thuộc) 1858-1945 (H� Nội, 1963), 24-28.� T�i xin c�m ơn con g�i của �ng đ� cho t�i xem bản thảo n�y.

22. Được tt�ch dẫn trong s�ch của Chu Quang Trứ v� c�c t�c giả kh�c, Nguyễn Đỗ Cung (H� Nội: Nh� Xuất Bản Văn H�a, 1987), 18.

23. Một quyển s�ch gần đ�y về c�c tranh cổ Việt Nam bao gồm v�i bản kẽm h�nh chụp c�c cuộn tranh lụa lưu niệm tr�nh b�y một loạt rộng r�i c�c đề t�i từ c�c vị đạo sĩ đạo L�o v� c�c vị thần Phật Gi�o đến c�c học giả Khổng học Quan Lại quay về l�ng sau khi thi đỗ.� Xem Chu Quang Trứ, Tranh Cổ Việt Nam (H� Nội: Nh� Xuất Bản Văn H�a Th�ng Tin, 1995), 39-109.

24. Chu Quang Trứ, Tranh Cổ Việt Nam, 72-79.

25. Muốn c� chi tiết về cuộc đời v� t�c phẩm của Nguyễn Phan Ch�nh, xem Trần Văn Cẩn v� c�c t�c giả kh�c, Họa Sĩ Nguyễn Phan Ch�nh (H� Nội: Nh� Xuất Bản Văn H�a, 1973) v� Georges Boudarel, �An Artist�s One Great Love�, trong quyển New Orient (Prague: 1965), 47.

26. Nếu một học sinh (được nghĩ theo học ở nh� với người cha hay một th�y gi�o l�ng) thi đỗ c�c kỳ thi cấp miền, anh ta được ph�p đi l�n Quốc Tử Gi�m (hay đại học quốc gia) tại H� Nội để theo học hầu đi thi tiến sĩ [tiếng Việt trong nguy�n bản, ch� của người dịch], nếu thi đỗ anh ta sẽ đủ điều kiện để được bổ l�m Quan Lại.� Anh ta sau đ� sẽ quay trở về l�ng qu� của m�nh như một quan chức đại diện cho ch�nh quyền để dậy dỗ c�c học tr� trẻ hơn v� thụ hưởng c�c đặc quyền của một nh� cai trị địa phương. [sic, t�c giả c� phần kh�ng ch�nh x�c, v� việc về qu� cũ dạy học thường được xem l� hoạt động của c�c quan lại về hưu ở l�ng qu� của m�nh, chứ kh�ng phải của c�c quan t�n khoa vinh quy b�i tổ khi vừa đỗ xong, ch� của người dịch].� Khi người Ph�p thiết lập đại học theo hệ thống của ch�nh họ, họ đ� b�i bỏ c�c cuộc khảo th� n�y.� Kỳ thi cuối c�ng tại H� Nội để được bổ l�m Quan Lai diễn ra trong năm 1915. �Quốc Tử Gi�m bị đ�ng cửa kh�ng c�n l� một trường học v�o năm 1909 nhưng vẫn tồn tại như một ng�i đền thờ Khổng Tử.� Xem Văn Miếu, Quốc Tử Gi�m, ấn bản đặc biệt của tạp ch� Vietnamese Studies 1:5-11 (1994), v� Nora Taylor v� Diane Fox, Văn Miếu, Quốc Tử Gi�m: A Walking Tour (Hanoi: Foreign Language Publishing House; American Express, 1992).

27. Xem Nguyễn Văn Tỵ, �Artists speak about Nguyễn Phan Ch�nh�, Mỹ Thuật 6:6 (Th�ng Mười Hai năm 1992).

28. �o D�i [tiếng Việt trong nguy�n bản, ch� của người dịch], hay �o th�n d�i mặc ngo�i quần, được tạo ra trong năm 1923 bởi Nguyễn C�t Tường, sau n�y l� một sinh vi�n của Trường EBAI (MTĐD) từ năm 1928 đến 1933.

29. Trần Văn Cẩn v� c�c t�c giả kh�c, Họa Sĩ Nguyễn Phan Ch�nh (H� Nội: Nh� Xuất Bản Văn H�a, 1973).

30. Nguyễn Văn K�, La Soci�t� Vietnamienne �face � l� modernit� (Paris: L�Harmattan, 1995).

31. Nguyễn Sỹ Ngọc c� viết: �Trong thời gian từ 1925 đến 1945 mở x� hội ta chủ y�u l� ở c�c đ� thị lớn một h�nh thức sinh hoạt mới về nghệ thuật ra đời�.�� [T�c giả Nora đ� dịch sang tiếng Anh như sau] (The period from 1925 to 1945 opened our society, mostly in the large urban areas, to a rebirth of artistic forms�), Sơ Thảo Lịch Sử, 43 (xem ch� th�ch số 23).

32. Điểm tranh �Salon 1943: Ph�ng Tranh Năm 1943�, v� danh, Indochine, ng�y 9 Th�ng Mười Hai năm 1943, 4.

33. Claude M. đ� viết: �Les Annamites n�ont pas � rougir de l�origine Franҫaise de leur movement artistique� (Người An Nam kh�ng cần phải xấu hổ về nguồn gốc Ph�p trong phong tr�o hội họa của họ), �La Peinture Franҫaise et son influence en Indochine�, Indochine, ng�y 9 Th�ng Mười Hai năm 1943, 3.

34. Muốn c� sự thảo luận hơn nữa về mối li�n kết giữa Quốc Ngữ [ti�ng Việt trong nguy�n bản, ch� của người dịch] v� phong tr�o d�n tộc chủ nghĩa, xem, th� dụ, John DeFrancis, Colonialism and Language Policy in Vietnam (The Hague: Mouton, 1977).

35. Eric Hobsbawn v� Terrence Ranger, đồng bi�n tập, The Invention of Tradition (New York: Cambridge University Press, 1983),7.

36. Được tr�ch dẫn bởi Trần Văn Cẩn, nơi b�i �Một Họa Sĩ Ch�n Ch�nh�, trong quyển Họa Sĩ T� Ngọc V�n, của Trần Văn Cẩn v� c�c t�c giả kh�c, đồng bi�n tập (H� Nội: Nh� Xuất Bản Văn H�a, 1983), 10.

37. Muốn c� chi tiết về cuộc đảo ch�nh năm 1945 của Nhật Bản, cũng xem David Marr, Vietnam 1945: The Quest for Power (Berkeley: University of California Press, 1995).

____

Nguồn: Nora Taylor, ORIENTALISM/OCCIDENTALISM, The Founding of the �cole des Beaux-Arts d�Indochine and the Politics of Painting in Colonial Việt Nam, 1925-1945, Crossroads: An Interdisciplinary Journal of Southeast Asian Studies, 11(2):1-33.

 

Ng� Bắc dịch v� phụ ch�

20.01.2014

 

http://www.gio-o.com/NgoBac.html

 

� gio-o.com 2014