ngựaReo 2014

Jose Maceda

Tiến Sĩ Âm Nhạc UCLA,

Nhà Soạn Nhạc Phi Luật Tân và Nghiên Cứu Âm Nhạc Dân Tộc

ĐÔNG NAM Á

VỚI BIỂN TRUNG HOA

NHƯ MỘT ĐỊA TRUNG HẢI KHÁC

(Một Bối Cảnh Cho Sự Nhận Diện

Các Sự Trao Đổi Âm Nhạc Trong Miền)

Ngô Bắc dịch

*****

I. ĐÔNG NAM Á NHƯ MỘT NGÃ TƯ VĂN HÓA

Đông Nam Á gồm cả Biển Trung Hoa như một “Địa Trung Hải”, một khái niệm của sử gia người Pháp, Denys Lombard, một vùng được đặc trưng bởi các sự trao đổi kinh tế và văn hóa trải dài từ Miền Nam Trung Hoa đến các trung tâm của Đông Nam Á hải đảo, đến Ấn Độ và vùng viễn Tây, đến Arabia và ngay cả Rome.  Một cuộc du hành bằng đường biển tại miền này đã được hoàn tất ngay trước khi có sự khám phá rằng trái đất thì hình tròn.  Một số thí dụ của sự trao đổi này phát hiện một bối cảnh có rất nhiều tính chất lịch sử là các đường dẫn truyền cho các vấn đề liên quan đến âm nhạc.

Điều rõ ràng rằng trong năm 166, một sứ giả La Mã đã đến Trung Hoa với các tặng phẩm – ngà voi, sừng tế giác, mai rùa – có lẽ đã thụ đắc tại một vài bộ phận của Đông Nam Á.  Tại bờ biển Tây Bắc của đảo Java, một mẫu các đồ gốm chạm nổi, có nguồn gốc la mã, và các đồ gốm khác nhau có xuất xứ la mã - ấn độ… có niên kỳ trở lùi lại thế kỷ thứ nhất hay thứ nhì.  Một bức tượng nhỏ về Poseidon [một trong 12 vị thần trong thần thoại Hy Lạp, là vị Thần của Biển cả, cũng là kẻ đã rung chuyển trái đất bằng những cuộc động đất, chú của người dịch], một huy chương của Antonin of Pieux [tức Antonius Pius, hoàng đế La Mã từ 138 đến 161, xem ảnh chụp huy chương Antonius Pius, chú của người dịch], một đèn kiểu từ Alexandria [là thành phố lớn nhất nằm ngay trên bờ biển Địa Trung Hải, phía bắc Ai Câp, được thành lập bởi Alexander the Great vào khoảng năm 331 Trước Công Nguyên, chú của người dịch], và các mảnh vỡ của các chiếc bình cổ đại được khám phá tại miền nam Việt Nam, thung lũng sông Menam và bờ biển phía tây của bán đảo Mã Lai (Lombard: 25).

Hình 1:
Huy Chương Antonius Pius0.Nguồn: Wikipedia

Trước các ảnh hưởng của Ấn Độ, Trung Hoa và Hồi Giáo, các văn hóa bản địa của Đông Nam Á được đặc trưng bởi cách thức luân canh, sự sử dụng trong gia đình gà, lợn, trâu nước, nhiều cách sử dụng khác nhau của tre; các phòng ngủ trước hôn thú cách biệt nhau; các đền đài xây dựng bằng tảng đá to lớn; nơi cư trú chống bằng cột [nhà sàn]; nhà dài (nhà rông); hôn thú thử thách; các món nợ máu (tử thù);  tục săn người; các định chế lãnh đạo chính trị yếu ớt; các nghi lễ thử nghiệm hay bói toán; các văn hóa trui rèn sắt.  Vào cuối thời kỳ Tân Thạch (Neolithic) từ khoảng 2000 đến 100 Trước Công Nguyên, các tác phẩm nghệ thuật bao gồm trụ đá kỷ niệm dựng đứng (menhirs), mộ bằng đá (dolmen), các ngôi mộ xếp thành hàng với các phiến đá lớn; các gò mai táng theo tầng bực thang; quan tài bằng đá thường có khắc chữ hay điêu khắc, và các máng đựng đầu lâu.  Nhạc cụ nổi tiếng nhất của thời đồ đồng là các trống đồng thuộc văn hóa Đông Sơn, từ thế kỷ thứ tư đến thứ nhất Trước Công Nguyên. (Encyclopaedia Britannica: 224; 232).

Ảnh hưởng của Ấn Độ từ 100 đến 1500 Sau Công Nguyên được đánh dấu bằng sự phổ biến ngôn ngữ Sanskrit (Phạn ngữ), ảnh hưởng của các thiên anh hùng ca Mahabharata và Ramayana và sự thực hành Ấn Độ Giáo và Phật Giáo.  Một danh sách về các địa điểm quan trọng nhất của văn hóa Ấn Độ cho thấy một biến thiên của các trung tâm này, một kiểu kiến trúc và một cách sống tại Đông Nam Á hải đảo và lục địa, khác biệt với các lề lối tại Ấn Độ. (Lombard 15-75; Encyclopaedia 224-253).

Chenla (Chân Lạp) thế kỷ thứ nhất đến thứ 9.

Funan (Phù Nam) từ thế kỷ thứ 1 đến 9.

Champa (Chàm) thế kỷ thứ 2 đến 15.

Palembang, từ thế kỷ thứ 7 đến 11.

Malaram, từ thế kỷ thứ 8 đến 9.

Triều đại Sailendra thế kỷ thứ 9.

Minangkabau như với Shri Vijaya.

Shri Vijaya từ thế kỷ thứ 9 đến 13.

Borobudur thế kỷ thứ 9.

Pagan thế kỷ thứ 9.

Prambanan từ năm 900 đến 930, thế kỷ thứ 10.

Angkor, từ thế kỷ thứ 12 đến 14.

Sukhothai từ thế kỷ thứ 13 đến 17.

Madjapahi, từ thế kỷ thứ 7 đến 14.

Ayutthaya từ thế kỷ thứ 13 đến 15.

Các nguồn tài liệu thư viện về thế kỷ thứ 9 nói đến các ảnh hưởng của Hồi Giáo ở vùng Maharajas giàu có thuộc Shri Vijaya, về các trung tâm mậu dịch tại xứ Chàm và Quảng Châu với một cộng đông  các người Musulman, tín đồ Thiên Chúa, người Do Thái và người Mazdeens.  (Lombard các trang 26-27).  Giữa thế kỷ thứ 11 và 15, các bia ký tiếng Ả Rập có hiện diện tại Sumatra (Pasai); bán đảo Mã Lai (Patani, Pahang, Trengaganu, Pengkalan Kempas, Malaka); Java (Leran, Gresik, Trowulan, Troloyo); Borneo (Brunai) va Phi Luật Tân (Jolo). (cùng nơi dẫn trên, trang 35).  Ảnh hưởng của Hồi Giáo lan tràn xa hơn nữa giữa các thế kỷ 16 và 18 với vài lãnh địa giàu có từ Aceh, đến Palembang, Batavia, Surabaya, Temale và đến các vương quốc tại Xiêm La và Căm Bốt (cùng nơi dẫn trên, trang 48-62).

Nhà sư Trung Hoa đầu tiên, Faxian (Pháp Hiển) đã sống 12 năm tại Ấn Độ và 5 Tháng tại Java trong các năm 412-413.  Người thứ nhì, một ông hoàng từ vùng Kashmir, đã sống vài năm tại Java trước khi đi thuyền tới Trung Hoa trong năm 422.  Các ràng buộc thương mại giữa Trung Hoa và Java đã được thực hiện với 4 sứ bộ trong thế kỷ thứ 5, 3 sứ bộ trong thế kỷ thứ 7, 3 trong thế kỷ thứ 8, 7 trong thế kỷ thứ 9, với các sứ bộ khác trong các thế kỷ thứ 10, 11 và 12 (cùng nơi dẫn trên, các trang 18-19)  Tác động của Phật Giáo tại Trung Hoa có thể phần nào được truy tìm xuyên qua các nguồn tài liệu này cùng các nguồn tin tức lịch sử khác.

Các văn bản tiếng Hán về thời kỳ này có nói đến giống dân “Kunlun” [Côn Luân?] là các dân chúng hải hàng thuộc Đông Nam Á, các kẻ đã du hành trên các chiến thuyền to lớn po, padao, perahu [các thuyền buồm lớn cổ truyền tại Indonesia, Mã Lai, Phi Luật Tân, xem Hình 2, chú của người dịch].  Chính từ di sản hàng hải cổ thời này mà các kỹ thuật hải hành Đông Á Trung Cổ đã được phát triển.  Mặc dù tin tức này thì rất ít, đó là một sự chỉ dẫn về phương cách làm sao “các kỹ thuật hải hành” của các chiếc thuyền chạy buồm bản xứ, po, padao, perahu từ Đông Nam Á được sử dùng để tới Trung Hoa (cùng nơi dẫn trên, trang 19).

Hình 2
Thuyền Buồm Perahu đi từ Đông Nam Á đến Trung Hoa. Nguồn Wikipedia

Sự chú ý của Trung Hoa đến Đông Nam Á trở nên tập trung hơn kể từ thời nhà Tống, tiếp diễn sang các thời nhà Nguyên và nhà Minh.  Sự can thiệp của Kublai Khan tại đảo Java năm 1293 với sự sử dụng một lực lượng tới 20,000 binh sĩ đưa đến sự nổi dậy của Majapahit, sự du nhập kỹ thuật Trung Hoa nổi bật trong việc đóng tàu, đúc tiền và một tiến trình hán hóa.  (Reid A., 1996) Các cuộc xâm lăng từ  1405 đến 1453 vào Đông Nam Á bởi các toán hải quân của Trịnh Hòa đã vươn tới Tích Lan, Cochon, Calicut, Ormiz, Modagiscio và Malindi (Lombard trang 32).  Các bài viết gần đây hơn nói về: “Quanzhou: at the northern edge of a Southeast Asian “Mediterranean” (Tuyền Châu: Bờ Mép Phía Bắc của Một “Địa Trung Hải” tại Đông Nam Á) (Ptak 2001) và về “Các Dữ Liệu Khảo Cổ Học về Mậu Dịch Đường Biển Hai Chiều Giữa Quanzhou và Satingpra, Nam Thái Lan Trong Các Thế Kỷ 10 đến 14” (Stargardt 2001).

II. Âm Nhạc Austro-Asiatic (Úc-Á) và

Autronesian (Úc Châu Đa Đảo) tại Đông Nam Á

Những ngôn ngữ Đông và Đông Nam Á rất cổ xưa.  “Giả thuyết Austric nối kết các ngôn ngữ của các họ ngôn ngữ Austronesian và Austroasiatic được đặt trên bằng chứng vững chắc và rằng có một xác xuất về quê quán của nhánh Austric có thể thuộc trung lưu thung lũng sông Dương Tử”. (Reid L, 1996: 87)  Ghi nhớ giả thuyết này trong đầu, các câu hỏi phát sinh về phương cách và thới điểm khi các ngôn ngữ phát âm của Trung Hoa xảy ra.  Các vấn đề này sẽ làm sáng tỏ một mối quan hệ về thời gian của các nhạc cụ được sử dụng bởi các sắc dân nói các ngôn ngữ Austronesian và Austro-Asiatic đến người nói các ngôn ngữ phát âm tiếng Hán.  Có phải là tại Đông Nam Á, sự sử dụng các nhạc cụ chẳng hạn như kèn ống thổi bằng mồm (mouth organ [như khẩu cầm]), các ống sáo và các đàn lục huyền bằng ống tre nứa (zithers) đi trước một sự sử dụng các nhạc cụ tương tự tại Trung Hoa? Tác giả Walter Kaudern (1927) nêu ý kiến rằng đàn lục huyên cầm nửa ống tại đảo Sulawesi có thể là tổ tiên của đàn lục huyền cầm đặt trên sàn nhà loại chin Trung Hoa.  Một tiền thân khả hữu của đàn ống thổi bằng miệng của Trung Hoa, sheng, là các đàn ống của Thái Lan, Lào và Bornéo, với các tập quán văn hóa và các thể loại khác biệt .  Phải tìm xem là liệu một cách đo lường chiều dài của các ống trong một đàn ống thổi bằng mồm có phải là cách để biết nó là có tính cách địa phương hay ngoại quốc hay không.

Hình 3
Kèn thổi bằng miệng dân tộc Lào, Thái Lan. Mouth Organ, Lao, Thailand

Hình 4
Sáo Thổi Bằng Mũi, tại Đông Nam Á và Các Đảo Thái Bình Dương
Nose Flute, Southeast Asia and Pacific Islands

Hình 5
Ban Nhạc Việt Nam Cổ Truyền Đàn Nguyệt, Đàn Nhị, Đàn Tranh, Đàn Gáo, Đàn Tạm Đàn Lục Huyền cầm (zither) Việt Nam thường được gọi là Đàn Tranh. OrchestreAnnamite

Hình 6
Sheng, Trung Hoa

Một sự sử dụng rộng rãi các mộc cầm bằng gỗ và tre (bamboo and wooden xylophone) tại cả vùng Đông Nam Á hải đảo [lẫn lục địa?, có thể nguyên bản đã bỏ sót nhóm từ này, cũng như đã viết sai chính tả nhiều chỗ trong nguyên bản, chú của người dịch] là một dấu hiệu của một thời đại rất cổ xưa cũng được đại diện bởi các đàn đá (lithophone) được khai quật tại Việt Nam (Schaeffner1951).

Hình 7
Xylophone Việt nam -  Đàn T’rưng. Nguồn: www.pbase.com

A. Các Nhạc Cụ Bằng Tre

Ngay từ các thời gian rất xa xưa, tre đã được dùng cho nhiều mục đích như làm nhà ở, làm bẫy; thùng (giỏ) đựng đồ, các vũ  khí, và như các khí cụ cho việc săn bắn và nấu nướ;ng.  Các thí dụ về các nhạc cụ bằng tre như còi, chuông (buzzers), kẹp (quả) lắc (clappers), các cọc đào lỗ [có giăng dây, để đánh trông quân, người dịch ức đoán] (dibbling poles), kèn (khẩu cầm) thổi bằng miệng (mouth harps), ống sáo hình lông đuôi chim (quill-shaped tubes), bộ phận để chà sát vào dây đàn [?] (scrapers), trống gõ rỗng ruột được cắt hở ra một bên (slit drums), các ống tre dậm xuống nền đất hay đá tạo ra âm thanh (stamping tubes), mộc cầm (xylophones), đàn lục huyền cầm nhiều dây (polycordal zithers), đàn lục huyền cầm nửa ống (half-tube zithers), và đàn lục huyền cầm có dây đi từng cặp (paired string zithers), tất cả được tìm thấy tại Phi Luật Tân với các loại tương tự tại Indonesia và miền Đông Nam Á lục địa (Maceda 1998).  Một sự sử dụng theo nghi lễ các nhạc cụ này bao gồm sự tham dự của chúng trong một loạt các lễ hội làng xã và các hoạt động ban ngày.  Các nhạc cụ bằng tre nhiều nhất là các nhạc cụ để gõ mà không có một âm vực (pitch) xác định.

Hình 8
Kẹp (quả) lắc, Clapper

Hình 9
Vietnamese bamboo mouth harp, Khẩu cầm bằng tre cổ truyền của Việt Nam

Hình 10
Ống Sáo Hình Lông Đuôi Chim

Hình 11
Trống Rạch Hở Bụng, Slit Drum

Hình 12
Dậm Ống Tre, Stamping Tubes

Các sáo bằng tre để lại một chứng từ về độ tuổi tương đối của chúng xuyên qua các lỗ sáo của chúng.  Các chiếc sáo sớm nhất có thể là những chiếc sáo không có các lỗ khoan bâm ngón tay được thổi từ một đầu của ống sáo.  Một thí dụ về một sáo như thế nằm tại Bảo Tàng Viện Quốc Gia ở Manila hồi thập niên 1950.  Một thí dụ khác thuộc sắc dân Tiboli of Mindanao [Phi Luật Tân], là một chiếc sáo nhỏ (sloli) chỉ có hai lỗ gần phía đầu dưới của chiếc sáo.  Tại đảo Hải Nam ngoài khơi Trung Hoa, sắc dân Yi sử dụng một chiếc sáo thổi bằng mũi với hai lỗ thổi, một tại trung tâm của mấu (đốt) ở một đầu của ống, và lỗ kia trên mấu kia của đầu ông bên kia.  Chiếc sáo này chỉ có một lỗ sáo dừng (chặn, nghỉ) được khoan bên cạnh một lỗ thổi.  Nếu sáo được thổi ở đầu bên kia lỗ sáo dừng, ngón tay trỏ bên phải bấm chặn lỗ bên cạnh mũi của người thổi.  Nếu đầu kia của chiếc sáo được thổi, ngón tay trỏ của người thổi bấm chặn lỗ ở đầu thấp hơn của chiếc sáo. (Zhu Zhuo-Jian 1990).  Đây là các cách rất cổ xưa của một sự sắp đặt các lỗ sáo có thể được so sánh với các lỗ sáo của các chiếc sáo bằng xương tại Trung Hoa cổ thời cũng như với các chiếc sáo gần đây hơn trong mục về “âm giai: scales” bên dưới (Madeca 1990).

Các đàn lục huyền cầm nhiền dây có thể có đến bảy hay nhiều dây hơn, được gắn trên mặt ống tre và đuợc lên dây đàn theo một âm giai ngũ cung. Cần có một công trình nghiên cứu tương lai để khám phá hệ thống (không phải chỉ là các số đo lường) của việc lên dây đàn huyền cầm hầu so sánh với các chiếc sáo.  Hệ thống sẽ chuyên chở một lý thuyết, có thể liên hệ đến một sự phân chia các lỗ dừng trên các chiếc sáo.

Hình 13
 Sáo Thông Thường Tại Đông Nam Á =

B. Các Trồng Đồng; Các Chiêng Có Cục U [ở giữa]

Hình 14
Trống Đồng Đông Sơn Việt Nam, 300 Trước Công Nguyên – 200 Sau Công Nguyên
nguồn: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2000.284.57

Trong số dân Yi (Lô-Lô) ở tỉnh Quảng Tây tại Trung Hoa, một bài tường thuật cuộc trình diễn các trống đồng được mô tả như sau: “Thường họ dùng một bộ hai chiếc.  Một trống lớn và một trống nhỏ.  Trống lớn được xác định như là trống cái (female); âm thành của nó thì thấp và âm vang kéo dài.  Trống nhỏ là trống đực (male) với âm thanh rõ ràng và cao độ, kéo dài một thời gian khá lâu.  Âm thanh ở trung tâm các trống bằng với âm độ nốt nhạc C1 [trong bát âm độ (octave), chú của người dịch]… Khi được chơi cùng nhau, chúng được nhắc lên khỏi mặt đất, và đầu của hai chiếc trống đối diện với nhau, với người đánh trống sử dụng một chiếc búa đầu búa bọc chất mềm nơi bàn tay phải để đánh vào các trung tâm của hai cái trống, và bên hông của chiếc trống lớn, một cách lần lượt.  Một chiếc gậy bằng tre cứng nơi tay trái đánh vào hông (thân) của chiếc trống nhỏ đôi khi.  Bởi vì âm thanh của các chiếc trống tạo thành sự hòa âm của các nốt do, mi, sol, sự hợp tác của các công cụ đực và cái mang lại một âm thanh hài hòa và đầy khí lực.  Điều rất hợp lý để các người dân Yi nói rằng “Không thể tách chiếc trống này ra khỏi chiếc trồng kia.” Bởi âm thanh của việc đánh vào thân trống không phải là các nốt do, mi, sol, và rằng nó gồm các cú đánh theo nhịp điệu, sự biến đổi nhịp điệu này rất phong phú”. (Minzu Yin Yue 1985-4: các trang 41-42).

Quyển sách của tác giả Curl Sachs (1917: 11-14) về các nhạc cụ Miến Điện trưng bày một bức hình hai người đàn ông trình diễn trên hai trống đồng.  Một người đánh trống cầm một gậy được độn (padded stick) nơi tay phải, sẵn sàng để đánh vào trung tâm của các chiếc trống của mình, trong khi nơi bàn tay trái với các chiếc gậy nhỏ chực chờ đánh vào gờ mặt trống của họ.  (Cooler,1979: frontispiece).  Sẽ còn là một công tác để khám phá thời điểm thực sự mà các chiếc trống đồng với các kích thước và hình dạng khác nhau xuất hiện tại Indonesia – tại Bali, Borneo, Java, Sumbawa và Các Đảo Sunda – xuyên qua các tuyến đường mậu dịch được mô tả bởi tác giả Lombard và các sử gia khác, rõ ràng như các phẩm vật quý giá của sự trao đổi.  Tuy nhiên, không có một sự hiểu biết về cách thức mà các nhạc cụ nhập cảng này được chơi ra sao, các câu hỏi còn lại liên quan đến sự sử dụng của chúng trong văn hóa.

Hình 15
Chiêng Đông Nam Á,Gongs of Southeast Asia
Nguồn: http://shop.planetware.de/WebRoot/Store5/Shops/69858/MediaGallery/gongs/paiste-gongs.png

Tại vùng Đông Nam Á hải đảo, các chiếc chiêng treo với một cục bướu u có một sự phân phối rộng rãi trong một vài nhóm ngữ học tại Mindanao, Palawan, Mindoro, Kalimantan, Sarawak, Nias, Sumatra, Java và Bali.  Điều không được biết là nơi chính xác chúng được sinh ra.  Một nguồn gốc khả dĩ của các chiếc chiêng với các gờ không quá lớn là các chiêng có bướu u tại Miền Trung Việt Nam và tại Bắc Thái Lan với các chiếc chiêng có hình dạng tương tự.  Tại các hòn đảo vừa đề cập đến, chúng bao gồm nhiều kích thước, với các chiều rộng biến đổi của các vành và chiều cao của các cục bướu u.  Các chiếc chiêng tại Borneo, Mindanao, và Palawan là các dàn nhạc cụ khác biệt với nhũng chiếc chiêng của Java và Bali.  Chúng có thể được đánh một mình hay với các chiếc chiêng cùng được treo lên khác.  Trong dân tộc Bagobo của đảo Mindanao, một nhóm các chiếc chiêng treo lên có hai nhạc sĩ, một đánh với một nhịp điệu thay đổi giữa ba, bốn hay nhiều hơn các chiếc chiêng, và người kia đánh vào chiếc chiếc lớn nhất với một âm giai thấp nhất trong một nhịp thường lệ bốn số đêm, một sự lập lại cùng nhip điệu ở cùng âm vực (ostinato), một nhịp điệu đều đều (a drone).  Các chiêng treo có rất nhiều hơn và có lẽ lâu đời hơn các chiếc chiêng được đặt nằm thành từng dãy (kulintang, talempong, engkromong) với một phạm vi phân phối bị giới hạn hơn tại miền nam Mindanao, bắc Borneo,  và Nam Sumatra.  

Hình 16
Kulintang
Nguồn: Wikipedia

Trở lại với các trống đồng của vùng Đông Nam Á lục địa, một cuộc trình diễn cách thức đối chiếu các âm thanh ở cao độ được đánh bởi các que có bọc nệm vào trung tâm của mặt trống và các âm thanh nhẹ được tạo ra bởi các gậy đánh vào thân hay vành miệng trống có các sự tương đồng rõ rệt với các chiêng có bướu u tại Phi Luật Tân.  Trong sắc dân Palawan thuộc đảo Palawan, Phi Luật Tân, hai người đàn ông đối diện nhau chơi trên hai cái chiêng treo trước họ.  Mỗi nhạc công cầm một chiếc gậy nơi tay phải để đánh vào cục bướu u của chiếc chiêng, trong khi tay trái cầm một gậy khác đánh vào gờ mặt chiêng.  Với sắc dân Hanunoo trên đảo Mindoro, cũng với hai người trình diễn, một người với một chiếc gậy bọc đệm đánh vào các cục bướu u của hai cái chiêng đối diện nhau.  Hai người trình diễn khác với gậy thon mỏng tại mỗi tay đánh vào gờ viền của hai chiêng.

Sự rất giống nhau này trong sự trình diễn lập luận cho một sự chuyển giao khả hữu của các kỹ thuật này từ vùng Đông Nam Á lục địa qua vùng Đông Nam Á hải đảo xuyên qua bất kỳ chế độ nào và tuyến đường mậu dịch nào trong lịch sử.  Hình dạng của một số trống đồng với với gờ viền khổ rộng thì gần giống với các chiêng có gờ viền rộng.  Có thể là trong khi các kỹ thuật chế tạo các trồng đồng tại Đông Nam Á lục địa có thể được áp dụng cho một sự sản xuất ra các chiếc chiêng treo tại Đông Nam Á, sự bổ túc thêm một khối nhô lên ở giữa, một cục bướu, có nguồn gốc tại Nusantara [tiếng Indonesian có nghĩa Quần Đảo Indonesia, chú của người dịch]..

C. Các Chiêng Phẳng Tại Miền Trung Việt Nam và

Bắc Đảo Luzon

Sự sử dụng các chiêng phẳng không có một cục bướu u có một di sản phong phú tại cao nguyên trung phần Việt Nam trong sắc dân Ede, Segang, Bahnar, Jarai, Ge, Mnong, và Mua Boloo và tại Cordillera trên đảo Luzon, Phi Luật Tân giữa các sắc dân Kaling, Isneg, Tuingguian, Kankaney, Ibaloi Karao, Bontok, và Ifugao.  Không thể nêu ra với sự chính xác thời điểm mà các chiếc chiêng này đã băng ngang qua đại dương và đến Luzon, nhưng điều rõ ràng là các chiêng Phi Luật thì liên hệ với các chiêng tại Miền Trung Việt Nam.  Các nhạc cụ này có thể lâu đời như các chế độ tại Chân Lạp, Phù Nam và xứ Chàm, vào khoảng từ thế kỷ thứ 1 đến thế kỷ thứ 9, và những kẻ có  những nền văn hóa mà các nhạc cụ này tùy thuộc chứ không phải là các sản phẩm của các nền văn hóa Phật Giáo, Hồi Giáo, hay Trung Hoa có ảnh hưởng tại xứ Chàm sau này.  Các chiếc chiêng sẽ đến từ các dân tộc miền núi của xứ Chàm chứ không phải tự bản thân xứ Chàm, nhưng sự chuyển giao sang đảo Luzon có thể đã diễn ra bất kỳ lúc nào ngay trước khi Java đột kích vào xứ Chàm năm 774, khi đã sẵn có các tuyến đường hàng hải nối liền duyên hải Việt Nam này với Sumatra, bán đảo Mã Lai (Dharma 2000: 183-184).

Tại Miền Trung Việt Nam, các chiêng được xác nhận là khan hay kenha trong sắc dân Edé; hay Rhadé, thì gần gụi về loại, tên gọi và âm thanh của gangsa trong sắc dân Bontok, gangha trong sắc dân Ifugao và hansa trong sắc dân Isneg tại Phi Luật Tân.  Các kích thước và các cách thức trình diễn thì tương tự nhau.  Tại Việt Nam, các chiêng được đánh bằng nắm tay và búa bọc đệm, trong khi tại Phi Luật Tân, chúng được chơi bằng các bàn tay và các gậy gỗ.  Ở cả hai nơi, các chiêng đi kèm với việc nhảy múa xoay theo các vòng hình tròn được tổ chức trong các nghi lễ nông nghiệp tưởng niệm với sự hiến tế các con trâu.

Hình 17
Gangsa of the Cordillera, Các chiêng phẳng
Nguồn: http://umichaejoey.files.wordpress.com/2012/11/gangsa.jpg

Các chiêng phẳng tại Kalimantan và Bali có ít tầm quan trọng hơn các chiêng tại Trung Phần Việt Nam và Bắc đảo Luzon.

III. Cấu Trúc Của Âm Nhạc Triều Đình

ở Đông Á và Đông Nam Á:

Một Lằn Ranh Phân Chia Âm Nhạc

Hai Nhánh Austro-Asiatic và Austronesian

tại Đông Nam Á

Một sự khảo sát chi tiết các âm nhạc triều đình của triều đại nhà Đường và các cuộc đồng tấu âm nhạc triều đình đương hữu tại Nhật Bản, Đại Hàn, Thái Lan, Kampuchea, Java và Bali phát hiện một sự sử dụng chung các nhịp bốn phách với chiều dài của các bản nhạc chia chẵn cho bốn với các đoạn nghỉ âm nhạc quan trọng xuất hiện theo các tỷ lệ gấp bốn nốt nhạc.  Các quãng giữa âm nhạc liên tiếp cũng như các quãng giữa cách biệt bởi mỗi 4, 8, hay 16 số nốt đếm được, tạo thành một hệ cấp của tầm quan trọng với các quãng giữa xuất hiện mỗi 16 phách quan trọng hơn các quãng giữa hiện ra mỗi số nốt đếm đến 8 và 4.  Các âm điệu (melodies) bao gồm bốn phách liên tiếp và các âm tiết (phrases) của các quãng cách liên tiếp mỗi bốn hay tám số nốt đếm được tạo thành các câu (statements) nhạc với một ý nghĩa hợp lý được đặt trên các sự đối lập lưỡng cực (Maceda 2001).

Các cuộc đồng diễn âm nhạc của các triều đình nhỏ ở Đông Nam Á, nổi bật tại Bán Đảo Mã Lai, kulintang [dàn chiêng đặt nằm ngang] tại Mindanao, đồng diễn gondang [dàn gồm chiêng và trống, chú của người dịch] tại Bắc Sumatra và gamelan reyo[n]g tại Miền Trung Java – được đi kèm bởi các nhạc cụ gõ với các nhịp gõ hai hay bốn phách, nhưng sự xếp đặt các quãng giữa âm nhạc không bị chi phối theo các tỷ lệ 4 nốt đêm như các quãng giữa bị chi phối một cách nghiêm ngặt như thế trong âm nhạc triều đình chính yếu.  Điều rõ ràng là cấu trúc nhạc cụ và âm nhạc của các sự đồng diễn triều đình này ít bị ảnh hưởng hơn bởi một cấu trúc toán học, cổ điển của âm nhạc triều đình chính yếu tại Á Châu.

Hình 18
Gamelan of the Indonesia A gong collection in a Gamelan ensemble of instruments
Nguồn: Indonesian Embassy Canberra

Trong thực tiễn, tất cả các nhạc cụ bằng tre nhánh Austronesian sẽ ở phía bên kia của lằn ranh phân cách.  Chúng sẽ không thuộc vào một triết lý toán học của các con số mà âm nhạc triều đình Á Châu tùy thuộc.

IV. Các Nguồn Gốc Khả Hữu

của Các Thành Tố Âm Nhạc Đặc Thù

tại Đông Nam Á

A.  Các Âm Giai (Scales)

Một cách thức khoan các lỗ trên các sáo tại Phi Luật Tân, Kalimantan, West Java, Sulawesi, và Lào nhắm vào phân nửa chiều dài của ống sáo tượng trưng quãng bát âm độ (octave) với các lỗ theo sau để tạo ra các quãng ở các lỗ thứ năm, thứ tư và thứ hai (Maceda 1990).  Khác với các thí dụ khác ở Flores [đảo phía đông của đảo Java, Indonesia, chú của người dịch] và Nias [đảo ngoài khơi bờ1 biển phía tây của đảo Sumatra, Indonesia, chú của người dịch] (Kunst 1939; 1942), căn bản bát âm độ này khác biệt với hệ thống tuần hoàn “san-fen sun-i-fa” (chia làm ba, lấy đi một) của sự sắp xếp các lỗ sáo tại Trung Hoa, hồi thế kỷ thứ 4 Trước Công Nguyên.  Tại đây, hai phần ba ống sáo sẽ phát ra âm thanh quãng thứ năm của điệu nhạc nền tảng (huang-chung: hoàng chung: chuông vàng), âm thanh có độ dài nhất của ống sáo.  Gấp đôi chiều dài của chiều dài hai phần ba này và một lần nữa cắt nó ở hai phần ba sẽ tạo ra quãng thứ năm của quãng thứ năm đầu tiên và cứ như thế tiếp tục.

Căn bản bát âm độ tại Đông Nam Á có thể không có tính chất bản địa trong vùng và có thể đến từ Trung Đông.  Nguyên tắc phân chia sự xây dựng âm giai đã được thực hành tại Ai Cập khoảng 2000 Trước Công Nguyên.  Tác giả Curt Sachs viết: “trong hai ống sáo Ai Cập từ một ngôi mộ của Các Vương Quốc Trung Tâm [?], một … có các lỗ bấm ngón tay tại mười phần, mười một phần, và mười ba phần mười lăm của toàn thể chiều dài của nó và ông kia, … tại tám, chín và mười phần mười hai”. (1943: 73-74).

B. Các Tiết Điệu, Nhịp Bốn Phách, Tính Nhị Nguyên,

Mối Tương Quan Lưỡng Cực Giữa Các Quãng Giữa,

Các Dòng Nhạc, Các Nhạc Cụ và Các Bài Hát.

Các tiết điệu hay nhiẹp điệu (rhythmic phrases) như là căn bản của một sự biên soạn âm nhạc được minh họa bởi sự đồng diễn chiêng ở Mindanao (kulintang); đặc biệt trong sắc dân Magindanao, nơi ba tiết điệu với tên gọi – duyug, sinulug, tidtu – rõ ràng được sử dụng nhiều hơn trong các nhóm đồng diễn kulintang khác trong khu vực.  Rõ ràng không có các sự đồng diễn âm nhạc khác trong miền có âm nhạc được đặt căn bản trên các tiết điệu.  So sánh với cấu trúc nhịp bốn phách trong âm nhạc triều đình, các tiết điệu và đặc biệt sự sử dụng ba tiết điệu khác biệt rõ ràng có thời điểm tương đối gần đây hơn và có thể đến từ Trung Đông.

Các nhịp bốn phách là một cấu trúc thông thường tại Đông Á và Đông Nam Á.  Âm nhạc của các chiêng phẳng ở Luzon và Việt Nam được đặt trên nhịp hai hay bốn phách, nhưng nhiều nhạc cụ bằng tre không có một phách thường lệ.  Rất khó để chứng thực rằng liệu nhịp bốn phách là có tính cách bản đia đối với sắc dân Nusantara (Quần Đảo Nam Dương) hay nó đến từ nơi nào khác.

Trong văn hóa, tính nhị nguyên (dualism) trong hình thức các sự đối chọi được phổ biến rộng rãi trong miền.  Chúng để chỉ phần thượng và hạ lưu con sông, núi cao và lũng thấp, trời và đất, các hướng đông và tây, và trong âm nhạc, các âm thanh êm dịu (damped) và chói tai (undamped) của các chiêng, các âm giai bán âm (hemitonic) và âm giai không có bán âm (anhemitonic), và cách hát một người xướng và ban hợp xướng đáp lại (leader-chorus singing).  Tính nhị nguyên thì khác với tình trạng lưỡng cực đối lập  (bipolarity) trong một sự sắp xếp các quãng âm nhạc được biểu lộ một cách đặc biệt trong âm nhạc triều đình, nhưng không hiện diện một cách rõ rệt trong âm nhạc nhánh Austronesian.

Sự nhận xét của Giáo Sư Laurence Pickens liên can một chủ đề trong âm nhạc gamelan ở Bali như mang một sự tương đồng mạnh mẽ với các thí dụ của Prince Tzayyu về âm nhạc nghi lễTrung Hoa sớm nhất mời đón một sự khảo sát các “chủ đề” Bali và Java khác giống như âm nhạc trong âm nhạc triều đình thời và trước nhà Đường. (1957: 168)

Ba nhạc cụ được nhập cảng từ Trung Đông là đàn rebab [kéo vĩ như violon, chú của người dịch] hai dây, kèn bằng gỗ có âm độ cao (oboe serunai), và trống có mặt trống dài hơn thân trống (frame drum rebana).  Sự nghiên cứu đang tiếp diễn về niên đại của các ngôn ngữ nhánh Austronesian đối với niên đại của các ngôn ngữ phát âm tiếng Hoa có thể góp phần làm sáng tỏ một mối quan hệ khả hữu trong thời gian nếu không phải trong nguồn gốc giữa đàn mộc câm (xylophones) bằng tre tại Đông Nam Á với các chuông bằng đá (stone chimes) tại Trung Hoa.

Các bài hát như các bài thơ với một sự nhất thống nào đó trong số vần (syllables) mỗi câu, được áp dụng theo các nhánh ngữ học hay địa dư – Mindanao, Borneo, Sulawesi, Sumatra, Kampuchea, Trung Phần Việt Nam – sẽ phơi bày một cấu trúc có thể được so sánh với các câu thơ của các ngôn ngữ âm điệu tại Trung Hoa.  Tại Phi Luật Tân, có một khuynh hướng nào đó cho câu có bảy vần trong năm nhóm ngôn ngữ -- Kalinga, Palawan, Hanunoo, Magindanao, Iraya.  Các thiên anh hùng ca là hình thức bài hát khác với nhiều thí dụ tại Đông Nam Á, cả như thi ca hay như các chuyện kể không có các chuỗi số học tính toán.  Các kết quả của một cuộc khảo sát cấu trúc bài hát của các nhóm ngôn ngữ tại Đông Nam Á hải đảo và lục địa sẽ phát hiện cách thức các con số ảnh hưởng đến các sự biểu đạt âm nhạc ra sao.

V. Một Sự Phục Hưng Âm Nhạc

Tại Đông Á Châu - Đông Nam Á Châu

Một sự nhận thức về các tương quan văn hóa giữa Âu Châu và Á Châu được công bố trong một loạt các bài giảng được ấn hành bởi International Institute for Asian Studies.  Tác giả Hans Van Mierlo phát biểu: “Ngày nay, nhiều người tin tưởng rằng thế kỷ thứ 21 sẽ là Thời Đại Hoàng Kim của Á Châu … Chúng ta còn có vài thập niện từ giờ này, đã chứng kiến một chiều hướng gia tăng tiến đến sự liên lập (interdependence) và hội nhập.  Các hàng hóa, các dịch vụ, tư bản và sự thông minh của con người đã trở nên lưu động cao độ; các sự truyền thông thì tức thời; thế giới tiếp tục thu nhỏ lại, làm cho các sự tiếp xúc của con người trở nên dễ dàng một cách vô giới hạn hơn bao giờ hết; các sự di dân trở nên một hiện tượng  ồ ạt, toàn cầu và, đôi khi, gây lo ngại” (1996: 8)

       Trong một bài viết khác, tác giả Thommy Svenson nói đến các giải pháp Á Châu thay thế cho các phương cách Tây Phương về sự tổ chức xã hội.  “Các tiêu đề then chốt là sự hòa hợp xã hội, việc xây dựng sự đồng thuận, sự tân tụy cho cộng đồng, tính bất khả xâm phạm của gia đình, chính phủ mạnh và sự tăng trưởng kinh tế.  Nền dân chủ Tây Phương bị nhìn như một hình thức không hoàn hảo về chính quyền và chủ nghĩa cá nhân Tây Phương là tai họa về mặt xã hội… Ý tưởng về quyền chủ tể tối cao của cá nhân trên xã hội đang chỉ đường theo đúng hướng, nhưng có một sự đồng thuận tổng quát rằng Phương Tây đã đi quá xa trong sự ủy quyền của nó cho cá nhân … Các nhà lãnh đạo Á Châu nhìn sự tái thẩm định hiện thời tại Âu Châu về các giới hạn của nhà nước an sinh như một sự khẳng định cho sự khôn ngoan của họ, đang di chuyển một cách chậm chạp”. (1996: 37-38).  Trong bài viết nhan đề “Các Khái Niệm về Khoa Học tại Âu Châu và Á Châu: Concepts of Science in Europe and Asia”, tác giả Frits Staal viết về Newton, “Ông đã tin tưởng nơi các truyền thống thần bí được chuyển giao xuống trong một dây chuyền liên tục  quay trở lùi lại quan hệ bí mật nguyên thủy tại Babylonia … Newton đã cảm thấy ngay cả trong công trình sáng tạo nhất của ông về vật lý học, rằng ông đang khôi phục sự thông thái cổ xưa  mà Pythagoras, Democritus, Soloman và Mosses cùng các người khác đã sẵn sở đắc nhung dấu kín trong ngụ ngôn và biểu tượng”. (1993:11)

       Trong khi thời phục sinh Ý Đại Lợi được gợi hứng bởi chủ nghĩa cổ điển tại Hy Lạp cổ đại, một sự “tái sinh” tương ứng tại Á Châu có nguồn cội của nó không chỉ nơi sự hiện thực tư tưởng Hy Lạp đó trong “thời giác ngộ” tại Âu Châu hồi thế kỷ thứ 18, mà còn trong các văn bản cổ đại của Trung Hoa và Ấn Độ.

       Các hoạt động của khối ASEAN, Tổ Chức Unesco, the Asia Pacific Society for Ethnomusicology (Hội Á Châu Thái Bình Dương Về Âm Nhạc Dân Tộc), the Asian Composers Forum (Diễn Dàn Các Nhà Soạn Nhạc Á Châu), the European Foundation for Chinese Music Research (Hiệp Hội Âu Châu Nghiên Cứu Âm Nhạc Trung Hoa), the International Council for Traditional Music (Hội Đồng Quốc Tế Về Âm Nhạc Truyền Thống) và the International Society for Contemporary Music (Hội Quốc Tế Về Âm Nhạc Đương Đại) cung cấp một sự đối thoại liên tục giữa âm nhạc Á Châu và Âu Châu.  Kể từ sau Thế Chiến II, một số lượng chưa từng thấy các sinh viên Á Châu về âm nhạc Âu Châu tại Âu Châu và Mỹ Châu, và ngược lại, nột số lượng lớn lao các nhà âm nhạc học nghiên cứu về âm nhạc của Á Châu khai mở các đường hướng thênh thang về cách thức hai triết lý âm nhạc có thể gặp gỡ để tạo ra một âm nhạc của thế kỷ này [thế kỷ 20] .  Các trường âm nhạc tại Nhật Bản, Trung Hoa và Đài Loan đang đón chào các nhóm trình diễn từ Đông Nam Á và ngược lại.  Gamelan của Java hiện đang được trình diễn tại nhiều nơi trên thế giới.

       Các nhà soạn nhạc âm nhạc Tây Phương đã luôn luôn quan tâm đến âm nhạc của Á Châu và vào cuối thế kỷ thứ 19, Claude Debussy đã bị say đắm bởi tinh thần của gamelan của đảo Java. John Cage đã muốn tìm hiểu triết lý của Dịch Kinh, Kinh Sách về Các Sự Thay Đổi, và Edgard Varuse đã toan tính loại bỏ “equal temperament: bán âm bằng nhau” [ sự phân chia một bát âm dộ thành 12 bán âm bằng nhau, như khi lên dây một đàn dương cầm, chú của người dịch]  là vì có một vài âm giai “không hòa điệu: untempered“ tại Á Châu.  Các thành tố của một lý thuyết mới về âm nhạc đang từ từ xuất hiện với khái niệm hay triết lý khác về các con số, các tỷ lệ, và một sự thưởng thức một ý nghĩa văn hóa, xã hội của đời sống tại Á Châu./-  

TÀI LIÊU THAM KHẢO

Cooler, Richard. 1979.  The Karen Bronze Drums: The Magic Pond.  Luận Án Tiến Sĩ.  Ithaca: Cornell University.

Dharma Po 2000.  “L’insulinde malaise et le Campa”, Bulletine de l’École Franҫaise d’Extrême-Orient, Vol. 87.

Kaudern, Walter 1927.  “Mucical Instruments in Celèbes 3”, Ethnological Studies in Celebes, Guteborg: Elanders Boktryckeri Aktlebolag.

Kurst, Jeap 1939.  Music in Nias.  Leiden: Brill.

Kurst, Jeap 1942.  Music in Flores.  Leiden: Brill.

Lombard, Denys 1990.  Le Carrefour Javanais, II.  Les reseaux asiatiques, Chương I. D’antiques relais maritimes, các trang 16-75.  Édition de l’EHESS.

Maceda, Jose 1990.  “In search of a source of pentatonic hemitonic and anhemitonic scales in Southeast Asia”, Acta Musicologica 52/II, III, các trang 192-223.

Maceda, Jose 1998.  Gongs and Bamboos, A Panorama of Phillippine Music Instruments, Quezon City: University of the Phillippines Press.

Maceda, Jose 2001.  “The Structure of the Principal Court Musics of East and Southeast Asia”, Asian Music, các trang 143-178.

Mierlo, Hans Van.  “Europe and Asia, Toward a New Partnership”, Five Essays on the Asia-Europe Relationship.  Leiden, Amsterdam International Instute of Asian Studies, các trang 7-14.

Minzu Yin Yue, 1985/4, các trang 41-42.

Picken, Laurence 1957.  Ancient and Oriental Music.  London: Oxford University Press, trang 168.

Ptak, Roderick 2001.  “Quanzhou: At the Northern Edge of a Southeast Asian “Mediterranean”?, The Emporium of the World; Maririme Quanzhou, 1000-1400.  Leiden: Brill.

Reid Anthony 1996.  “Flows and seapages in the long-term Chinese Interaction with Southeast Asia”, Sojourners and Settlers, St. Leonards, NSW: Allen and Unqin, các trang 15-49.

Reid, Lawrence, 1996.  “The Current State of Linguistic Research on the Relatedness of the Language Families of East and Southeast Asia”, Indo-Pacific Prehistory, Bulletin of the Indo-Pacific Prehistory Association, 14, Vol. 2, các trang 87-91.  Canberra: Australian National University.

Sachs, Curt 1917.  Die Musik-instrumente Birmas und Assams im K. Ethnographischen Museum. Munchen: Kuniglich Bayerichen Akademie der Wissenschafted.

Sachs, Curt 1943.  The Rise of Music in the Ancient World.  New York: Norton.

Schaeffner, Andre 1951.  “Une importante découverte archéologique: le lithophone de Ndut Ling Krak, Vietnam”, La Revue de Musicologie 33: 11-19.

Staal, Frits 1993.  “Concepts of Science in Europe and Asia”, Five Essays on the Asia-Europe Relationship.  Leiden, Amsterdam International Institute of Asian Studies, các trang 5-31.

Stargardt, Janice 2001.  “Behind the Shadows: Archaeological Data on the Two-way Sea-Trade between Quanzhou and Salingpra, South Thailand, 10^th – 14^th Century”, The Emporium of the World; Maritime Quanzhou, 100-1400.  Leiden: Brill, các trang 309-394.

Svensson, Thommy 1993.  “Cultural Rapprochement between Asia and Europe”, Five Essays on the Asia-Europe Relationship.  Leiden: Amsterdam International Institute of Asian Studies, các trang 9-61.

The New Encyclopadedia Britannica, 1973-74, Vol. 17.  Southeast Asian Cultures, các trang 22-275.

Zhu Zhuo-Jian 1990.  Thông tin cá nhân.

Nguồn: Jose Maceda, Southeast  With The China Sea As Another Mediterranean (A Background for an identification of Musical Exchanges in the Region), www.music.ntnu.edu.tw/conference/abor/pdfile/2_1_1.pdf

Các hình ảnh minh họa bổ túc được sưu tầm trên mạng Internet. Do dịch giả sơ ý nên đã để lạc nguồn. Thành thật cáo lỗi và sẽ ghi chú đúng nguồn, khi tìm lại được. (gio-o.com)

Ngô Bắc dịch và phụ chú

20.01.2014

http://www.gio-o.com/NgoBac.html

© gio-o.com 2014