Xuân Dó 2016

David James

Chiến Tranh Việt Nam

và Âm Nhạc Mỹ

Ngô Bắc dịch

Lời Người Dịch:

Tác giả bài viết này đã cố gắng liên kết nhiều ý tưởng về các vấn đề tư tưởng, lý thuyết chính trị, xã hội, nhạc lý … chung quanh từng luận điểm, làm cho câu văn tuy súc tích, nhưng nhiều khi kéo dài và khó hiểu. Ngoài ra, một số thuật ngữ đã được dùng, và người dịch ghi nhận các định nghĩa căn bản của các thuật ngữ này như dưới đây, để người đọc dễ nắm bắt nội dung hơn.  Các thuật ngữ này đã trở thành tên gọi riêng của từng loại nhạc hay điệu nhạc, vì thế người dịch giữ nguyên tên gọi này bằng Anh ngữ trong bài dịch.

Một số thuật ngữ cần biết:

Blues: điệu hát, bắt nguồn từ các người Mỹ da đen, được đánh dấu bởi sự lập lại thường xuyên các nốt màu xanh (blue notes) và thường có hình thức căn bản gồm mồm phần hợp ca 12 trường canh (hay nhịp) bao gồm một đoạn ca từ gồm 3 dòng, với dòng thứ nhì lập lại dòng thứ nhất.

Blue notes: (còn gọi là “worried” note): Trong nhạc jazz và blues, là một nốt – với mục đích diễn tả -- được hát hay chơi ở một âm độ hơi khác với âm độ tiêu chuẩn.  Điển hình, sự thay đổi nằm trong khoảng ¼ tone đến ½ tone, nhưng điều này biến đổi tùy theo các diễn viên hay loại nhạc cụ.

Bread: tức soft rock.

Country music: Nhạc Đồng Quê: loại nhạc được phát triển tại miền nam và miần tây Hoa Kỳ với các lời ca liên quan đến đời sống người dân thôn quê.

Folk music: Dân nhạc, một từ ngữ âm nhạc bao gồm nhiều loại nhạc, đa số trong đó được biết là nhạc truyền thống, dân nhạc truyền thống, dân nhạc đương đại hay nhạc căn gốc.  

Hard rock: Rock nặng, được định nghĩa lỏng lẻo như một nhánh của loại nhạc rock (rock music) khởi sự từ giữa thập niên 1960, với các phong trào nhạc từ garage, xuất thần và nhạc blues rock.  Nó được tiêu biểu bởi một sự sử dụng nhiều các giọng ca mạnh, các đàn guitar điện làm sai lạc âm thanh, bass guitar, trống, và thường được đi kèm bởi pianos và keyboards.

Heavy metal (hay metal): nhạc kim khi nặng (hay kim khi) là một loại của nhạc rock, được phát triển cuối thập niên 1960 và đầu thập niên 1970, phần lớn tại Anh Quốc và Hoa Kỳ.  Với các nguồn gốc từ nhạc blues rock và rock xuất thần (psychedelic rock), các ban nhạc heavy metal đã phát triển mộ âm thành dầy, nặng, đặc trưng bởi sự biến đổi âm thanh được khuếch âm cao độ, các phần chơi guitar dộc diễn kéo dài, trống đập mạnh, và tiếng ồn toàn bộ.  Lời ca và phong cách trình diễn heavy metal thường đi liền với tính đực (đàn ông), sự gây hấn, và sự biểu dương sức mạnh.

Hippie (hay hippy) là một thành phần của phản văn hóa cấp tiến, nguyên thủy là một phong trào tuổi trẻ khởi đầu từ Hoa Kỳ và Anh Quo6’c vào khoảng giữa thập niên 1960 và đã lan tràn sang các nớc khác trên thế giới.

Jazz: là một loại nhạc bắt nguồn từ các cộng đồng Mỹ gốc Phi châu tại thành phố New Orleans, Hoa Kỳ hồi cuối thế kỷ thứ 19 và đầu thế kỷ thứ 20\.  Nó xuất hiện dưới hình thức của các phong cách nhạc phổ thông và nhạc truyền thống, tất cả đưởc liên kết bởi các sự ràng buộc chung của dòng nhạc người Mỹ gốc Phi Châu và dòng nhạc người Mỹ gốc Âu Châu.

Pop music: là một loại nhạc phổ thông (popular music) có hình thức hiện đại tại thế giới Tây Phương trong các thập niên 1950 và 1960, phát sinh từ nhạc rock and roll.  Từ ngữ nhạc phổ thông (popular music) và “pop music” thường được dùng thay cho nhau, mặc dù nhạc phổ thông để chỉ mọi loại nhạc được ưa thích (và có thể bao gồm bất kỳ loại nào).

Punk rock (hay đơn giản punk) là một loại nhạc rock được phát triển từ garage rock và các hình thức khác của nhạc rock giữa các năm 1974 và 1976 tại Hoa Kỳ, Anh Quốc, và Úc Đại Lợi.

Reggae: một loại nhạc bắt nguồn từ Jamaica hồi cuối thập niên 1960.

Rock music là một loại nhạc phổ thông (popular music) đã khởi nguồn là nhạc rock and roll tại Hoa Kỳ trong thập niên 1950, và được phát triển thành một loạt có các phong cách khác nhau trong thập niên 1960 và sau đó, đặc biệt tại Anh Quốc và Hoa Kỳ.  Nó có các gốc rễ từ nhạc rock and roll của các thập niên 1940 và 1950, bản thân bị ảnh hưởng nặng nề bởi nhạc blues và nhạc đồng quê.  Nhạc rock cũng thu hút mạnh mẽ một. số loại nhạc khác như nhạc blues điện (electric blues) và dân nhạc, và thu nhập các ảnh hưởng từ nhạc jazz, nhạc cổ điển và các nguồn âm nhạc khác.

Soft rock (hay light rock) là một loại nhạc sử dụng các kỹ thuật của nhạc rock (thường kết hợp với các thành phần từ nhạc rock dân gian (folk rock) để soạn ra một âm thanh nhẹ hơn, ở giọng thấp hơn nhiều).  Soft rock ít có tiếng đập kéo dài và nhấn mạnh nhiều đến lời ca và giai điệu hơn hard rock.

*****

Tiếng ồn ào là một vũ khí và âm nhạc, từ nguyên sơ, là sự hình thành, sự khai hóa và sự nghi thức hóa vũ khí đó như một giả hình của sự tàn sát theo nghi lễ.  Jacques Attali (1985: 24)

Ngay âm thanh của sự tuyệt vọng cũng góp phần cống nạp của nó cho một sự khẳng quyết gớm ghiếc.  Theodor Adorno (1977: 189).

I. DẪN NHẬP

Tháng Bảy 1954.  Vào ngày Chủ Nhật, 4 Tháng Bảy, các lực lượng Pháp từ bỏ thị trấn Phủ Lý cho quân nổi dậy Việt Minh đang tiến tới.  Mặc dù thị trấn trước đây được xem là một điểm then chốt trong sự giao thông giữa Hà Nội và hạ lưu châu thổ sông Hồng, Thủ Tướng Mendès-France đã tuyên bố rằng sự triệt thoái đã tăng cường cho tình hình quân sự của Pháp.  Vào ngày 5 Tháng Bảy, tại phòng thu âm của Sam Phillips ở thành phố Memphis [tiểu bang Tennessee], một thanh niên da trắng đã thu đĩa bài “That’s All Right (Mama)”, một bài hát được viết và thâu âm trong thập niên [một chín] bốn mươi bởi một da đen chơi nhạc blues, Arthur “Big Boy” Crudup.  Vào ngày 10 Tháng Bẩy, sau khi đĩa được phát thanh lần đầu trên làn sóng WHBQ, tổng đài của đài phát thanh bị tắc nghẽn bởi thính giả gọi vào.  Buối tối đó đĩa nhạc này được chơi nhiều lần; rock and roll như chúng ta hay biết nó đang trên làn sóng, và Elvis Presley trên đường thành minh tinh.  Cùng ngày, khi được thông tin rằng Pháp đã thừa nhận một “Quốc Gia Việt Nam” có chủ quyền độc lập trong một hiệp ước bí mật ký kết với Hoàng Đế Bảo Đại, Ngô Đình Diệm, một người Việt Nam  phe dân tộc chủ nghĩa chống cộng sản, đồng ý thành lập một chính phủ.  Vào ngày 18 Tháng Bảy, tại Geneva, Trần Văn Đỗ, Bộ Trưởng Ngoại Giao của quốc gia do Pháp tạo lập, đã bác bỏ các dự thảo của một Lời Tuyên Bố Sau Cùng cho phép xứ sở bị phân chia thành hai khu khác biệt.  Vào ngày 19 Tháng Bẩy, đĩa nhạc “That’s All Right (Mama)” được chính thức phát hành; sau cùng nó trở thành một đĩa nhạc bán chạy trong vùng, lên tới hàng số 1 trong các đồ biểu thị trường Vùng Memphis và Miền Tây Hoa Kỳ.  Vào ngày 20 Tháng Bẩy, các đại diện Pháp đã ký kết một hiệp định ngưng bắn với các đại diện của Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa của Hồ Chí Minh.  Hiệp định đòi hỏi mọi binh sĩ phải được rút về các bên đối diện của một tuyến phân định quân sự tạm thời; các quân số sẽ được giữ nguyên, và các cuộc tuyển cử sẽ được tổ chức trong mùa hè năm 1956.

photo; wikimedia.org

Tháng Năm 1956. Ba trăm năm mươi nhân viên của Quân Đội Hoa Kỳ được phái sang Việt Nam.  Đĩa nhạc hàng đầu vào lúc đó là đĩa “Heartbreak Hotel”, đĩa nhạc đầu tiên của Elvis cho hãng RCA, nơi mà Phillips đã bán anh ta lấy $35,000.  Trong suốt Chiến Tranh Việt Nam, các khế ước với Bộ Quốc Phòng của hãng RCA trung bình là $300 triệu một năm (Chapple and Garofalo, 1977: 220).  Thom Gunn đã sẵn ghi nhận rằng, bất luận điều đó có thực hay không và mặc dù nó đã biến hóa thành “sự nổi loạn trong phong cách”, điệu bộ của Elvis cũng có thể là một ‘tư thế sẵn sàng chiến đâu”.

***

Được nhận biết cách xa nhau y như Jamestown, nơi các người nô lệ Phi Châu đầu tiên được đổ lên bờ trong năm 1619, đối với Tourane (Đà Nẵng), nơi mà người Pháp pháo kích lần đầu tiên trong năm 1858, nhạc rock and roll và chiến tranh Việt Nam lại đã được sinh ra cùng một lúc.  Tính đồng bộ đánh dấu và khởi đầu một sổ đăng bạ các sự liên lập (interdependencies) mà khi nhìn lại thật rối rắm đến nỗi chúng ta khó có thể hình dung ra điều này mà không có điều kia.  Nếu chúng ta hiểu sự xâm lăng như cuộc phiêu lưu nhiều tham vọng nhất của chủ nghĩa đế quốc Mỹ, bản thân là “giai đoạn cao nhất’” của chủ nghĩa tư bản, và cùng lúc, sự đảo lộn tai họa nhất của nó cho đến nay, và nếu chúng ta hiểu rock and roll như hình thức nghệ thuật tổng kết thời cuối chủ nghĩa tư bản, hình thức mà trong suốt thời kỳ chiến tranh đã thay thế cho Hollywood làm động cơ chính yếu của chủ nghĩa đế quốc về văn hóa nhưng cũng đã trở thành đấu trường của nhiều loại bất đồng – nếu chúng ta hiểu nhạc rock và cuộc chiến tranh theo các phương cách nới dài như thế, khi đó sự kết hợp của một nền kinh tế văn hóa quốc tế trong một nền kinh tế chính trị toàn cầu hóa tương tự  là điều tất yếu một cách rõ ràng.

Trong khi các cơ phận (agencies) của sự xác định hỗ tương này hiện hữu chính yếu trong bản thân Hoa Kỳ, tác động của các sự khủng hoảng chính trị và âm nhạc trên nhau có các sự phân nhánh xuất - nhập cho số phận lịch sử thế giới của chính tư bản chủ nghĩa.  Sự gián đoạn âm nhạc, sự kiện chưa tới hai thập niên sẽ nhìn thấy điều được nghĩ là một sự khánh tận tạm thời tái định hướng mọi hoạt động âm nhạc khác, và sau đó mọi hoạt động văn hóa khác thuộc bất kỳ loại nào mà nó kéo theo, cho thấy triệu chứng của một cuộc khủng hoảng sinh lực đối với khối Tây chỉ có thể được giải quyết bằng các sự thương thảo với các văn hóa thời tiền tư bản chủ nghĩa.  Bởi như một sự chiếm dụng (appropriation) điệu blue Phi Châu-Mỹ Châu (bản thân trước đó là một sự tổng hợp các điệu (hay âm thức: modes) Âu Châu và Phi Châu), rock and roll đã là – bất kể điều gì khác nữa - một sự đáp ứng trước sự suy nhược tâm thần của văn hóa tư bản chủ nghĩa hợp lý hóa quá độ.  “Sự triệt thoái từ phương Tây” này (Middleton, 1971: 141) gặp phải một sự tiến bước từ phương Đông; trong khi không phải là cuộc chiến tranh giải phóng ách thực dân thành công đầu tiên, Việt Nam là một sự chiến thắng rõ ràng đầu tiên cho một nước ‘kém phát triển” trước cường quốc đế quốc chủ nghĩa hùng mạnh nhất.  (Chức năng then chốt này cho Thế Giới Thứ Ba trong các sự phát triển cả về chính trị lẫn văn hóa báo hiệu âm vang đặc biệt của sự đáp ứng âm nhạc của các người Mỹ gốc Phi Châu đối với một cuộc chiến tranh có các sự tổn thất mà họ đã phải gánh chịu một cách không cân xứng biết bao).

       Với bá quyền của nhạc rock-and-roll sau rốt đã đạt được, chức năng chính trị của âm nhạc thời hậu Thế Chiến II nói chung được hình dung một cách chủ yếu (mặc dù không toàn bộ) trong lập trường mâu thuẫn của chính nhạc rock trong tư bản chủ nghĩa và trong mối quan hệ của âm nhạc khác với nó, như được hòa giải bởi lập trường đó.  Trong khi các nghi thức xã hội và thẩm mỹ của sự giải phóng và kháng cự tổ chức các niềm thích thú của nhạc rock không thể được hiểu bên ngoài các hình thức đa cấp của sự gài (xen, nhét, lồng) thêm vào trong sự sản xuất tư bản chủ nghĩa, song vẫn không rõ rằng chức năng hàng hóa của nhạc rock (được thâu tóm bởi sự chế ngự của đĩa nhạc trên thị trường đại chúng) giới hạn bất kỳ sự thách đố nào mà nó có thể, một cách khác, đề nghi với hậu kỳ chủ nghĩa tư bản đến đâu.  Về các vấn đề chẳng hạn như sự xác định của âm nhạc bởi phương thức chế ngự sự sản xuất của nó và lập trường của điều kể sau trong tư bản chủ nghĩa độc quyền – mối tương quan giữa nguyên bản âm nhạc và tính khả dụng của nó – ba lập trường tổng quát đã được đề nghị: rằng âm nhạc không được ấn định bởi sự sản xuất của nó; rằng nó được ấn định một cách toàn thể; và rằng lập trường của nó làm phát sinh các giới hạn hay các mâu thuẫn nội bộ có thể hay không có thể được trình bày rành mạch trong âm nhạc. ¹

       Trạng thái hưng phấn cuối thập niên sáu mươi cung cấp một mành đất phì nhiêu cho sự tán dương nhạc rock hoặc đã không đếm xỉa đến sự xen lấn của tổ hợp [thương mại] của nó hay đã nhìn âm nhac, như chiến thắng trên nó [sự xen kẽ, nhồi nhét].  Các điều này, các ý thức hệ về bản thân nhạc rock, đã tìm thấy sự biểu lộ thiên niên kỷ nơi đề nghị của John Sinclair rằng nhạc rock cung cấp hình thức và phương tiện cho sự biến thể xã hội. ² Các ý niệm của ông về một “đội quân đàn guitar” với các du kích quân nhạc rock and roll, và về thế hệ nhạc rock như một tầng lớp gia nhập cùng với các nhóm cách mạng khác khắp nơi trên thế giới phản ảnh niềm khao khát xã hội cuồng nhiệt nhất, được tiêu biểu trong hình ảnh khẩu súng trường và đàn guitar gác chéo nhau và được tóm tắt trong đề nghị rằng

Nhạc rock and roll không chỉ là một vũ khí của cuộc cách mạng văn hóa, nó chính là kiểu mẫu của tương lai cách mạng.  Ở mức tối hảo, âm nhạc hành động để giải phóng dân chúng thuộc mọi trình độ, và một ban nhạc rock and roll là một mô hình hoạt động của đơn vị sản xuất thời hậu cách mạng.  (Sinclair [1968], 1972: 117)

       Nhưng ngay ở cao điểm của phong trào phản văn hóa (counterculture), các sự chỉ trích nhạc rock như một hệ thống kiểm soát được nội tại hóa hay như một cuộc phản kháng bị quản lý và giả mạo, được phát huy bởi và phù hợp với các tổ hợp, được cung ứng, nếu không phải gần như có tính chất thời thượng biết bao: “Trong thực tế, nhạc rock, thay vì là một thí dụ của sự tự do có thể đạt được như thế nào trong cấu trúc tư bản chủ nghĩa, lại là một thí dụ làm sao chủ nghĩa tư bản, gần như không cần một nỗ lực rõ nét nào, lừa gạt những kẻ mà nó trấn áp” (Lydon, 1969: 22).  Hay, như Marcuse đã viết năm năm trước đó, “âm nhạc của linh hồn cũng là âm nhạc của giới con buôn (salesmanship)” (Marcuse, 1964:57). ³ Với sự chấp nhận của tổ hợp ngôn từ phản văn hóa (được cô đọng trong các quảng cáo hồi cuối thập niên sáu mươi của hệ thống CBS trong tờ Rolling Stone tuyên bố rằng “Các Kẻ Làm Cách Mạng đang ở tại hãng truyền thông Columbia [tức CBS, chú của người dịch]”) và sự tan biến sau hồi đầu thập niên bảy mươi của các phong trào đấu tranh cho sự thay đổi xã hội cấp tiến, chỉ có giới báo chí thông đồng một cách ngây thơ và bản thân ngành quảng cáo mới có thể phớt lờ điều đã trở nên một sự thỏa hiệp gia tăng, và ngày càng công khai của nhạc rock với các ưu tiêu của tổ hợp.

photo; wikimedia.org

British punk rock, c. 1986 (Wikipedia)

       Các nỗ lực gần đây để giữ lại một số khía cạnh của chủ nghĩa không tưởng hồi thập niên sáu mươi đã viện dẫn đến các lý thuyết về sự điều giải.  Chúng đã khoác một vài hình thức.  Điều trở nên thông thường để phân biệt các chu kỳ của phái bình dân (populist), sự chân chính hiển nhiên thoái hóa thành sự hời hợt thương mại đã được làm vệ sinh: Elvis Presley hồi giữa thập niên năm mươi (và gần đây hơn, Elvis của riêng sưu tập Sun Sessions không thôi); “Cuộc Xâm Lăng Của Anh Quốc” và Bob Dylan hồi giữa thập niên sáu mươi; và punk hồi giữa thập niên bảy mươi.  Các sự phân biệt theo lịch đại như thế có thể sắp xếp thứ tự một cách đồng bộ để phân cách ở bất kỳ thời điểm nào các sự thực hành chân chính ra khỏi hoạt động không chân chính, hoặc trong nhạc rock, hay trong âm nhạc hiện đại như một toàn thể để phân biệt nhạc rock ra khỏi các dòng nhạc khác.  Việc chấp nhận rằng nhạc rock trong bản chất – chứ không phải do ngẫu nhiên hay cục bộ -- -- là một sản phẩm hàng hóa mua bán trên thị trường đại chúng (Frith, 1981: 6), các sự phân biệt này thừa nhận các sự mâu thuẫn tích hợp ngay trong nhạc rock “tốt”, và nỗ lực để giải thích niềm vui của âm nhạc nằm trong các chức năng của sự giải trí and tuổi trẻ hồi cuối chủ nghĩa tư bản.  Lập luận hay nhất của các lý thuyết như thế tấn công sự giả định rằng văn hóa tổ hợp là một tổng thể khép kín và nhấn mạnh rằng các sự phân cách và các sự đối kháng trong phức hợp của guồng máy cấu thành nhạc rock and roll tạo ra “các địa điểm của sự ủy quyền hữu hiệu có thể cung cấp các chiến lược của sự kháng cự, lẩn tránh, hay ngay cả sự phản kiểm soát (counter-control” (Grossberg, 1984: 101).  Các khu vực của hiệu ứng chính vì thế “có tinh chất ngoại-tổ hợp (ex-corporated)” đối với bá quyền, chống đỡ cho “một hình thức nổi loạn về văn hóa, nhưng không bao giờ là một cuộc cách mạng chính trị” (Grossberg, 1983: 105).  Thấu triệt và mang nhiều sắc thái hơn các bài viết trước đây về sự tiêu thụ âm nhạc, tuy nhiên Grossberg đã không đặt định được vị trí của nhạc rock hoặc trong lịch sử hay trong các sự hoạt động âm nhạc khác mà nó thay thế hay của các dòng nhạc tiếp tục bao quanh nó.

       Quan điểm lịch sử rộng rãi hơn nhiều của Jacques Attali cho phép các sự phân cách giữa sự ủy quyền và sự bần cùng hóa (làm nghèo đi) sẽ được khai triển theo lịch đại. Một mặt, sự tổ chức toàn bộ âm nhạc thế kỷ thứ hai mươi chung quanh đĩa ghi âm hàng hóa phát ra tín hiệu về sự thay thế kỷ nguyên “trình bày” cấu thành cái gọi là âm nhạc cổ điển (sự trình diễn các văn bản âm nhạc tiêu chuẩn bởi các cá nhân diễn viên) bằng kỷ nguyên của “sụ sao chép, lập lại: repetition” không pha trộn, không biến cách.  Mặt khác, trong khi tác giả Attali nhìn nhận vai trò của âm nhạc đương đại trong sự sản xuất số cầu và sự tiêu thụ thì cần thiết bởi thặng dư vật chất của thời cuối tư bản chủ nghĩa (Attali: 1985: 103), ông cũng nêu ý kiến rằng đi cùng và trong thực tế được tiếp tay bởi các đĩa nhạc là “một cách thực hành mới của sự sản xuất âm nhạc, một thể thức thường nhật và có tính chất khuynh đảo” (141) trong một loạt nhiều hình thức của sự trình diễn phổ thông, một sự trở lại các tình trạng của các kẻ hát rong (jongleurs) thời tiền tư bản chủ nghĩa:

Không sự học hỏi nào bắt buộc để trình bày loại nhạc này, vốn được truyền khẩu và phần lớn có tinh chất lâm thời.  Chính vì thế nó có thể được tiếp cận bởi mọi người, phá bỏ rào cản dựng lên bởi việc học nghề về âm luật và nhạc cụ.  Nó đã được phát triển trong mọi tầng lớp xã hội, nhưng đặc biệt trong giới bị trấn áp nhiều nhất …số lượng các ban nhạc nhỏ của các tay chơi tài tử trình diễn miễn phí đã nở rộ (140).

       Luận đề của Attali rằng “sự thay đổi được ký âm trong tiếng động thì nhanh hơn việc nó biến đổi xã hội” (5) cho phép ông phóng chiếu các dòng nhạc ly tâm, có tính chất trình diễn, tài tử nảy nở trong các khoảng trống của sự sản xuất công nghiệp thành một số sự hình thành xã hội có tính chất tham gia tương tự.  Sự thuận lợi hỗ tương của nhóm không tưởng và nhóm xã hội thống khổ (dystopian) tượng trưng cho sự mâu thuẫn trong bản thân chủ nghĩa hậu hiện đại; nhưng nó cũng mang trở lại cho chúng ta các mô hình của nhạc rock thời sáu mươi như là một hoạt động phổ thông cách mạng, một hình thức của âm nhạc dân gian. 

       Giống như “dân gian”, khái niệm về nhạc dân gian là một sự sáng chế Thời Lãng Mạn nặng tính chất chính trị; chúng ta thừa hưởng truyền thống của các bài hát được cho là chân chính hoặc từ thế kỷ thứ mười tám xuyên qua các nhà bán đồ cổ tư sản như Cecil Sharp và Francis Child, các kẻ mà khiếu thẩm mỹ mang ít sự liên hệ với chương trình văn hóa của tầng lớp lao động hiện đại (Harker, 1985), hay từ từ các nỗ lực khẳng quyết của phe cộng sản chủ nghĩa nhằm xây dựng một dòng nhạc vô sản hồi thập niên ba mươi.  Tuy thế, khái niệm về nhạc dân gian, được giữ lại như một sự hướng dẫn nghiệm chứng, có thể chiếu rọi đến các giới hạn của âm nhạc hàng hóa.  Ý tưởng về một cách thực hành âm nhạc được viết lại bởi tập thể một cách thường trực và được tạo lập một cách bình dân, bên ngoài chức năng hàng hóa, một cách thức không có tác giả cá nhân và không có sự phân biệt giữa nhà sản xuất với khách hàng, có giá trị không chỉ bởi nó viện đẫn đến một lý tưởng thời tiền công nghiệp rằng một số xã hội tương lai có thể được phục hồi, mà còn bởi nó chỉ định các cách thực hành hiện thời thường xuyên biến cách và giao tiếp với sự hoạt động của âm nhạc công nghiệp.

       Trong khi phim ảnh, hãy lấy một phản thí dụ nổi bật nhất, chỉ cho phép công chúng ở vị thế khách hàng (mặc dù điều đáng kể rằng thời kỳ Chiến Tranh Việt Nam cũng trùng hợp với cách thức làm phim phổ thông sâu rộng nhất chưa hề có), các điều kiện vật chất của âm nhạc ở vào tình trạng mà mọi người đều có thể thực hành được.  Mặc dù bị độc quyền hóa cao độ, kỹ nghệ âm nhạc thời hậu chiến ít bị phân chia và không có hệ cấp nghiêm ngặt cho bằng phim ảnh hay truyền hình; nó được hướng một cách trực tiếp hơn đến thị trường giới trẻ và đặc biệt, sau khi các ngôi sao nhạc rock hồi giữa thập niên sáu mươi phá vỡ sự kiểm soát của nhóm sản xuất Tin Pan Alley và giành được quyền để viết và sản xuất tác phẩm của chính mình, nó không hề hoàn toàn đồng hóa các nghệ sĩ của nó với các ưu tiên của tổ hợp.   Trong thực tế, sự linh động của kỹ nghệ và sự rẻ tiền để khởi lập một ban nhạc đã khuyến khích một tình trạng thừa thãi của hoạt động phổ biến ⁴ đến như thế cho dù nó có đặc ưu quyền, sự sản xuất hàng hóa vẫn chỉ là một khía cạnh trong tổng thể của các hoạt đo6ng. âm nhạc, xuất hiện và quay trở về sự sản xuất đại chúng.

       Sự phân tích ý nghĩa chính trị của âm nhạc đương đại không hoàn chỉnh, khi đó, nếu nó bị hạn chế vào các sự thu thanh vào đĩa của các công ty lớn hay vào việc làm sáng tỏ các giới hạn ý thức hệ của sự sản xuất hàng hóa; nó đòi hỏi rằng sự sản xuất công nghiệp phải được hiểu trong các quan hệ của nó với toàn thể lãnh vực của sự hành nghề âm nhạc – điều, theo định nghĩa, nói chung chưa được kiện chứng.  Chính vì thế, một sự trình bày đầy đủ về âm nhạc thời Chiến Tranh Việt Nam sẽ bao gồm ít nhất các điểm sau đây: các hiệu ứng khác nhau của chiến tranh trên các thể loại khác biệt của âm nhạc và các cách thức sản xuất âm nhạc; các đường hướng mà mỗi thể loại trong chúng trình bày hay cách nào khác nói đến chiến tranh; lập trường tâm lý phát sinh từ các âm nhạc khác nhau và sự ăn khớp của các nền kinh tế nhiều sinh lực (libidinal) này với các nền kinh tế khác của chiến tranh; các sự sử dụng tạo lập bằng âm nhạc bởi các phe phái khác nhau can dự vào cuộc chiến tranh, kể cả các binh sĩ Hoa Kỳ, ⁵ sự kháng cự trong nước, người dân Việt Nam, ⁶ và kỹ nghệ giải trí của Nam Việt Nam (và sự biến thể của các nhạc tố (motifs) khi chúng luân lưu giữa tất cả các thành phần này); tác dụng của âm nhạc Mỹ trên âm nhạc Việt Nam, đặc biệt sự tăng trưởng các ban nhạc rock and roll tại Nam Việt Nam ⁷; vị trí của âm nhạc giữa các ngành văn hóa Mỹ khác trong thời kỳ chiến tranh, đặc biệt sự sử dụng âm nhạc trong các phim ảnh và các hình thức khác trình bày về cuộc chiến; và quan hệ của kỹ nghệ âm nhạc Mỹ với các công nghiệp khác qua đó chiến tranh được tiến hành. ⁸ Tổng hợp lại, các điều này tạo ra một diễn trường bị giới hạn một bên bởi vị trí của chiến tranh Việt Nam trong lịch sử âm nhạc và bên kia, bởi vị trí của âm nhạc trong chiến tranh Việt Nam.

       Như một phần dự bị cho cuộc nghiên cứu toàn diện này, tôi đề nghị điều chính yếu một sự phân tích nội dung lời ca (ca từ) của âm nhạc của thanh niên da trắng ở đô thị thuộc tầng lớp trung lưu và lao động trong thời khoảng từ 1965 đến 1985, chú ý đặc biệt đến sự trình bày về người lính Mỹ trong các cách thức khác nhau của sự sản xuất âm nhạc. ⁹ Sự phân tích cho thấy rằng các lập trường ý thức hệ cung ứng bởi văn hóa công nghiệp bá quyền đã phản ảnh theo khí áp các sự thay đổi trong sự đồng thuận của quảng đại quần chúng, và ngược lại, các thái độ chống đối hay thiểu số chỉ được huy động trong các hoạt động âm nhạc biên tế (bên lề).

II. Âm Nhạc Dân Gian

       Bất kỳ khảo hướng nào về âm nhạc xuyên qua lời ca đều có các giới hạn hiển nhiên của việc loại bỏ nhạc cụ thuần túy và ý nghĩa âm nhạc không lời có thể dùng quá nhiều từ khi chúng được trình bày.  Bất kể đông đảo các kẻ biện giải hồi cuối thập niên sáu mươi cho nhạc rock như thơ (rock-as-poetry) (thí dụ, Goldstein, 1969; cũng xem Pichaske, 1981), năng lực xã hội của rock and roll thường được hiểu như một chức năng của tính đa nghĩa (nhiều ý nghĩa) của ca từ của nó, ¹⁰ sự cung ứng của chúng để đầu tư với ý nghĩa cá nhân hay nhóm.  Lấy một thí dụ quan trọng giờ đây, tại Việt Nam, các người lính (GI) Mỹ đã cấp vốn cho các bài hát chẳng hạn như bài “2000 Light Years from Home của ban The Rolling Stones, bài “We Gotta Get Out of This Place” của ban The Animals, bài “Green, Green Grass of Home” của Porter Wagoner, bài “The Ltter” của nhóm The Box Tops, và bài “Leaving on a Jet Plane” của nhóm Peter, Paul và Mary với các ý nghĩa mà chúng không thể có được ở nơi khác.   Thường đòi hỏi một sự vi phạm ý thức hệ cố ý của nguyên bản, sự chiếm dụng của loại này cho phép âm nhạc được sản xuất theo kiểu công nghiệp được bắt chước chức năng “dân gian” của sự sản xuất dân kiểm (populist), và đôi khi còn cả việc khởi xướng nó.  Sự bất ổn và không xác định (indeterminacy) của ca từ trong nhạc bình dân đánh dấu các giới hạn của khảo hướng hiện tại xuyên qua chúng, và bảo đảm rằng một số loại nào đó của ý nghĩa âm nhạc sẽ không thể tiếp cận được ở đây.  Các giới hạn này không có thể bị giảm trừ, mà đúng hơn phải được gồm vào trong các thủ tục của sự phân tích, điều bởi thế phải bắt đầu bằng việc phân biệt giữa âm nhạc biên tế hóa (marginalizes) lời ca của nó hay sử dụng chúng như các động cơ chuyên đoán trong bản chất cho các hiệu ứng về âm thanh, với âm nhạc nhắm vào việc phát biểu rành mạch các lập trường ý thức hệ cá biệt bằng sự tuyên bố chính xác và dễ hiểu.  Tổng quát, tầm quan trọng và tính khả dĩ cung ứng của ca từ đã giảm sút khi nhạc dân gian trở thành nhạc rock and roll, cho phép chúng ta hiểu được sự không xác định gia tăng – tính không rành mạch trong lời ca gia tăng – như một chức năng lịch sử, trùng hợp với sự leo thang của cuộc chiến tranh.

       Không nơi nào rõ ràng hơn rằng nhạc rock and roll đã can dự vào sự di chuyển của một cách thức dân gian có tính chất trình diễn chủ yếu sang cách thức thâu âm cho bằng trường hợp của Elvis Presley.  Trong thực tế, sự hỗn chủng của đĩa đơn bản [đĩa có một bài ca duy nhất ở một mặt đĩa, chú của người dịch] đầu tiên đó, với điệu bleu của bản “That’s All Right (Mama)” một mặt và bài nhạc đồng quê “Blue Moon of Kentucky” bên mặt kia, đã tượng trưng cho tất cả các sự mâu thuẫn chính thức và chính trị (chủng tộc) sau đó của rock and roll; và nó cũng tượng trưng cho sự di chuyển của hai bộ ca từ từ cách thức sản xuất dân gian sang công nghiệp.  Nhưng năng lượng và các nghệ sĩ chính yếu của sự hỗn hợp này đã mau chóng tan biến, để ngỏ vào cuối thập niên cho các cải biên nhẹ nhàng hơn các bài hát truyền thống.  Dân ca bị đồng hóa về mặt công nghiệp của ban Kingston Trio [được thành lập tại North Beach, San Francisco năm 1957, đã mang truyền thống phong phú của dân nhạc Mỹ vào dòng chính lần đầu tiên, chú của người dịch] (“Tom Dooley”, 1958) phát huy một sự phục hồi âm nhạc bình dân của các cuộc đấu tranh chống phe kỳ thị chủng tộc và của giới vô sản hồi thập niên ba mươi [của thế kỷ thứ hai mươi, chủ của người dịch], một thứ âm nhạc đã bị nguyền rủa trong suốt thời chiến tranh lạnh.  Các bài hát của các nhà tổ chức cộng sản, the Wobblies, và Woody Guthrie cũng như các bài hát tôn giáo của người Da Đen được ưa chuộng trong các đĩa nhạc; nhưng chúng cũng ủng hộ cho một sự phục hồi phổ trường của sự trình diễn bình dân tài tử và bán tài tử ngày càng trở nên tự ý thức về chính trị quốc tế và chính trị của các phong cách âm nhạc và các phương thức sản xuất trong nửa đầu của thập niên sáu mươi.

       Lớn mạnh từ sự phản đối đòi hỏi các dân quyền và giải giới vũ khí hạt nhân, phong trào này sau cùng đã chuyển qua sự phản kháng chiến tranh.  Dân ca của thời kỳ này dính líu đến mọi loại tham dự của quần chúng, mọi loại cách thức của việc sử dụng các nguyên bản được cho phép trước đây và mọi loại sản xuất âm nhạc, đến nỗi ý nghĩa chính trị của nó không thể nào được lượng định một cách đơn thuần theo quan điểm phái phản ảnh [reflectionist, chính yếu trong Mác-xít, tin rằng nghệ thuật, văn chương, tư tưởng là các phản ảnh của thực tế, chú của người dịch] .  Nó phải được bổ túc bằng sự cứu xét đến các lập trường chủ quan khác nhau mà lời ca ám chỉ.  Sự lập lại ca từ, được hạ thấp giọng hay lớn giọng trong khi hát, là một thí dụ công khai gần như đồ biểu của cách thức trong đó các sự đôi ngôi đại từ (pronominal shifters) tạo ra việc xác định lập trường ý thức hệ.  Trong khi hát lời ca của ngôi thứ nhất, người ta xác định với giọng kể chuyện hay biện luận (discursive), va do đó biểu thị người thuật chuyện trên sân khấu cho sự xây dựng các lập trường chính trị.

photo:www.buffysintemairie.co.uk

       Bài “Universal Soldier” của Buffy Sainte-Marie, mặc dù được phổ biến mãi cuôi năm 1964 đã không đề cập gì đến Việt Nam, cô đọng tính triệt để ít nhất của dân ca này.  Phản ảnh chủ trương chống quân sự nhắm đồng đều vào khối Đồng và Tây của thời kỳ chống vũ khí hạt nhân, bài hát đả kích tất cả các quân nhân, bất luận chủng tộc, tôn giáo hay chính trị của họ ra sao.  Khác với một anh hùng hay nạn nhân của các lực lượng chính trị -- hai vai trò do đó sẽ cạnh tranh nhau trong lý thuyết về người lính GI – người lính bị quy trách vì tất cả các bạo chúa từ Caesar cho đến Hitler.  Và mặc dù sau cùng Sainte-Marie nêu ý kiến rằng các mệnh lệnh của người lính đến từ “anh và tôi”, tuy thế người lính nói chung “thực sự bị quy trách” vì chiến tranh.

       Bất kể giá trị của việc quy trách chiến tranh lên các binh sĩ ra sao – và một cách mỉa mai, nó được lập lại trong các nỗ lực hồi cuối thập niên sáu mươi muốn chấm dứt chiến tranh bằng việc tổ chức sự kháng cự của người lính GI – như một sự tổng quát hóa xuyên lịch sử, nó không cho phép sự phân tích của các cơ quan và các chức năng của các công tác quân sự xác định, không nhìn nhận rằng hiệu ứng lịch sử của người lính thông thường có bất kỳ điều gì khác biệt tại Việt Nam với những gì đã xảy ra trong Thế Chiến II.  Một phong trào, đặc biệt gắn liền với Phil Ochs, để thay thế cho âm nhạc phản đối không xác định này và do đó có tính cách xúc cảm và/hay thông đồng bằng sự tham khảo chủ đề chính xác hơn giúp có thể cứu xét về Việt Nam.

photo:cps-static.rovicorp.com

       Sự can thiệp của Och được đặt thành tiêu điểm bởi sự thành công bán chạy hàng đầu (chart-topping) của bài nhạc “Eve of Destruction” của Barry McGuire, một bài hát đủ mơ hồ trong định hướng ý thức hệ của nó khiến nó có thể đặt ngang hàng nỗi lo sợ thảm họa hạt nhân với cả các vấn đề chống cộng sản lẫn các vấn đề dân quyền khi nêu ý kiến về một sự tương đương giữa tất cả “sự thù hận tại Trung Hoa Đỏ” với sự kỳ thị [chủng tộc] tại Selma, Alabama.  Trong khi sự khuynh đảo của công sản thường bị tố cáo và gây tranh cãi một cách cực đoan, ¹¹ bài hát đã chỉ có thể phóng chiếu điềm báo trước cường điệu mà không có sự phân tích các nguyên nhân chính trị của nó.  Đề cập đên điều đó, Ochs đã nhấn mạnh đến một sự khác biệt giữa “các bài hát đưa ra một chủ điểm như bài ‘Hattie Carroll’ [của Bob Dylan] với các bài hát đưa ra các điểm triết lý mơ hồ có thể nêu ra theo bất kỳ cách nào bởi bất kỳ người nào” (trưng dẫn Pichaske, 1981, xx) – điều đích xác là sự khác biệt giữa một chức năng dân ca và chức năng nhạc rock.  Văn bản xác định hơn của chính ông đã phản ảnh sự tin tưởng của ông rằng người hát dân ca đã phải trở thành một “tờ báo di động để bù đắp cho sự điêu ngoa và vô trách nhiệm của truyền hình và truyền thông đại chúng (Ochs, 1963).  Bản thân Ochs đã viết các bài hát về sự ám sát Tổng Thống Kenndy, Vịnh Con Heo (Bay of Pigs) và, ngay từ 1962, vài bài hát về Việt Nam, bao gồm các bài “Talking Vietnam Blues” (1964), “Draft Dodger Rag” và “I Ain’t Marching Anymore” (1965), “The War Is Over” (1967), và “White Boots Marching in a Yellow Land” (1968).

       Khác với Sainte-Marie, kẻ ghi dấu sự tách biệt xúc cảm của cô với người lính bằng việc sử dụng cách kể chuyện ở ngôi thứ ba, trong bài “Talking Vietnam Blues”, Ochs đóng vai một cố vấn Mỹ tại Việt Nam.  Nhưng thay vì xác minh về mặt ý thức hệ với mình hay gây xúc cảm nơi mình, ông khai thác sự ngây thơ của mình như để châm biếm chương trình huấn luyện của Hoa Kỳ và sự ủng hộ của Hoa Kỳ cho ông Diệm.  Người kể chuyện nêu chi tiết các hoạt động của các người lính khi họ cố vấn các binh sĩ ARVN [Army of Republic of Vietnam: Quân Đội Việt Nam Công Hòa, QĐVNCH]; “commie snipers: các lính cộng sản bắn sẻ” là các kẻ “không bao giờ giao tranh công bằng, nhắm bắn lén họ mặc dù họ chỉ là các huấn luyện viên, và để trả thù, họ đã thiêu đốt các làng xã che dấu “red apes: các con khỉ đó không đuôi” và di chuyển dân chúng đến các trại di cư.  Trong rừng anh ta gặp hồn ma ông Diệm, kẻ đã thú nhận rằng các người Mỹ đang chiến đấu để bảo vệ “chế độ Diệm: Diem-ocracy”, cho sự cai trị của gia đình ông ta và sự chế ngự của Thiên Chúa Giáo trên một “vùng đất Phật Giáo lạc hậu”.  Sự sử dụng nhân vật người lính GI và ông Diệm và các lập trường mỉa mai biến đổi của ông cho phép Ochs phơi bày sự can thiệp quân sự của Mỹ và các hàm ý trong nước của nó; sự nhìn nhận của ông về Việt Nam như một “Birmingham tại Đông Nam Á” [Birmingham là một thành phố của tiểu bang Alabama, trong các thập niên 1950 và 1960, được xem là một trung tâm đấu tranh dân quyền của người Mỹ gốc Phi Châu, chú của người dịch] chứng thực tông môn của bài hát từ phong trào đòi các dân quyền cũng như mong đợi các ý thức hệ liên đới của Thế Giới Thứ Ba trong nửa sau của thập niên, trong khi sự kiện rằng bài hát đã được viết khi sự dính líu của Mỹ mới chỉ ở mức 15,000 người nhấn mạnh sự dự cảm và bén nhạy của ông.

       Tính hài hước cho phép Ochs giải quyết sự ràng buộc gấp đôi của nhu cầu đả kích chiến tranh mà không đả kích các người lính bình thường trong các bài hát phản đối trong thời kỳ này.  Bài “Lyndon Johnson Told the Nation” (1965) của Tom Paxton và bài sau này của ông, “Talking Vietnam Pot Luck Blues” (1968), nơi mà các người Mỹ bảo đảm rằng VC [Việt Cộng] bị “nghiền nát” bằng việc chia cho họ chất cần sa (marijuana), sự dụng cùng một chiến lược.  Trong một phong trào xã hội khơi dậy sự ưa thích của đại chúng, người lính GI chỉ có thể được nói tới một cách trực tiếp khi sự phản kháng chiến tranh của anh ta xóa bỏ được như cầu cần tới một cái khiên của sự hài hước như thế.  Thí dụ, bài hát “Ballad of the Fort Hood Three” (1966) của Pete Seeger vinh danh ba người lính bị đưa ra tòa án quân sự vì từ chối không đi Việt Nam.  Bài hát đưa ra các phác họa ngắn gọn về lý lịch của họ, nhưng cũng chêm vào các lý do xác định của họ về việc từ chối giết hại người Việt Nam.  Thí dụ, Binh nhì Dennis More từ khu Spanish Harlem tuyên bố rằng tại Việt Nam anh ta sẽ “ủng hộ cho một nhà độc tài xem Hitler là anh hùng của mình” và vì thế lựa chọn thay vào đó để chiến đấu “cuộc chiến tranh chống nghèo đói”.  Seeger đem lại cho các người này một tiếng nói công cộng, một chức năng hoàn toàn truyền thống được nhấn mạnh bởi sự chấp nhận của ông một giai điệu có cung bậc truyền thống.

photo:gibson.com

       Trong khi hát nhóm trong các cuộc diễn hành, các cuộc biểu tình , và sau rốt tại các quán cà phê Người Lính GI trở thành một trong các nghi thức quan trọng của sự liên kết xã hội trong phong trào chống chiến tranh, phong trào dân ca phóng ra một sự đối lập cùng lúc với chiến tranh và với Tin Pan Alley [tên gọi chung nhóm các nhà xuất bản âm nhạc và các nhạc sĩ viết bài hát tại New York City đã khống chế nhạc bình dân tại Mỹ hồi cuối thế kỷ thứ 19 và đầu thế kỷ thứ 20, chú của người dịch].  Sau rốt nó đã phát triển hệ thống ngôi sao riêng của nó dành đặc quyền cho đĩa ghi âm hàng hóa, mặc dù chỉ trên các công ty nhỏ như Elektra và Vanguard, nhưng thời đầu thập niên sáu mươi vẫn còn sản xuất ra một hoạt động âm nhạc dấn thân có trọng lượng và tầm mức văn hóa đáng kể, đã tái duyệt một cách triệt để các quan hệ xã hội và các khả tính ý thức hệ của âm nhạc tư bản chủ nghĩa.  Trong sự thực hành này, các đĩa ghi âm theo định nghĩa có tính chất biên tế, và ở nơi mà chúng hiện hữu, chúng đã không được chế tạo để làm tăng giá tư bản đã đầu tư.  Đúng hơn chúng đã bảo tồn các hoạt động khác và giúp chúng có thể được cung ứng một cách công khai. ¹² Phạm vị và các khả tính của các hoạt động âm nhạc này vốn không được tổ chức chung quanh các đĩa thu âm hàng hóa có thể bị giới hạn bởi sự tham chiếu đến các thành quả của Barbara Dane, một ca sĩ nhạc Jazz trong thập niên năm mươi đã hát và làm việc trong nhiều phương cách khác nhau cho các phong trào tranh đấu cho dân quyền và chống đối chiến tranh.  Hoạt động âm nhạc của cô có dính líu ít nhất đến bốn lãnh vực: tổ chức các buổi nhạc hội phản đối, ấn hành các bài hát, tổ chức sự phản kháng của GI, và ấn hành các đĩa nhạc bởi cả phong trào phản kháng trong nước lẫn các người Việt Nam yêu nước:

photo:theharrybridgesproject.org

1. Buổi nhạc hội The Sing-in For Peace, tại Hội Trường Carnegie Hall, ngày 24 Tháng Chín 1965.  Được phối hợp bởi Dane cho một ủy ban một trăm ca sĩ dân ca.  Trình diễn bởi 60 nghệ sĩ và được tham dự bởi 5,000 người, buổi nhạc hội kéo dài trong hai phiên cho tới 3 giờ sáng, sau đó hơn 360 người đã tuần hành đến Công Trường Washington Square, nơi họ đã tiếp tục hát cho đến sáng (Dillin, 1965).

photo:googleusercontent.com

Carnegie Hall, New York City

2. Tập Bài Hát Việt Nam (Vietnam Songbook), đồng biên tập bởi Dane và Irwin Silber trong năm 1969.  Theo đường hướng của Tập Bài Hát Đỏ Nhỏ (little Red Song Book) của IWW [Industrial Workers of the World: Công Nhân Kỹ Nghệ Trên Thế Giơi, ND] và Tập Bài Hát Đỏ của CPUSA [Communist Party USA: Đảng Cộng Sản Hoa Kỳ, ND], tập này thu thập hơn một trăm bào hát chống chiến tranh từ mọi nơi trên thế giới, kẻ cả các bài hát của chính người Việt Nam.  Phần giới thiệu thừa nhận rằng tuyển tập bao gồm một loạt rộng rãi các loại bài hát khác nhau: các bài hát “đơn giản có tính chất chủ hòa” (pacifist songs) và những bài hát “đuợc viết với chủ ý phơi bày các thái độ đạo đức giả của chính sách ngoại giao hiếu chiến (jingoism) của Mỹ”; “các công cụ tổ chức các cuộc biểu tình và hoạt động đại chúng” và “các sự biểu lộ sự ủng hộ cho các cuộc đấu tranh của nhân dân Việt Nam”. (7) [?, không rõ số 7 có nghĩa gì nơi đây, chú của người dịch].  Một số được viết bởi các ca sĩ nổi tiếng như Seeger và Ochs trong khi các bài khác thì ẩn danh; một số từ các binh sĩ Việt Nam và một số khác từ phong trào phản kháng trong nước.  Bởi vì nó hoàn toàn nằm bên ngoài hệ thống ấn hành của các tổ hợp (và trong thực tế nó được liên kết một cách chặt chẽ với tờ báo độc lập, The Guardian), nó có thể có lập trường rõ rệt trong sự ủng hộ của nó cho dan chúng Việt Nam.  Các bài hát đều không có thể tổng kết, nhưng điệp khúc từ bài cuối cùng có thể tiêu biểu cho dự án của sự biên tập: “Vì nhân dân, chúng ta tiến ra mặt trận / Chúng ta sẽ quét sách tên Mỹ cuối cùng, / Và hãnh diện giương cao ngọn cờ Giải Phóng của chúng ta”.

3. Vào cuối thập niên sáu mươi, để ủng hộ và khích lệ sự kháng cự bởi bản thân người lính GI, Phong Trào đã thiết lập một mạng lưới các quán cà phê gần Doanh Trại các đồn Fort Hood, Fort Braggs, Fort Dix, và phần lớn các căn cứ quân đội khác khắp đất nước.  Mở màn cho một tuyển tập các bài hát mà Dane thu đĩa ở đó (FTA! Songs of the G.I. Resistance, 1971), là bài “Join the GI Movement”, trong đó một đội hợp xướng các binh sĩ hát điệp khúc theo sau đoạn xướng được hát bởi Dane.  Trong bài hát này, cô Dane phát ngôn như một GI, nhưng thay vì là một GI chân thật của Ochs, người lính của cô là một kẻ chống đối hoàn toàn tự giác, nhận thức về sự phủ nhận có hệ thống các nhân quyền của quân đội. (“If you won’t be a killer: nếu bạn sẽ không phải là một kẻ giết người”, quân đội sẽ tống bạn vào nhà giam và thành kiến về giai cấp của nó:

The gen’rals ride fine horses,

While we walk in the mud.

Their banner is the dollar sign

While ours is striped in blood!

(Chorus) Join the GI Movement,

Come and join the GI Movement.

Các tướng lĩnh cưỡi các con tuấn mã,

Trong khi chúng ta lội bộ trong bùn.

Quân kỳ của họ là dấu hiệu đồng đô la

Trong khi quân kỳ của chúng ta được vạch bằng máu!

(Đồng Ca) Hãy gia nhập Phong Trào Các Người Lính,

Hãy đến và tham gia vào Phong Trào Các Người Lính.

       Bài hát này hoàn tất sự đồng nhất của người hát với người lính bị vốn phủ nhận bởi Sainte-Marie, được tiếp nhận nhưng bị mỉa mai bởi Ochs và được trích dẫn bởi Seeger.  Ngược lại, việc hát theo trong phần hợp ca đặt để các người lính vào bên trong một ý thức hệ của sự phản kháng – xác định, cổ vũ và tạo ra sự ngoan cố phi pháp.  Âm nhạc này trong thực chất có tính chất trình diễn; mặc dù đĩa được bày bán và do đó khiến cho các nghi thức xã hội mà nó lập chứng có thể được tái sản xuất, trong thực chất, nó chỉ là một đĩa nhạc, dấu tích của một biến cố âm nhạc vốn là cứu cánh của chính nó.  Đời sống của nó như một hàng hóa thì cực kỳ bị giới hạn, và hoàn toàn nằm bên ngoài guồng máy của truyền thông đại chúng.  Dane trong thực tế đã phải thành lập công ty của chính mình, Paredon Records, để phát hành nó. ¹³

4..Hãng Paredon Records đã được thành lập bởi Dane và Irwin Silber trong năm 1970, khởi thủy để phát hành một tuyển tập bài hát mới: nueva cancan [?cancion, tiếng Tây Ban Nha có nghĩa bài hát, chú của người dịch] được thu âm tại Cuba và sau hết để phân phối âm nhạc chính trị từ mọi nơi trên thế giới.  Cũng như FTA! [Free The Army, một chương trình trình diễn lưu động chống chiến tranh Việt Nam trong thập niên 1970 tại Hoa Kỳ, chú của người dịch], mười đĩa nhạc phát hành đầu tiên bao gồm âm nhạc từ Angola, Belfast, Trung Quốc, và phong trào Da Đen trong nước; nó cũng gồm hai đĩa âm nhạc Việt Nam, Vietnam: Songs of Liberation và Vietnam Will Win.  Những địa kể sau cùng này thì đặc biệt quan trọng khi cứu xét đến các sự trình bày sai lạc dai dẳng của chính phủ về người dân Việt Nam, điều khiến cho việc phát hành sự từ trình bày của người Việt Nam để chống lại sự tuyên truyền của Hoa Kỳ trở thành một công tác văn hóa quan trọng.  Thí dụ, hãng phim New York Newsreel đã biến sự phân phối các phim của Việt Nam thành một ưu tiên quan trọng; các đĩa nhạc của hãng Paredon về các bài dân ca Việt Nam và các bài hát về sự giải phóng được viết bởi cả NLF và Bắc Việt là một phần của cùng dự án, mặc dù không có mấy phần rằng âm nhạc Việt Nam có chức năng tức thời như các phim ảnh Việt Nam.

       Các hoạt động và các bộ máy độc lập này – và mặc dù nó đã mạnh mẽ một cách khác thường, việc làm của Dane đã là một phần của một nguồn sóng cho các nỗ lực tương tự -- đã có các chức năng kinh tế khác biệt với các chức năng của âm nhạc thương mại, và trong thực tế các sự khác biệt xã hội và kinh tế này hậu thuẫn cho sự tranh luận chính trị; dù thế phe chống đối và các hoạt động kỹ nghệ đã tương liên một cách biện chứng.  Như thế trong khi sự liên tục chính trị giữa phong trào phản chiến và sự tổ chức của phe cộng sản hồi thập niên ba mươi cung cấp các nền tảng cho sự liên tục âm nhạc (và trong thực tế bài hát của Dane thảo luận bên trên được dựa vào một trong những bài hát lao động nổi tiếng nhất hồi thập niên ba mươi, bài “I Am a Union Woman” [1931] của Aunt Molly Jackson, với câu hợp ca “Join the CIO [Congress of Industrial Organizations]: Hãy gia nhập Công Đoàn Của Các Tổ Chức Kỹ Nghệ” được thay thế bằng câu “Join the GI Movement”), âm nhạc phản đối thường bao gồm các câu viết lại của các bài hát phổ thông (pop songs).  Các lời nhắn nhủ khác nhau gửi đến Tổng Thống Johnson trong nhạc hội tại Carnegie Hall của Dane, thí dụ, gồm cả sự tái tạo ngữ cảnh táo bạo một cách xuất sắc bài hát của nhóm Supremes, bài “Stop, in the Name of Love” của Joan Baez.  Tương tự, Tập Bài Hát Việt Nam chứa đựng các câu sửa đổi lại và tự ý nhại lại hiển nhiên: “Let the Good Times Roll” (“Let the Gook Head Roll”) và “Mac the Knife” (“McNamara”). ¹⁴

       Nhưng ngay cả khi dân nhạc bị chính trị hóa chống đỡ cho các hình thức này của sự hoạt động chống lại công nghiệp và sự phát hành độc lập, nó cũng tự bản thân trở thành một phần của kỹ nghệ thu âm thống trị và – trong các hình thức ít bị chính trị hóa hơn – của văn hóa đại chúng.  Khi công luận hướng đến sự chống đối chiến tranh, các bài hát phản chiến trong một phong cách dân ca đã ngày càng hiển lộ hơn.  Vào năm 1967, các bài hát “Saigon Bride” (1967) của Joan Baez, “Napalm” (1965) của Malvina Reynolds, “Lyndon Johnson Told the Nation” (1965) của Tom Paxton, và “Alice’s Restaurant“ (1967) của Arlo Guthrie đều được loan báo bởi tờ New York Times như là các đĩa hát phản chiển một cách xác định (Philips, 1967).  Các bài hát tương tự bao gồm “The Willing Conscript” và “Ain’t That the News” (1965) và “Talking Vietnam Pot Luck Blues” (1968) của Tom Paxton; bài “Thirsty Boots” (1965) của Judy Collins và phiên bản riêng của Eric Andersen năm kế đó; bài “Bring Them Home” (1966) của Pete Seeger; bài “No Man Can Find the War” (1967) của Tim Buckley; bài “Fiđle and Drum” (1968) của Joni Mitchell; và đĩa nhạc các bài hát phản chiến của Joan Baez, Baptism: A Journey Through Our Time. ¹⁵

Bob Dylan (Wikipedia) photo; wikimedia.org

Nhưng chính với Bob Dylan, người có các bài hát ban đầu như “Blowin in the Wind”, “Masters of War”, và “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” được sử dụng bởi phong trào trong suốt thập niên, các tổn hại của sự di chuyển dân ca vào văn hóa công nghiệp có thể được nhìn thấy một cách rõ ràng nhất.  Dylan không bao giờ đề cập một cách xác định đến Việt Nam trong bất kỳ ca từ nào của ông, ¹⁶ và vào lúc chiến tranh thành một vấn đề quan trọng, ông đã bác bỏ sự tham chiếu đến chủ đề và dân nhạc nói chung.  Các sự đả kích của ông đối với Ochs như là một ký giả hơn là một ca sĩ dân ca (Scaduto, 1971: 264) chứng nhận tư cách kể trước [ký giả], trong khi Lễ Hội Dân Ca Newport Folk Festival 1965 đã kết tinh tư cách kể sau [ca sĩ dân ca] Lê Hội 1963 [? 1965] đã là cao điểm của phong trào dân ca, kết thúc một cách thắng lợi với ban Freedom Singers, Peter, Paul và Mary, Joan Baez, và Pete Seeger đều tham gia cùng Dylan để hát bài “Blowin’ in the Wind”.  Nhưng trong năm 1965, với đĩa nhạc rock đầu tiên của ông, Bringing It All Back Home và một bài đơn ca từ đĩa hát bán rất chạy, khi Dylan hát bài “Like a Rolling Stone” trong bộ đồ da màu đen với một chiếc guitar điện, ông ta bị la ó đuổi ra khỏi sân khấu.  Ông đã chỉ quay trở lại để rút lại sự bộc trực đạo đức trước đó của ông bằng một bài với âm thanh tự nhiên [acoustic; không dùng đàn điện, chú của người dịch] “Íts All Over Now, Baby Blue”.

       Trong sự tranh cãi kế tiếp, các lập luận cho rằng Dylan đã phản bội truyền thống dân ca đáp ứng bởi các lập luận rằng ông chỉ đơn giản thích ứng nó với một kỷ nguyên điện tử.  Trong khi các ca sĩ cả nhạc Blues lẫn dân ca đều đã sử dụng đàn guitars điện từ đầu thập niên bốn mươi (Harker, 1980: 131), việc điện tử hóa đã là một vấn đề gây luận chiến, không phải vì lập luận phe duy vật rằng nó biểu hiệu sự nhồi nhét của tổ hợp được nêu lên, mà bởi nó tượng trưng cho các tham vọng của kỹ nghệ âm nhạc, của nhạc rock and roll.  Việc từ bỏ các nhạc cụ thính âm (nghe bằng tai) tự nhiên ngang bằng việc khước từ một âm nhạc trong đó chủ nghĩa cộng đồng (communalism) và sự tranh luận dân kiểm (populist) vẫn còn là điều khả dĩ cho một [âm nhạc] vốn đã củng cố một sự phân chia công nghiệp tuyệt đối giữa người trình diễn và khán thính giả.  Mặt khác, trong khi sự phục sinh nhạc rock and roll bởi dân ca đã vào năm 1968 đã giết chết chính phong trào dân ca, nó vẫn cho phép sự tuyên nhận rằng rock là dân nhạc của thời hiện tại tái diễn trong ngữ vựng hơn nghìn năm của phản văn hóa hồi cuối thập niên sáu mươi.  Dân nhạc-nhạc rock (Folk-rock) và sau hết “rock’ tức thời là trung tâm đối với chủ nghĩa tuyệt hảo không tưởng phản văn hóa và cũng khả dĩ sinh lợi nhuận cho các tổ hợp đến nỗi nội dung và chức năng âm nhạc bước vào các khuôn mẫu mới của sự xác định

III. Rock

       Trong nhạc rock cuối thập niên sáu mươi, thường được coi như thời hoàng kim của rock and roll khi nó đạt tới một sự trưởng thành không thể tưởng tượng được đối với sự nổi loạn bị phá sản của thập niên năm mươi, có nhiều sự tham chiếu đến chiến tranh; nhưng bài hát đầu tiên – và thực sự là bài duy nhất được phổ biến một cách rộng rãi – đặc biệt về Việt Nam là bài “I-Feel-Like-I’m-Fixin-To-Die-Rag” (1967) bởi Country Joe [McDonald] và ban the Fish, một bài hát mang tính chất chuyển tiếp giữa các phương thức sản xuất dân nhạc và nhạc rock.  Về mặt phong cách, các nguồn gốc dân ca của bài hát thì rõ ràng, và trong thực tế McDonald đã từng khởi sự nghề nghiệp của mình với việc hát nhạc rock và sau hết đã quay trở lại nó.

(Muốn nghe bài hát này trong dip trình diễn đầu tiên, bâm vào đây)

photo:thefishcheer.com

       Thừa nhận rằng Chú Sam đang “in a terrible jam / Way down yonder in Vietnam: trong một tình trạng bế tắc khủng khiếp / đang lún sâu ở Việt Nam đàng kia”, bài hát mời gọi đàn ông Mỹ hãy trợ giúp Chú Sam; nó cũng nhắc nhở Wall Street [ thị trường chứng khoán Hoa Kỳ, chú của người dịch] về việc “good money to be made/ By supplyin’ the Army; nhiều tiền sẽ kiếm được / bằng việc cung cấp tiếp liệu cho Quân Đội”, và hứa hẹn với các người mẹ và người cha Mỹ danh dự được là “the first in your block / To have your boy come home in a box: gia đình đầu tiên trong khu phố / có đứa con trai của mình trở về trong một quan tài”.  Trong điệp khúc, người kể chuyện tạo ra sự đồng nhất mạnh mẽ nhất của anh ta với người lính GI: Và một, hai, ba, chúng ta đang chiến đấu cho cái gì, Đừng hỏi tôi Tôi không đưa ra một sự chê trách, trạm dừng chân kế tiếp là Việt Nam.  Và năm, sáu, bảy, mở toang các cổng long lanh như ngọc trai.  Ừ không có thì giờ để suy nghĩ về lý do tại sao, Hoan hô (Whoopee), chúng tôi đi vào cõi chết.

       Phương trình của sự không thông hiểu lịch sử và cái chết xuất thần là một phép chuyển nghĩa then chốt trong các sự trình bày về kinh nghiêm chiến đấu của người lính GI; điều đó có tính chất đặc hữu trong các bài nhạc rock về chiến tranh, và cũng thông báo sự sử dụng rock and roll trong các sự trình bày khác về chiến tranh.  Mặt khác, chủ nghĩa dân kiểm [hay dân túy] ở hội chợ địa phương (fairground populist) được viện dẫn bởi các nhịp điệu vui nhộn, đàn calliope [loại đàn ống chạy bằng hơi nước, điều khiển bằng bàn phím và phát ra các tiếng như tiếng huýt sáo, thường có tại các hội chợ địa phương ở Hoa Kỳ trước đây, chú của người dịch] và còi kazoo [một nhạc khí nhỏ, tạo ra tiếng vo ve khi hát qua nó hay thổi nó, chú của người dịch] được hiện đại hóa một cách tinh tế bởi cách hát “xuất thần” gần như từ tiềm thức, và cơ cấu hợp ca và câu xướng xen kẽ -- tất cả các điều này đều là các cách diễn đạt dân ca chống đỡ cho sự kể lể bằng lời nói, nhưng cũng cách ly sự mỉa mai khủng khiếp của nó.  Và mặc dù sự hài hước và sự vui đùa hát theo sau cùng bị cắt ngắn bởi một đoạn cuối với sự khai hỏa súng máy, chúng làm nhớ lại các sự căng thẳng ý thức hệ đã tạo ra sự mỉa mai của Ochs và làm liên tưởng đến một chức năng cho bài hát phần nào khác biệt với một bài hát của âm nhạc phản đối.  Mặc dù lời ca đặt định người nghe như một người lính GI sắp đi sang Việt Nam, và mặc dù bài hát phổ biến đối với các GI tại Việt Nam, nó được nhắm chính yếu đến sự từ chối nội địa, đến những kẻ sẽ không đi đến Việt Nam.

       Phản ảnh định hướng này, sự chỉ trích chiến tranh trong nhạc rock bị đắm chìm hay di tản bởi quan điểm chính trị về tình dục, lối sống và chất ma túy.  Ngay dù trong thời kỳ 1968-70 nhạc phổ thông nói chung đã kiện chứng một “tình trạng phức tạp của các chủ đề của ca từ” chưa từng thấy (Peterson và Berger, 1972: 290), sau cùng điều đáng ghi nhận về nhạc rock cuối thập niên sáu mươi, đặc biệt trào lưu Phục Hưng tại San Francisco (San Francisco Renaissance), rằng công cụ trung tâm của nó trong sự hình thành phản văn hóa trùng hợp với một sự vắng mặt thực sự của bất kỳ sự phân tích vững chắc nào về chiến tranh hay ngay cả sự chú ý có tính chất phê phán về nó.  Ngay trong đĩa nhạc “có tính chất chính trị” nhất trong các đĩa nhạc của thời đó, đĩa Volunteers của ban nhạc Jefferson Airplane được viết vào cao điểm của sự phản kháng trong nước, tình trạng của các mệnh lệnh làm cách mạng thì mơ hồ.  Lời khai mở, “We Can Be Together: Chúng Ta Có Thể Cùng Với Nhau”, và lời cuối, “Volunteers: Chí Nguyện Viên”, vinh danh điều có vẻ là một thế hệ đấu tranh thống nhất: “We are outlaws in the eyes of America: Chúng ta là các kẻ ngoài vòng pháp luật trong mắt nhìn của nước Mỹ” và “Look what’s happening in the street / Got a revolution, got to revolution: Nhìn những gì đang xảy ra trên đường phố / Đã có một cuộc cách mạng, đã có một cuộc cách mạng”.  Nhưng trong thực tế, các sự viện dẫn trào phúng như “Either go away or go all the way: Hoặc là bỏ đi hay đi hết con đường” ám chỉ các chất ma túy – chứ không phải sự tranh luận xã hội – và về mặt âm nhạc, các bài hát trau chuốt nhất của đĩa nhạc, “Hey Fredrick” và “Eskimo Blue Dreams”, cả hai đang vơ vẩn với những ảo giác ma túy theo cách của Dylan. Dĩ nhiên chiến tranh có thể bị phản đối, nhưng nó chỉ được tham gia trực tiếp trước sự đe dọa đưa đến sự khai trừ của các nền phản văn hóa – một đe dọa chỉ trở nên nghiêm trọng khi các sự tăng cường quân số hồi cuối thập niên sáu mươi khiến cho sự trưng bình biến thành một thực tế đối với tầng lớp trung lưu.  Âm nhạc tán dương chủ thuyết chống chủ nghĩa duy vật, đánh thức tinh thần và sự bất tham gia xã hội; nhưng sự chế ngự của tư tưởng lý tưởng hóa (duy tâm) trong các phản văn hóa đã ngăn cản sự phân tích xã hội cấu trúc ngoại trừ các lý thuyết về thanh niên như một tầng lớp trong sự phản kháng chống lại một tổ chức thiết định được tổng quát hóa, một ý thức hệ được tiếp tế nhiên liệu đầy đủ qua sự chuyển tiếp của thế hệ bộc phát trẻ sơ sinh hậu chiến thành một sự bành trướng kinh tế, tự nó ít nhất một phần là kết quả của chiến tranh.  Nhưng cho dù sự xung đột thế hệ đã bị huyền thoại hóa một cách mãnh liệt hay yếu ớt đên đâu, nói chung âm nhạc đã không có khả năng để cứu xét lập trường của chính nó đối với hoặc các hoạt động trong hay ngoài nước của các tổ hợp và quyền lực quốc gia.  Giống như phong trào xã hội mà nó dựng lên, nhạc hippie có thể tiêu hóa được về mặt ý thức hệ và kinh tế.

       Một vài thí dụ về sự tham chiếu đến chiến tranh trong nhạc rock hồi cuối thập niên sáu mươi ¹⁷:

· Từ 1967: Bài “Foreign Policy” của Ban The Buckinghams kể gồm chiến tranh cùng với sự ngu dốt và sự tin tưởng mù quáng như các mối đe dọa đối với trẻ con, và có chêm một câu trích dẫn từ [Tổng Thống] Kennedy lập luận rằng hòa bình là một nhân quyền căn bản; bài “The Letter” của ban Box Tops  có thể được giải thích như thảo luận về một bức thư gửi đến một người lính  GI; bài “Requiem for the Masses” của ban Association ám chỉ đến Việt Nam qua ẩn dụ về các người đầu bò ngã gục. “trước các con bò mộng”.

· Từ 1968: Bài “Sky Pilot” của ban The Animals là một bản cáo trạng công khai và chua cay một cách khác thường đối với các Tuyên Úy Quân Đội, vươn đến cực điểm nơi các người lính trở về từ chiến trận và “mùi hôi thối của cái chết” chạm trán với phi công trên trời bằng các từ ngữ của chính nó, “Thou Shalt Not Kill”; ban nhạc The Doors đã than van cái chết của “Người Lính Nói Chung: Universal Soldier”, trong khi nhận thấy sự an ủi nơi sự kiên rằng đối với người lính đó chiến tranh đã qua rồi; các bài “Draft Morning” và “Wasn’t Born To Follow” của ban The Byrds – các bài hát bên cạnh đĩa nhạc The Notorious Byrd Brothers được các nhà phê bình hoan hô – cả hai bài đều tán dương sự từ chối không phục vụ trong quân đội.

· Từ 1969: Bài “American Eagle Tragedy”, một anh hùng ca dài 11 phút bởi ban Earth Opera diễn tả một vương quốc sụp độ trong sự đổ nát khi nhà vua đang cười và vấp ngã trong ngôi nhà điểm quân số của ông ta, và “sends our lovely boys to die / In a foreign jungle war: gửi các đứa con trai yêu quý của chúng ta đi chết / tại một cuộc chiến tranh trong rừng nước ngoài”; ban Creedence Clearwater Revival buộc tội các sự không công bằng của sự trưng binh trong bài “Fortunate Son”; John Lennon và nhóm Plastic Ono Band thỉnh cầu xin cho hòa bình một cơ may; trong bài “Wooden Ships”, Crosby, Stills và Nash mô tả một cuộc gặp gỡ của hai người lính đã chết; họ chia nhau thức ăn, và rồi các chiếc tàu bằng gỗ đem họ ra đi, ngang qua ‘các người bằng bạc trên bờ”, đến một nơi mà họ sẽ được tự do.

· Từ 1970: Nhóm The Guess Who lấy làm xót xa về “bộ máy chiến tranh” và “quang cảnh khu ổ chuột đông dân” của “Người Đàn Bà Mỹ”; trong bài “Izabella”, Jimi Hendrix trở thành một người lính GI gọi người yêu của mình với lời tuyên bố rằng “Tất cả bầu máu này là dành cho thế giới và cho em”, trong khi trong bài “Machine Gun” “các con người xấu xa buộc anh ta giết người; Crosby, Stills và Nash hoan nghênh sự phản kháng trong nước trong bài “Four Dead (Ohio)”.

· Từ 1971: Emerson, Lake và Palmer tưởng niệm một cách mỉa mai một “Lucky Man: Người May Mắn”, một kẻ, mặc dù anh ta có “white horses / And ladies by the score: các con ngựa trắng đẹp / và nhiều mệnh phụ”, đã đi chiến đấu “Cho xứ sở và nhà vua anh ta”, để chỉ được tìm thấy bởi một viên đạn làm chết người; trong bài “War Pigs”, Black Sabbah đã đả kích các chính trị gia và phần còn lại của bộ máy chiến tranh của “Generals gather in their masses / just like witches at black masses: các viên tướng lĩnh tụ họp theo bầy của họ / giống y như các mụ phù thủy nhắm vào đám đông da đen” trước khi nhìn thấy họ đang bò đến sự phán quyết tận thế; và ngay David Bowie có đề cập đến chiến tranh trong bài “Running Gun Blues”.

Không bài nào trong các bài này mô tả chiến tranh với chi tiết, về hoặc ý nghĩa lịch sử hay chính trị của nó hay về kinh nghiệm của các người giao chiến.  Thay vào đó, nó được di dời một cách điển hình vào một cảnh trí thời trung cổ hoang tưởng hay bị thay thế bởi một tưởng kiến trong mơ ở đồng quê của sự trở lui lại thời niên thiếu hay sự phóng chiếu phiêu diêu.  Không có khả năng tiến gần tới thực tế của chiến tranh, mọi bài hát này có thể động viên chống lại nó là một sự than van chủ hòa mơ hồ.  Bài “Give Peace A Chance” của John Lennon, trong số tất cả các bài này, “có lẽ là bài hát được ưa chuộng nhất và được nghe thường xuyên tại các dịp hưu chiến chống chiến tranh” (Denisoff, 1973: xiv), đã minh chứng một sự từ khước đặc hữu của sự xác định ý thức hệ hay lịch sử.  Tất cả các bài hát này – và trong thực tế mọi bài nhạc rock – có thể được hát trong các nghi lễ hay các hoạt động xã hội khác của phong trào phản chiến, và trên nhiều mức độ nhạc rock đã cung cấp năng lực mạnh mẽ và sáng tạo cho sự tranh luận.  Nhưng theo cùng điều kiện, âm nhạc cũng vận hành không kém trong sự tịnh niệm (quietism) xã hội và trong thực tế, sự theo đuổi bản chính cuộc chiến. ¹⁸ Sự lập lại các sự mâu thuẫn chính trị của phản văn hóa trong âm nhạc của nó được trở nên dễ dàng hơn nhờ hai đặc điểm chính yếu và giup tạo khả năng của nhạc rock, một quan hệ mơ hồ giữa bạo lực quân sự và bạo lực âm nhạc, và sự không xác định của lời ca.  Các điều này cùng nhau tạo ra một sự mơ hồ lan man, có tính chất tự nhiên đối với dâu hiệu của nhạc rock (rock semiology), điều làm phân biệt rõ ràng giữa nhạc rock với dân nhạc.  Chúng cũng cho phép chiến tranh một sự không xác định của riêng nó; nó trở nên một đại diện thụ ủy cho năng lượng bạo động của bất kỳ loại nào, đặc biệt khiêu gợi tình dục.  Thí dụ như sự bắt chước tiếng súng nổ trong âm nhạc.  Trong khi trưng dẫn tiếng súng nổ, hoặc thực sự hay bắt chước, trong các bài hát nằm giữa dân nhạc và nhạc rock như bài “Fixin-To-Díe” và bài “Kill For Peace” của ban The Fug và ngay cả trong các bài hát nhạc rock nhẹ (soft-rock) như bài “Draft Morning” biểu thị sự nguy hiểm và nỗi lo sợ, sự bạo động âm thanh của nhạc rock chính danh thuộc loại này là bản chất của âm nhạc, và tự bản thân là địa điểm của niềm vui được nghe thấy.

Bài “Machin Gun” của Jimi Hendrix, bài hát trong cuộc trình diễn Chiều Năm Mới 1970 được thu âm cho ban Band of Gypsies, ông đã đề tặng cho “tất cả các chiến sĩ đang chiến đấu tại Chicago và Milwaukee” và (gần như một ý nghĩ đến sau) cũng “dành cho tất cả các chiến sĩ đang chiến đấu tại Việt Nam”, cô đọng sự mơ hồ của năng lực xuất thần của sự phá hoại cho phép nhạc rock và chiến tranh trở nên các ẩn dụ cho thể thay thế lẫn nhau.  Trong lối kể chuyện giản lược, Hendrix trước tiên là một người lính bị tan thây bởi một súng máy; sau đó anh ta nhặt chiếc rìu lên và “chiến đấu như một nông dân [Việt Nam?]” và hạ sát một người nào khác.  Việc chơi chữ về chiếc rìu cho phép đàn guitar của anh ta trở thành cây súng và chứng minh cho các hợp âm rải rác, với các nốt nhạc ngắn, đứt đoạn (điệu staccato-arpeggios) [trong nguyên bản viết là staccato-arpeggios, ND] của sự bóp méo và các sự sắc sảo thính tai khác trong sự bắt chước sức tàn phá của khẩu súng của Hendrix. ¹⁹ Trong khi bề ngoài có vẻ anh ta phàn nàn bạo lực của khẩu súng / cây đàn guitar của mình, trong thực tế nó biểu lộ một quyền năng làm chủ dương vật được tán dương trong bài bởi âm nhạc.  Bản chất phong cách mang ký hiệu riêng của Hendrix, nó được kể như một phần trong sự lãng quên diểm cực khoái làm biến thể một sự phàn nàn bề ngoài có vẻ chính trị thành một vở kịch cường điệu khiêu dâm, một “Hey Joe” bằng kim loại nặng.  Ngay dù cường độ của nó bắt nguồn từ âm nhạc da đen và từ kinh nghiệm xã hội của các người Mỹ da đen, “bài “Machine Gun” là một đĩa nhạc rock Việt Nam chủ yếu ²⁰, như là một thí dụ tổng kết của tính có thể hoán đổi cho nhau (fungibility) của bạo lực quân sự, âm nhạc và tính dục, nó chứng tỏ rằng bạn không thể có trạng thái xuất thần của tia chớp sáng mà không có sấm sét của sự điên rồ.

Tượng Jimi Hendrix bên ngoài Dimbola Lodge, Isle of Wight (Wikipedia) photo; wikimedia.org

http://www.dailymotion.com/video/xmxqvx_band-of-gypsys-machine-gun-fillmore-east-nyc-january-1st-1970_music

Muốn xem bản nhạc nổi tiếng này được trình diễn vào ngày 31 Tháng 12, 1969 tại New York City, bấm vào địa chỉ bên trên [Người Dịch].

Trong các khía cạnh chống chính trị theo chương trình của ý thức hệ hippie [người trẻ chống đối các tập quán xã hội đã được thiết định và bênh vực cho tinh thần bất bạo động, chống chiến tranh, đặc biệt trong các thập niên 1960 và 1970 tại Hoa Kỳ, chú của người dịch], sự vắng bóng của sự chú ý đến Việt Nam có thể được xem như một sự cự tuyệt cố ý, một sự thể hiện, thí dụ, đề nghị của Ken Kesey rằng cách duy nhất để chấm dứt chiến tranh là “hãy quay lưng lại và nói …câu chửi thề nó:  turn your backs and say …Fuck it” (Wolfe, 1968: 199) ²¹.  Ý nghĩ lý tưởng mùa quáng này thực sự không có chỗ đứng đối với người lính.  Chi ở mức độ mà người lính GI thể hiện một cách ngoa dụ (thậm xưng) sự tách rời chính mình trong phản văn hóa bằng việc đào ngũ – bằng câu “chửi thề Fuck it” theo cách duy nhất mà vị thế xã hội của anh ta cho phép – khi đó anh ta mới có thể được thích nghi trong điều được tự hiểu như một sự chống đối mọi phiên bản của chiến tranh, bên tả cũng như bên hữu.  Hậu quả các bài hát từ khung cảnh này có thể xác định về chiến tranh là những bài hát để chỉ sự từ chối lệnh trưng binh.  Các bài “Draft Morning” của ban The Byrds, “Draft Resister” của Steppenwolf, bài “2+2” (1968) của Bob Seeger và bài “My Uncle” (1972)  của ban Flying Burrito Brothers là những bài hiển nhiên nhất.  Trong bài hát cuối cùng, người hát quyết định lấy xe buýt sang Canada thay vì trả một món nợ cho “người chú” anh ta bằng việc chiến đấu cho sự vinh quang trong cuộc chiến mà anh ta không thể lượng định.  Mặt khác, sự mất dạng của người lính GI ra khỏi âm nhạc, đặc biệt sau khi bước qua thập niên khi sự trưng binh không còn là một vấn đề, để lại một khoảng trống kéo dài suốt thời của nhạc rock tổ hợp trong nửa đầu của thập niên bẩy mươi.  Nhưng vào cuối thập niên bẩy mươi, các sự thương thảo mới của nhạc punk với bạo lực đã sản sinh ra các sự mâu thuẫn rất khác biệt, và trong thập niên tám mươi, đồng thời với các sự viết lại chiến tranh của cánh hữu đòi xét lại, một giai đoạn mới của các bài hát chiến tranh Việt Nam đã bước vào mạch chính văn hóa.  Các bài hát này về các cựu chiến binh hồi hương đã tổng hợp và tô điểm cho hai truyền thống bên lề trước đây: các bài hát Dân Ca và Miền Tây ủng hộ chiến tranh và sự ve vãn không liên hệ đến chính trị với bạo lực của nhóm nhạc punk. 

IV. Cựu Chiến Binh

[tiêu đề này trong nguyên bản ghi là III. …,không ăn khớp vào đâu,

có thể do sự sắp chữ sai, theo mạch văn, người dịch ức đoán và ghi lại như trên, ].

Trong suốt cuộc chiến tranh, một truyền thống liên tục của các bài hát cổ vũ chiến tranh và do đó ủng hộ người lính GI được duy trì, chính yếu trong các cách diễn đạt hay các khung cảnh xã hội của nhạc đồng quê (country music). ²² Nó khởi đầu với các bài hát nổi tiếng nhất và thành công nhất về mặt tài chính trong tất cả các bài hát về Việt Nam, bài “The Ballad of the Green Berets” (1966) của Staff Sergeant Barry Sadler, một bài hát hàng đầu và một đĩa vàng. 

photo: southofheaven.typepad.com

https://www.youtube.com/watch?v=m5WJJVSE_BE

(Muốn nghe bài hát này được trình bày bởi chính tác giả, bấm vào địa chỉ trên)

Theo nhịp quân hành, nó phác thảo binh nghiệp của một người lính Mũ Nồi Xanh, một trong “những người lính Mỹ thiện chiến nhất’”, kẻ “meets his fate: hẹn gặp định mệnh của mình” và chết “for those oppressed; cho các người bị đàn áp”.  Trong các lời trăng trối, anh ta yêu cầu người quả phụ đoan chắc rằng con trai của anh ta cũng sẽ trở thành một Lính Mũ Nồi Xanh – một phả hệ minh họa một cách chính xác luận điểm về “Universal Soldier: Người Lính Phổ Quát” của Sainte-Marie.

Các bài hát phổ biến sau đó theo cùng các đường hướng đã có hai chủ đề: trước tiên rằng Hoa Kỳ đã chiến đấu một cuộc chiến tranh phòng vệ, nếu nó không xảy ra tại Việt Nam, nó sẽ diễn ra trên lục địa Hoa Kỳ; và thứ nhì, các người lính Mỹ đã chết đi đã tạo chính danh cho cuộc chiến và đòi hỏi sự quyết nghị thành công của nó.  Thường các bài hát đã sắp xếp một sự so sánh giữa người lính yêu nước với các kẻ phản đối chiến tranh hèn nhát và đáng hổ thẹn.  Các thí dụ bao gồm các bài hát chống lại giới hippie của Merle Haggard và bài “A Soldier’s Last Letter” của anh ta; bài “Wish You Were Here, Buddy” (1966) của Pat Boone; bài “Hello Vietnam” (1966) của Dave Dudley; bài “The Minutemen (Are Turning in their Grave)” (1966) của Stonewall Jackson; bài “Ballad of Two Brothers” (1968) và bài “Ballad of Lt. Calley” của Autry Inman.  Hòa điệu với bài “John Brown’s Body”, bài cuối cùng trong các bài này đối chiếu các người lính “chết đi trong các cánh đồng lúa” với một “đám họ: they” không nêu tên là các kẻ “trợ lực cho sự thất trận của chúng ta” bằng cách diễn hành trên đường phố”; đối với người kể chuyện này, thảm kịch Mỹ Lai là hàng trăm người lính đã bị hạ sát.  Nhưng các bài hát phục sinh thập niên tám mươi khác biệt với các bài hát này rằng không giống với niềm tin tưởng một chiều của người Lính Mũ Nôi Xanh của Sadler, kẻ có thể bị giết chết nhưng không hề hoang mang về ý thức hệ hay về mặt xúc cảm – anh ta là một trong “những con người nghĩ đúng như những gì được nói ra” – người cựu chiến binh giờ đây bị chấn thương nghiêm trọng.  Các sự mâu thuẫn và các sự căng thẳng của chiến tranh được khắc sâu trong đầu óc người cựu chiến binh, hậu quả, trở nên một “bênh nhân tâm thần khó thích nghi: maladjusted psychopath” [bệnh nhân này không để ý đến người khác, thường nguy hiểm hay ưa bạo động, khó thích nghi đời sống bình thường, chú của người dịch] (Berg, 1986: 113).

Điều này đã được báo trước trong giai đoạn đầu tiên của nhạc punk, mặc dù nói chung cũng chống lại chính trị như các phân nhóm văn hóa [subcultures; các nhóm văn hóa nhỏ trong nhóm văn hóa lớn hơn, thường có các sự tin tưởng hay các sự quan tâm khác với các tín điều của nhóm lớn hơn, chú của người dịch], bao gồm các thí dụ ít nhiều được làm đẹp bởi cả ý thức hệ cực tả lẫn cực hữu.  Cả hai ban nhạc hạt giống thời (tiền) punk, ban New York Dolls và ban Ramones, đã gộp một bài hát về một cựu chiến binh bất thường trong đĩa nhạc đầu tiên của chúng, lần lượt, bài “Vietnamese Baby” (1973) và “53^rd and Third” (1976).  Bài kể sau mô tả một Lính Mũ Nồi Xanh loạn trí, kẻ sau khi quay trở lại Hoa Kỳ, đã trở thành một kẻ cuồng sát và giết người, rất giống với anh hùng của phim Taxi Driver của đạo diễn Scorsese trong cùng năm đó.  Một đĩ đực đồng tính luyến ái, anh ta bị truy nã bởi cảnh sát vì tội đâm bằng dao một người nào đó để chứng tỏ anh ta “không phải yếu đuối và hèn nhát như con gái: no sissy”.  Cựu chiến binh này hoàn toàn thoải mái với các nhóm punks, các kẻ hít hơi gas từ chất keo [để cảm thấy được kích thích: gluesniffers, ND] và các kẻ đoàn viên áo nâu của Đức Quốc Xã [chuyên dùng bạo lực đe dọa kẻ khác: Nazi Storm troopers, chú của người dịch], là những kẻ cư trú trong cảnh trí đô thị hậu tận thế của ban Ramones, một môi trường trong đó chiến tranh đã mang lại một từ vựng của bạo động, có thể bị lục soát để thanh lọc .²³

Sự tổng hợp tình cảm dành cho người lính với sự nhìn nhận sự chấn thương của anh ta lần đầu tiên được đưa ra trong âm nhạc nằm giữa dân nhạc và nhạc rock hồi đầu thập niên bẩy mươi, rõ rệt trong bài “Sam Stone” (1971) của John Prine và đến bài “Bummer” (1975) của Harry Chapin.  Bài kể sau trình bày chức nghiệp của một phạm nhân Da Đen; đã sẵn thành ma cô và bị đuổi khỏi trường trung học, tại Việt Nam anh ta đoạt được sáu huy chương bị thương trong chiến trận (purple hearts) và một Huy Chương Danh Dự, nhưng khi trở về anh ta trôi dạt lại vòng tội phạm và sau cùng bị hạ sát bởi cảnh sát. Hai phiên bản, được tiêu hóa dễ dàng hơn, của cùng chủ đề đã xuất hiện trong năm 1982: bài “Still in Saigon” của Charlie Daniels và bài “Goodnight Saigon” của Billy Joel.  Người kể chuyện của Daniels, kẻ đã có thể sang Canada hay đi học, nhưng đã quyết định không “vi phạm các quy luật”, quay trở về để nhận thấy sự chính danh của các “quy luật” đã hoàn toàn sụp đổ.  Trong khi cha của anh gọi anh ta là một cựu chiến binh, người em trai của anh gọi anh là một kẻ giết người và mọi người nói anh ta là “một người nào khác: someone else”.  Từ sự đánh mất căn cước này, Sàigòn có vẻ là một nơi trú náu của sự ổn định, một nơi mà anh ta biết rằng anh là ai.  Chuyến du hành của người kể chuyện trong bài “Goodnight Saigon” của Billy Joel, một cách tương tự, dẫn anh từ Paris Island đến một nhà thương điên, và trong cảnh chuyền nhau ống điếu hút cần sa (hash pipe) và chơi các băng nhạc của ban The Doors, tất cả các người lính đều cùng dẫn nhau đi xuống. Chúng tôi đã bước vào trong sự sơ cứng / Như các con ngựa bất kham.  Chúng tôi đã ra đi trong bọc nhựa plastic.  Như các thi thể được đánh số.

Các hình ảnh này đã phát sinh nhiều từ một thập niên của sự khai thác văn hóa về các cựu chiến binh loạn trí, đặc biệt từ các phim cuối thập niên bảy mươi, cũng như từ bất kỳ kinh nghiệm thực tế nào.  Bài hát của Joel trong thí dụ là một phiên bản bằng lời quyển Dispatches của Michael Herr vốn đã khởi công cho một phiên bản âm nhạc của David Bowie đầu thập niên 70.  Và chúng rõ ràng làm công tác ý thức hệ của bá quyền cánh hữu đang trổi lên.  Trong một lúc, bất kể mức độ theo đó các bài hát phản đối của thời kỳ dân nhạc có cảm tình với người lính GI, chúng đã có thể duy trì một sự phân tích rõ ràng về cuộc chiến, và tất cả các bàn nhạc rock ít nhất đều ngụ ý một sự kết án về đạo đức chủ nghĩa đế quốc Hoa Kỳ, giờ đây bất kỳ sự phê bình hay kháng cự cụ thể nào đã tan biến.  Trong ảo cảnh hỗn độn của các cuộc chiến đấu máu lửa điên cuồng, mọi sự phân biệt đạo đức đều trở nên điều bất khả.  Và như thế, kẻ kể chuyện của Joel có thể nói: “Và ai là kẻ sai? / Và ai là người đúng?/ Điều đó chẳng có nghĩa lý gì trong màn đêm dày đặc nhất”.  Mô hình mới này về người lính GI như nạn nhân biến anh ta thành một con tốt thí trong các sự khai thác chính trị hồi thập niên tám mươi về cuộc chiến, cũng như anh ta đã từng là một nạn nhân trong chính cuộc chiến.

Cánh hữu đã có thể lập thuyết về người cựu chiến binh mà không có sự mâu thuẫn; anh ta là nạn nhân của phe cộng sản Việt Nam, của các kẻ phản đối trong nước, của báo chí cấp tiến, và của chính quyền chỉ theo đuổi nửa vời một cuộc chiến tranh cần thiết và đáng ca ngợi.  Nhưng cánh tả cấp tiến hẳn phải phân biệt giữa người lính GI như nạn nhân của cuộc chiến với người lính GI như tác nhân của bạo lực đã giáng xuống nhân dân Việt Nam, đã phải nhìn nhận sự chấn thương của người lính GI mà không sử dụng nó để hợp thức hóa sự xâm lăng.

photo: bruceborn1984

Bấm vào địa chỉ bên trên để nghe bài nhạc này

Đây là khung cảnh ý thức hệ trong đó trong năm 1985 Bruce Springsteen đã phát hành một đĩa đơn bản (single), mỗi mặt chỉ có một bài hát về cựu chiến binh.  Trong bài “Shut Out the Light”, mặt B, người lính trở về được chào đón bởi gia đình và bạn gái anh ta, và cha anh ta tin tưởng rằng việc làm cơ xưởng của người con sẽ chờ đón anh (dù dĩ nhiên như thế, nhưng bởi đây là một bài hát của Springsteen, cơ xưởng đó đã đóng cửa).  Không thể điều chỉnh trở về đời sống cũ của mình, người cựu chiến binh đi đến một dòng sông tối đen nằm giữa khu rừng đang mưa và suy nghĩ về nơi anh ta từng có mặt đến nay.  Bị kiềm chế bởi một bài nhạc buồn chơi đàn violin, tình cảm bị cắt bớt, và Springsteen không đầu hàng trước nhạc kịch đa cảm, đồng lõa của Daniels hay Joel.  Nhưng không có gì thắc mắc rằng người cựu chiến binh là bất kỳ điều gì ngoại trừ một nạn nhân, và không nỗ lực để liên hệ thân phận của anh với chức năng chính trị của cuộc chiến hay các ảnh hưởng của nó trên người dân Việt Nam.

Mặt bên kia của đĩa hát cố gắng đưa ra một sự giải thích phức tạp hơn, nhưng cũng mâu thuẫn hơn.  Trong bài “Born in the U.S.A.” Springsteen mô tả một anh hùng thuộc tầng lớp lao động đã từng nhận các sự vùi dập trong suốt cuộc đời anh ta, cú vùi dập đầu tiên của anh  khi anh “chạm mặt đất”, rồi từ đó trong một vụ cọ sát với luật pháp đã gửi anh ta đên “một vùng đất xa lạ: a foreign land”, và giờ đây, quay trở về, trong tình trạng thất nghiệp và một Cơ Quan Quản trị Cựu Chiến Binh không quan tâm đến và không quyền lực.  Bài hát này kêu gọi tình cảm dành cho cựu chiến binh thông minh hơn bài hát của Joel hay của Daniels trong việc chấm định các khó khăn của anh ta, không phải về mặt tâm thần trong một sự tưởng tượng cuống cuồng, mà về mặt xã hội và chính trị trong một nền kinh tế suy kém và không có sự trợ giúp của chính phủ.  Những vẫn có những sự căng thẳng chưa được giải quyết trong bài hát, một sự kỳ thị chủng tộc không tiêu hóa được trong sự đề cập đến “người da vàng” mà vị anh hùng được dạy dỗ để giết hại, nhưng một vấn đề nặng ký hơn nhiều noi sự cách biệt giữa các câu hát xướng về sự châm biếm xã hội và phần hợp ca hát theo.  Câu được lập lại nhiều lần “Born in the USA: Sinh ra tại Hoa Kỳ”, vốn phải diễn tả một sự mỉa mai chua chát bởi nhắm đến sự thống khổ của con người bị lãng quên hay đả kích chính phủ, thay vào đó làm cho bài hát có thể khả cung cho một cuộc lễ quá khích của lòng yêu nước ngu ngơ.  Sự thất bại của bài hát như một tổng thể để tạo ra lập trường ý thức hệ mà các đoạn hát xứớng ám chỉ đến, được ghi nhận nơi vẻ hợp lý của chiếm dụng của Springsteen bởi các bình luận gia bảo thủ như George Will, bởi bài nhạc của anh được tuyên nhận bởi cả Mondale lẫn Reagan trong chiến dịch tranh cử Tổng Thống năm 1984 và, nổi bật nhất, nơi một nhãn dán cản xe phổ biến vào lúc có sự ưa chuộng bài hát: “Bruce: the Rambo of the Rock”.  Tính chất không định thức của của bài nhạc cho phép nó tức thời được đồng hóa với một sự biến thể của tội lỗi của thập niên bảy mươi về Việt Nam thành một chương trình văn hóa sẽ chấp thuận một Việt Nam mới tại Trung Mỹ Châu [chỉ sự can thiệp của Mỹ dưới thời Tổng Thống Reagan vào một số nước như Nicaragua, El Sanvador thuộc Trung Mỹ Châu, chú của người dịch] .

Sự cách biệt này giữa các chiến lược có vẻ bề ngoài của bài nhạc với tính điều hành (operationality) của nó soi sáng các sự mơ hồ trên vài mức độ.  Nó có thể được nhìn như một sự căng thẳng giữa nội dung lan man của lời ca trên nhạc rock and roll và cách thức các chức năng âm nhạc viết lại chúng; nó có thể được nhìn như một sự căng thẳng trong bản thân Springsteen, qua đó sự động viên của anh ta một ngữ vựng của tính hiện đại kỹ nghệ thành phố nhỏ che đậy cho một sự hoài niệm phản động, không thoải mái với các âm điệu nhạc rock ít thực tế hơn; nó có thể được nhìn như một sự căng thẳng giữa chủ nghĩa tiến bộ (progressivism) của người nghệ sĩ và sự chệch hướng của nó gây ra bởi khối khán thính giả da trắng, phần lớn thuộc tầng lớp trung lưu của anh ta; hay nó có thể được nhìn như một sự vận dụng có tính toán của chính trị về sự phạm tội – và của sự ngoạn mục của tính xác thực – bởi một nghệ sĩ mà với người đó sau hết sự chân thật còn ít được cung ứng hơn những gì nó dành cho các sự tự thêu dệt lộ liễu của thời hậu hiện đại của máy hòa âm điện tử (synthesizer), ngược lại hình ảnh của anh ta xác minh chính người nghệ sĩ.  Các sự mâu thuẫn này cùng nhau tạo ra sự tổng kết các sự mâu thuẫn của bài nhạc của thời cuối văn hóa tư bản chủ nghĩa nói chung.  Nhưng vẫn còn một khía cạnh khác đối với chúng.

Sự đồng nhất của Springsteen với người lính, như chúng ta đã nhìn thấy, nằm trong một truyền thống của việc sắp xếp vị thế tương tự luôn luôn đánh dấu một lập trường ý thức hệ.  Nơi đây, tình cảm dành cho người cựu chiến binh biến thành một sự vinh danh Hoa Kỳ và sự vinh quang của tất cả những ai “Born in the USA”.  Như là một dấu ấn của sự tôn sùng anh ta, người cựu chiến binh trở thành loại tiêu biểu (type) của mọi anh hùng đương đại.  Khi Springsteen chiếm dụng biểu tượng anh hùng này thành sự tự trình diễn ngoạn muc của riêng mình, khi anh ta – và xuyên qua anh ta, khối khán thính giả -- trở thành người cựu chiến binh, như thế người cựu chiến binh trở thành Springsteen.  Bởi sự lập lại tăng dần, các sự hòa âm tích lũy ngày càng nhiều sức nặng hơn – và ngày càng nhiều sự mơ hồ hơn; người lính “bị đốt cháy mười năm dưới đường”; rồi thì anh ta là một “người Bố lâu năm trước đây tại Hoa Kỳ”; và sau cùng, anh ta là “một ông Bố chơi nhạc rock tuyệt vời tại Hoa Kỳ”.  Sau cùng, người lính đế quốc chủ nghĩa trở thành một ngôi sao nhạc rock./-       

___

CHÚ THÍCH

Tôi không thể nào đề cập đến mọi người trong quá nhiều phương cách đã giúp đỡ tôi trong bài khảo luận này; thay vào các sự cám ơn của tôi dành cho họ; xin hãy để tôi tổng kết những gì tôi hiểu được về sự đóng góp vào dự án tập thể của chúng ta bằng việc dành tặng nó cho sự tưởng niệm Benjamin Linder.

1. Trong một khảo hướng khác cho các vấn đề này, Lawrence Grossberg đã tách biệt bốn khuôn khổ trong bài viết phê bình về nhạc rock and roll: các sự thảo luận đả kích nhạc rock như là một sản phẩm tạo lợi nhuận, làm giới trẻ sao lãng các vấn đề xã hội thực sự và tạo ra các đề tài giới tính, kỳ thị chủng tộc của chủ nghĩa tư bản; các cuộc thảo luân đả kích nó về việc không hội đủ các tiêu chuẩn của một nghệ thuật vĩ đại; các cuộc thảo luận hiểu rằng nó bị xác định bởi các nền kinh tế của giới trẻ và sự giải trí; các cuộc thảo luận nhìn nó như một hình thức của sự hoạt động dân nhạc, bất kể nó được suy ngẫm bởi các định chế tư bản chủ nghĩa (Grossberg, 1984: 95-97).

2. Các sự biện hộ quan trọng khác cho nhạc rock theo các đường hướng này bao gồm sự tin tưởng rằng bất kể sự khai thác của các công ty sản xuất đĩa nhạc, nhạc rock vẫn truyền đạt sự phản kháng đến các người mặt khác bị cô lập (Denisoff, 1972: 138), và sự tin tưởng rằng nhạc rock cung cấp một hình ảnh cộng đồng đến khối khán thính giả bị phân hóa bởi tư bản chủ nghĩa (Marcus, 1976: 44).  Niềm tin nơi tiềm năng cách mạng của nhạc rock được chia sẻ bởi cánh hữu trong trào lưu chính thống (fundamentalist right); David A. Noebel đặc biệt đã sưu tập thành một trong các lịch sử chi tiết nhất về các sự xâm nhập của cánh tả vào âm nhạc phổ thông.  Các sự than van của ông trích dẫn hoàn toàn hòa hợp với các sự chẩn đoán của các kẻ biện hộ nhạc rock nhiệt tình nhất, và bản liệt kê các bài dân nhạc phản chiến (Noebel, 1974: 241-42) của ông vẫn chưa được làm hay hơn thế.

3. Điều này, trong bản chất là lập trường của Phái Frankfurt School, có thể truy ngược về các nhà xã hội học thập niên năm mươi như David Reisman cho đến các bài viết hồi thập niên bốn mươi của Adorno về nhạc jazz và máy truyền thanh (radio), trong đó ông lập luận rằng ngay cả nhạc “hay” (tức nghệ thuật Âu Châu) đã bị thay đổi triệt để bởi các tiến trình sản xuất cơ khí lẫn các quan hệ xã hội của nghệ thuật [bán] hàng hóa.  Xem, thí dụ, Adorno, 1945.

4. Kiểu mẫu của sự sản xuất kỹ nghệ từ hoạt động âm nhạc phổ thông vẫn còn là khuôn mẫu của các thành phố miền bắc của Anh Quốc hồi đầu thập niên sáu mươi; trong năm 1963, đã có 20,000 ban nhạc tài tử (nghie6p. dư) tại Anh Quốc, kể cả 400 nhóm tại Liverpool và 600 nhóm tại Newcattle (Harker, 1980).

5. Các bài viết về việc hát dân ca giữa các binh lính có niên đại từ một cột tin phụ, ngắn trên tờ Time vào năm 1966, “The Purple Heart Boogie”.  Hai sưu tập của Lansdale tại Thư Viện Quốc Hội chứa đựng vài tiếng đồng hồ các bài nhạc hát bởi các người lính Mỹ và Nam Việt Nam, phần lớn được thu âm tại Việt Nam trong thời khoảng từ 1964 đến 1971.  Ba hệ thống truyền thông chính cạnh tranh nhau tại Việt Nam: Đài Phát Thanh Quân Lực tại Việt Nam (The Armed Forces Radio in Vietnam: AFRVN) đã kiểm duyệt cả các tin tức (thí dụ, về phong trào phản chiến) lẫn âm nhạc nó phát ra, đặc biệt các bài nhạc được nghĩ sẽ nói về các chất ma túy (hay cho phát các bài nhạc đó chỉ một lần sao cho có thể phủ nhận được cáo buộc về sự kiểm duyệt); các trạm bí mật được điều hành bởi các người lính, đôi khi còn phát thanh ngay cả từ máy bay; và Radio Hà Nội, nơi chương trình “Hà Nội Hannah” trộn lẫn nhạc rock hạng nặng với sự tuyên truyền.  Một số trong của tài liệu này được thu lại và tập hợp thành một loạt các tập tài liệu phát thanh nhan đề “Vietnam: Radio First Termer”, bởi Alexis Muellner thuộc Interlock Media Associates (PO Box 619, Harvard Square Station, Cambridge, MA 02238).  Muốn có các bài viết về âm nhạc được lắng nghe bởi các lính Mỹ, xem đặc biệt Perry (1968) và Herr (1978).  McCabe (1971) ghi chi tiết về việc phát thanh lại các chương trình của Đài Phát Thanh Hà Nội của phong trào phản chiến tại Mỹ.

6. Trong số tài liệu về âm nhạc như thế, xem đặc biệt hai tuyển tập các bài hát bởi quân đội và các toán du kích biệt phái thuộc NLF (Mặt Trận Giải Phóng Miền Nam) và các toán đồng ca nghệ thuật của Bắc Việt và Chính Phủ Cách Mạng Lâm Thời được thu thập bởi Paradon Records vào cuối thập niên sáu mươi: Vietnam: Songs of Liberation và Vietnam Will Win.  Phan (1965) ghi chép sự sử dụng dân nhạc để xây dựng tinh thần giữa quân phản kháng Nam Việt Nam bị cầm tù; mặc dù họ thường xuyên bị đánh đập vì ca hát như thế, các tù nhân đã dạy cho nhau các bài hát với các lý do rằng “dạy các bài hát trong tù là công tác cách mạng, và như thế học các bài hát vì lý do này mang lại cho bạn sự lạc quan và niềm tin” (77).

7. Về điều đó, xem Marlow (1970); “The Saigon Rock Festival Rolls”; và Butler (1975).

8. Quyền sở hữu của tổ hợp trên nhạc rock and roll, sự kết hợp của các công ty âm nhạc các tổ hợp kỹ nghệ khác, và công việc của Bộ Quốc Phòng với các tổ hợp sau cùng này đều được phác thảo trong sách của Chapple và Garofalo (1977), rải rác.  Sự thông đồng của chính các nhạc sĩ nhạc rock –không nói tới sự gian xảo khó có thể tin được về họ -- có lẽ được tóm tắt trong một nhận xét của Keith Richards mà họ trích dẫn: “Chúng tôi khám phá ra, và nó không cần phải nhiều năm sau khi chúng tôi làm ra, rằng tất cả các bản nhạc rock nhẹ (bread) mà chúng tôi sản xuất cho hãng đĩa Decca sẽ được sắp vào các hộp màu đen nhỏ gửi đến các oanh tạc cơ của Mỹ đi dội bom xuống xứ Bắc Việt khốn nạn” (86).

 9. Nơi đây tôi chỉ cứu xét rất ngắn gọn sự hiện diện của chiến tranh trong nhạc Đồng Quê và Miền Tây [Hoa Kỳ] và trong các loại nhạc Da Đen khác nhau.  Tôi cũng không cứu xét các hàm ý của sự vắng mặt thực sự hoàn toàn sự tham chiếu đến chiến tranh trong âm nhạc nghệ thuật (art music); về loại tịnh niệm (quietism) sau cùng này, tính trừu tượng của âm nhạc ít là một là một yếu tố quyết đinh cho bằng, một mặt, sự kết hợp các bộ máy của cái gọi là âm nhạc cổ điển vào trong các guồng máy khác của quyền lực quốc gia và, mặt khác, chủ nghĩa lý tưởng của phái tiên phong về thẩm mỹ học.  Số Tháng Bảy 1969 của tờ Source: Music of the Avant-Garde (số 6) chứa đựng một số chứng liệu về các nỗ lực từng chập để chính trị hóa âm nhạc tiên phong.  Các thị dụ nổi bật nhất bao gồm kết luận của vở nhạc kịch của Luigi Nono, Gran Sole Carico d’Amore, nói đến sự thương tiếc của các bà mẹ Việt Nam, và vở Hydro-Geneva, Emergency Piece No. 3, trong đó các diễn viên yêu cầu khán thính giả hãy đổ dung dịch chất hydrogen peroxide (thuốc sát trùng) vào các lỗ tai của họ và để “nghĩ/nghe mùi da của các người khác đang tan biến nơi các vùng đất xa xăm”.

10. Chính vì thế, trong khi mọi nhạc rocks đều thực sự có lời ca, thường hoặc chỉ có các đoạn hợp ca là dễ hiểu, hay các ý nghĩa thì không xác định.  Các kẻ biện hộ cho nhạc rock (thí dụ, Marcus, 1969: 93 và Grossberg, 1984: 101) thường lập luận rằng ý nghĩa phải đủ mơ hồ để mọi người có thể viết lại nó cho chính họ, trong khi Frith khẳng định rằng sự không rành mạch tự bản thân là dấu hiệu theo quy ước của sự thành thực (1981: 35).

11. Trong thực tế, một cuộc khảo sát đương đại các sinh viên cao đẳng tiết lộ rằng chỉ có một phần ba số người nghe của nó hiểu được lời ca.  Xem Denisof, 1983: 163.

12. Cùng với và thường` đối đầu với các nỗ lực của phe xét lại để tái xác định cuộc chiến cho phái hữu, thập niên 1980 đã chứng kiến một sự phục hồi của sự sản xuất âm nhạc tản quyền tương tự bởi các cựu chiến binh và các cảm tình viên của họ.  Điều này đã xảy ra như buổi trình diễn sống (sau cùng với một quy mô đáng kể như nhạc hội “Welcome Home” vào ngày 4 Tháng bảy, 1987 tại Landover, MD, được trình chiếu bởi hệ thống HBO) nhưng, có thể bị ảnh hưởng bởi sự sản xuất đĩa nhạc độc lập của thời kỳ hậu-punk, nó cũng đưa đến các đĩa nhạc độc lập và các dự án băng nhạc cassette tản mác bao trùm toàn thể phổ trường chính trị.  Một số thí dụ: một băng nhạc, Incoming, và một sách nhạc, Songs For America, của Jim Walktendonk (P.O. Box 3472, Madison, WI 53704); một băng nhạc với các hình chụp, Bồng Sơn Blues: Surrealism From Vietnam, 1969, của William Scaff (Little Sun, P. O. Box 1850, Monrovia, CA 91016); một băng tuyển tập các bài hát của và về các cựu chiến binh, Tape Talk Volume 3, và một đĩa nhạc của Country Joe Macdonald, The Vietnam Experience của hãng Rag Baby Records, Box 3316, San Francisco, CA 94114.  Broadside 172 trong Tháng Tư 1986 được dành cho “Các Bài Nhạc GI về Chiến Tranh Việt Nam: GI Songs of the Vietnam War” và có bao gồm thông tin về vài dự án sản xuất băng nhạc độc lập.  Tạo lập ra một mạng lưới bí mật về thông tin và sự ủng hộ, các đĩa/băng nhạc này phải được xem sự sự sản xuất tiểu văn hóa đích thực, đối lập với các kỹ nghệ văn hóa.  Muốn có thêm tin tức, xem Fish (1987).

13. Một đĩa hát tương tự được sản xuất ra bởi phong trào phản chiến nằm trong Không Lực Hoa Kỳ: The Covered Wagon Musicians, We Say No To Your War, cũng được phân phối bởi hãng Paredon.

14. Nó cũng bao gồm một bản nhạc không được nhìn nhận như là một bản nhạc nhại (hay nhái) lời, “Every Day, The Movement’s Getting Stronger” đã được ký âm từ lời hát của một Tù Binh Chiến Tranh Hoa Kỳ phát thanh trên Đài Phát Thanh Hà Nội.  Mặc dù nó thoát được sự chú ý của các người ký âm, sự kiện rằng bài nhạc chỉ đơn giản thay thế một nửa ca từ của bài “Everyday” của Buddy Holly, đã bổ túc thêm một sự cộng hưởng âm thanh mạnh mẽ.  

15. Bài hát nổi bật của Baez, “Where Are You Now, My Son” là một thí dụ của việc làm thế nào một lập trường mạnh mẽ trong ngành kinh doanh đĩa nhạc lại có thể đạt được sự bộc lộ loại nhạc chống đối hoàn toàn rõ rệt.  Một mặt của đĩa nhạc gồm âm thanh môi trường chung quanh mà cô đã thu âm tại Hà Nội trong dịp Lễ Giáng Sinh 1972, với các tiếng bom nổ xen kẽ với một bài nhạc đã dùng làm điểm khởi đầu tiếng khóc của một phụ nữ Việt Nam đang tìm kiếm trong đống gạch đổ nát đưa con trai bị chết của bà ta.

16. Và phải mãi đến năm 1984 ông mới viết một bản nhạc đặc biệt về Việt Nam; bài "Clean Cut Kid" mô tả làm sao mà một thanh niên Mỹ trở thành một kẻ giết người được huấn luyện và sau đó là một cựu chiến binh bị chấn thương, sau cùng đã tự tử.

17.   Vào khoảng phân nửa số bài này là các đĩa đơn bản (một bài nhạc duy nhất) và chỉ một nửa là rít ra từ các đĩa nhạc.  Trong số được phát hành nhu= đĩa đơn bản, chỉ có các bài "Sky Pilot," "Fortunate Son," "Who'll Stop the Rain," "American Woman," "Give Peace a Chance," là ở trong số Hai Mươi Bản Bán Chạy Hàng Đầu (Top Twenty); chỉ có bài "American Woman" (một cách đáng chú ý, của một ban nhạc Canada) đã vươn lên đầu bảng, giữ được vị trí đó trong ba tuần.

18. Xem các nhận xét của Lee Ballinger, một cựu chiến binh: “Bất kể điều gì một số người có thể chọn để nghĩ như thế, nhạc rock and roll tự nền tảng không hề chống đối chiến tranh; nó đã là nhạc nền cho toàn thể tiến trình, trong đó sự chống đối chiến tranh chỉ là một bộ phận.  Nhạc rock cũng được dùng để các người thường dân quên đi cuộc chiến, cũng giống như nó cho phép những ai đã ở Việt Nam hay có một người nào đó ở đó vượt quá đúng một ngày nữa mà không làm bất kỳ điều gì về tình hình” (Ballinger, 1985: 210).

19. Trong bài "Izabella" của ông, một lối chơi chữ tương tự đồng nhất hóa cây đàn guitar ông đang chơi, khẩu súng máy ông giả thiết giữ chắc tại Việt Nam, và Izabella, người đàn ba ông mơ ôm ghì khi ông quay trở về.

20. Một sự chiếm dụng chiến tranh như một dấu mốc của tình dục bạo động là sự tán dương của Iggy về sự trình diễn của anh ta ở sự “yêu đương giữa cơn lửa đạn” trong bài “Search and Destroy” (1973).  Vào cuối thập niên bẩy mươi, sự lẫn lộn này điều chỉnh lại thành sự khai thác xã hội người cựu chiến binh bị loạn trí.  Cũng ghi nhận sự mỉa mai lạnh lùng về danh xưng của đoàn lưu diễn RollingThunder Review [phải là Revue thay vì Review, chú của người dịch] năm 1975 của Bob Dylan.  Sự chiếm dụng chính diện (mặt phải, mặt tiền, mặt chinh) cũng cho biết sự hiểu biết của các người lính về kinh nghiệm chiến tranh của họ xuyên qua ngữ vựng của nhạc rock and roll được cô đọng trong bản báo cáo rằng tại Việt Nam, “đặt vũ khi ở chế độ “bắn tự động” được nói là để khấu súng rock and roll” (Rapaport, 1984: 141).

21. Tính trực tiếp với nó mọi loại nhạc da đen phát biểu chống lại chiến tranh, đặc biệt sau 1970, mang lại một phản thí dụ sáng tỏ.  Vài bài hát rất thẳng thắn: bài “War” b/w “Stop the War Now” (1970) của Edwin Starr vươn lên đầu bảng nhạc bán chạy; bài “Ball of Confusion” (1970) của ban The Temptations đứng hạng 3; bài “What’s Goin On” (1971) của Marvin Gaye đứng thứ 2; và các bài "Bring the Boys Home" (1971) ("What they doin' over there now /Bring them back alive / When we need 'em over here now / Bring them back alive") của Freda Payne đứng thứ 12. Sau này, bài "The Front Line" của Stevie Wonder nói trực tiếp về sự kỳ thị chủng tộc  theo đó người Da Đen, 14% dân số, cấu thành 20% quân chiến đấu. Các điệu nhạc Da Đen khác cũng bộc trực không kém.  Các bài hát điệu Blues bao gồm bài "I Don't Want to Go to Vietnam" (1969) của John Lee Hooker, "Vietnam Blues" của J. B. Lenoire, "Vietcong Blues" của Junior Wells và vào giữa thập niên tám mươi, bài "Sonny" của Robert Cray; và nhạc Reggae [loại nhạc phát sinh từ Jamaica trong thập niên 1960, chú của người dịch] như bài "Vietnam" (1970) của Jimmy Cliff, tất cả đều đả kích chiến tranh với một sự thẳng thắn mà không có loại nhạc da trắng nào sau dân nhạc đã làm.  Các nhạc sĩ nhạc Jazz, nổi bật nhất là Archie Shepp, thường hay phê phán rất rõ ràng cuộc chiến tranh; các đĩa hát chẳng hạn như đĩa Sing Me a Song of Song My (1971) của Fređie Hubbard và đĩa Vietnam (1973) của ban The Revolutionary Ensemble là các thí dụ về âm nhạc được xây dựng một cách xác định trong sự chống đối chiến tranh.

22. Muốn có một tổng quan về nhạc Đồng Quê và Miền Tây [nước Mỹ] ủng hộ chiến tranh, xem Lund, 1972.

23. Sự sử dụng chiến tranh trong văn hóa punk và hâu punk bao gồm các tên ban nhạc như B52, Agent Orange, MIA và Fugazi, và các bài hát về chiến tranh bao gồm The Clash, "Charlie Don't Surf" (1980) và "Straight to Hell" (1982); The Stranglers' "Vietnamerica" (1981); GBH, "Vietnamese Blues"; Paul Hardcastle, "19" (1985); Minutemen, "Vietnam" and "Price of Paradise" (1985); và  Stan Ridgeway, "Camoflage" (1985?).

CÁC TÀI LIỆU TRƯNG DẪN

Adorno, Theodor. 1945. "A Social Critique of Radio Music." Kenyon Review, VII, 2 (Spring 1945), 208-217. -- . 1977.

_______. 1977.  "Commitment." Aesthetics and Politics, biên tập bởi Ronald Taylor. London: New Left Books.

Attali, Jacques. 1985. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Ballinger, Lee. 1985. "Deja Vu." Dave Marsh, biên tập, Rock & Roll Confidential. New York: Pantheon.

Berg, Rick. 1986. "Losing Vietnam: Covering the War in an Age of Technology." Cultural Critique, 3, 92-125.

Butler, David. 1975. "Saigon: The Vietnamization of Rock & Roll." Rolling Stone 10 Tháng Tư. trang 20.

Chapple: Steve và Reebee Garofalo. 1977. Rock'N'Roll Is Here to Pay. Chicago: Nelson-Hall.

Dane, Barbara và Silber, Irwin.  1969. The Vietnam Songbook. New York: The Guardian.

Denisoff, R. Serge. 1971. Great Day Coming: Folk Music and the American Left. Urbana. University of Chicago Press.

 ________.1973. Songs of Protest, War and Peace. Santa Barbara: Clio Press.

_________, 1983.  Sing a Song of Social Significance.  Bowling Green: Bowling Green State University Press.

_________, và Peterson, Richard A., dồng biên tập., The Sounds of Social Change. Chicago: Rand McNally.

Dillin, John. 1965. "'Sing-In' Assails Vietnam War." Christian Science Monitor, 27 Tháng Chín 1965.

Fish, Lydia. 1987. "Sources for Folk Music of the Vietnam War and Vietnam Veterans' Music." Bảng liệt kê không được ấn hành, được cung ứng từ available Department of Anthropology, Buffalo State College, Buffalo, NY.

Frith, Simon. 1981. Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock'N'Roll. New York: Pantheon.

Goldstein, Richard. 1969. The Poetry of Rock. New York: Bantam.

Grossberg, Lawrence. 1983. "The Politics of Youth Culture: Some Observations on Rock and Roll in American Culture" Social Text. 8 (Winter 1983), 104-126.

________.1984. "'I'd Rather Feel Bad Than Not Feel Anything At All': Rock and Roll, Pleasure and Power." Enclitic 8, 1-2 (Fall 1984), 95-110.

Gunn, Thom. 1957. "Elvis Presley." The Sense of Movement. London: Faber and Faber.

Harker, Dave. 1980. One For the Money: Politics and Popular Song. London: Hutchinson. .

______.1985. Fakesong: The Manufacture of British 'folksong' 1700 to the Present Day. Philadelphia: Open University Press.

Herr, Michael. 1978. Dispatches. New York: Avon Books.

LUND, Jens. 1972. "Fundamentalism, Racism and Political Reaction in Country Music." R. Serge Denisoff, biên tập, The Sounds of Social Change. Chicago: Rand McNally.

Lydon, Michael. 1969. "Rock For Sale." Ramparts, 7: 13 (June 1969), 19-24.

Marcuse, Herbert. 1964. One-Dimensional Man. Boston: Beacon Press.

Marlow, Tom. 1970. "Yea, We're the CBC Band and We'd Like to Turn You On." Rolling Stone. 26 Tháng Mười Một, các trang 28-29.

Mccabe, Peter. 1971. "Radio Hanoi Goes Progressive Rock."Rolling Stone. 18 Tháng Ba, trang 8.

Marcus, Greil. 1969. "A Singer and a Rock and Roll Band." Greil Marcus, biên tập, Rock And Roll Will Stand. Boston: Beacon Press.

_______.1976. Mystery Train: Images of America in Rock'N'Roll Music. New York: Dutton.

Middleton, Richard. 1972. Pop Music and the Blues. London: Victor Gollancz.

Noebel, David A. 1974. The Marxist Minstrels: A Handbook on Communist Subversion of Music. Tulsa: American Christian College Press.

Ochs, Phil. 1963. "The Need For Topical Music." Broadside, 4 Tháng Ba.

Perry, Charles. 1968. "Is This Any Way To Run The Army? - Stoned?" Rolling Stone. 9 Tháng Mười Một, 1-8.

Peterson, Richard A. và David G. Berger. 1972. "Three Eras in the Manufacture of Popular Music Lyrics." R. Serge Denisoff, biên tập, The Sounds of Social Change. Chicago: Rand McNally.

Phan Thi Quyen. 1965. Nguyen Van Troi: As He Was. Hanoi: Foreign Languages Publishing House.

Phillips, Tom. 1967. "Vietnam Blues." New York Times Magazine (8 Tháng Mười 1967), 12-22.

Pichaske, David. 1981. The Poetry of Rock: The Golden Years. Peoria, Illinois: The Ellis Press. "The Purple Heart Boogie" 1966. Time. 4 Tháng Ba, trang 41.

Rapaport, Herman. 1984. "Vietnam: The Thousand Plateaus." Sohnya Sayres và các tác giả khác, đồng biên tập, The Sixties Without Apology. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press.

Scaduto, Anthony. 1971. Dylan: An Intimate Biography. New York: New American Library. "The Saigon Rock Festival Rolls." Rolling Stone. 8 Tháng Bảy, trang 16.

Sinclair, John. 1972. Guitar Army: Street Writings/ Prison Writings. New York: Douglas Book Corporation.

Wolfe, Tom. 1968. The Electric Kool-Aid Acid Test.  New York: Bantam.

____

Nguồn: David James, The Vietnam War and American Music, Social Text (Duke University Press), No. 23, Autumn – Winter 1989, các trang 122-143.

Ngô Bắc dịch và phụ chú

01.02.2016

http://www.gio-o.com/NgoBac.html

© gio-o.com 2016