John Marks
Thế Giới Ngầm: Dân Tộc Đang Mất Tích
(Xin xem tóm lược tiểu thuyết Underworld của Don de Lillo phía dưới)
Đào Trung Đạo dịch và giới thiệu
Lịch sử không thể tách rời khỏi trái đất (terre), đấu tranh là ở dưới đất (sous-terre),
và, nếu chúng ta muốn nắm bắt một sự kiện, chúng ta phải đừng có trưng nó ra,
chúng ta không phải truyền sự kiện đi, nhưng nhào xuống nó, đi suốt qua tất cả
những lớp địa chất là cái lịch sử bên trong của nó (và không đơn giản là chỉ có một
quá khứ đã xa nhiều hay ít.) Tôi không tin vào những sự kiện vang vọng, Nietszche
nói thế. Nắm lấy một sự kiện là nối nó với những lớp im lìm của trái đất tạo nên sự
liên tục thật sự của nó, hay ghi nó vào cuộc đấu tranh giai cấp. Có một cái gì đó quê kệch trong lịch sử.
(Deleuze, Cinema 2, Thời gian-Hình ảnh)
Deleuze và Văn Chương: một entretien (kết đàm)
Cách tiếp cận văn chương của Deleuze có thể được tóm tắt bằng cái từ Maurice Blanchot ưa thích, entretien/kết đàm, từ này nghĩa đen là ‘chuyện trò’ hay ‘thảo luận’ nhưng lại cũng chỉ ra rằng nó là “giữa”, một không gian-liên-tương quan (interrelational space), sự tạm ngưng là sự ngưng lại thiết yếu trong diễn ngôn.[1] Cũng như Blanchot, Deleuze chú tâm đến sức mạnh bí ẩn của cái “ở-giữa” những không gian, những cái ở giữa này làm cho những phạm trù của bản văn văn chương khả hữu, chẳng hạn những nhân vật, những sự kiện, đối thoại, nhưng chúng thường bị bỏ đi. Triết học, chính trị, thể thao, văn chương tất cả đều cần đến ‘những trung gian’, những người chủ mưu (instigators) của chuyển động tác hoạt giữa trừu tượng hóa ý kiến ‘đặc, hình học (solid, geometric) và tri giác bình thường.[2] Thay vì những nhân vật, chẳng hạn, Deleuze quan tâm tới những sức mạnh tạo thành một nhân vật, và những ‘giác thành’ (percepts) và những ‘tác hướng’ (affects) tác hoạt một cách độc lập với những cá nhân. Tương tự như vậy, thay vì suy nghĩ theo những từ qui ước của sự kiện lịch sử như một việc xảy ra riêng biệt và có ý nghĩa, ông ta lại mở ra một không gian mới, không đúng lúc (untimely) cho sự kiện và, thay vì kể lại những đàm thoại thật sự, tiểu thuyết gia lại trình ra ‘sự điên rồ của mọi đàm thoại và mọi đối thoại’.[3] Thế nên, văn chương không chỉ là một đối tượng trên đó Deleuze tập trung cái nhìn triết học, nhưng đúng hơn đó là một dụng cụ dùng để khai mở tính chất hư cấu (fictionality) vốn cố hữu trong triết học của ông ta. Gregg Lambert đã nhấn mạnh sự quan trọng của ‘hư cấu’ trong tác phẩm của Deleuze trong một bài nói về ‘phê bình’ hư cấu thuần túy của Deleuze:
[Hư] cấu (dù không phải tất cả) là phỏng đoán thuần túy, điều này có nghĩa nó là giả theo một cách riêng. Nó tạo nên một ‘điểm của giải lãnh địa’ (point of deterrorialization) làm chia ngả những từ và tháo rời những yếu tố không kết hợp được và không nhận rõ được đi vào những biến thiên mới chung quanh vị trí của cái hiện thời.[4]
Hư cấu là hành vi làm bật riêng ra những cách tri giác và hình dung ước lệ để giải thoát những lực không liên quan đến con người. Một số tác phẩm hư cấu chứng tỏ một khả năng đặc biệt khai phá những không gian ở giữa (the in-between spaces), và trong cách này giải thoát những lực triết học, chẳng hạn Borges, sáng tác những truyện hư cấu khai phá những thế giới không kết hợp được, và Beckett bày ra một mặt phẳng của sự ‘cạn kiệt’ (a plan of ‘exhaustion’) trong đó trật tự của sở thích hay tổ chức trong liên hệ với một mục tiêu cuối cùng bị từ bỏ.[5] Jean-Clet Martin đọc Deleuze song hành với Foucault và Melville, và định vị ở trung tâm tác phẩm của họ có một ‘con mắt nhìn ngang’ (transversal eye) có khả năng vừa sắp hàng qua những điểm nhìn chia ngả, không thể kết hợp và đập rời những ‘toàn hợp kín’ để giải thoát ‘những diện tích và những nhãn giới mới’[6] Con mắt nhìn ngang này cho phép khe hở hoàn tất một mức độ độc lập, khảo sát một ‘Sahara’, một sa mạc trồi lên từ giữa.[7] Đó là một vấn đề khai thác cái Deleuze gọi là ‘văn phong’, điểm tại đó viết trở thành ‘khí’ (gaseous), ở đó viết trở thành có thể ‘mở những từ ra, đập toang những sự vật, giải phóng những vếc-tơ của trái đất’[8] Tương tự như vậy, triết học không chú tâm tới những sự kiện lịch sử, những cá nhân và những chuyện trò, nhưng chú tâm tới những trở thành không đúng thời (intimely becomings), những lực và diễn ngôn tự do gián tiếp. Triết học là, Deleuze nói, một vấn đề của cái gì sẽ xảy ra và cái gì đã xảy ra, ‘như một tiểu thuyết’: ‘Ngoại trừ những nhân vật và những khái niệm, và những dàn cảnh, những màn, là không-thời gian. Người ta luôn viết để đưa cái gì đó trở lại đời sống, giải phóng đới sống nơi đời sống bị kẹt vào, để vạch ra đường trốn chạy.[9]
Chương sách này nhằm dùng những khái niệm do Deleuze thảo ra một cách kỹ lưỡng để tạo ra một entretien với Underworld của Don DeLillo (1997) đưa những khuynh hướng đã có trong quyển tiểu thuyết đi xa hơn một chút để khai thác những lực không phải của con người được cởi trói trong chỗ ở-giữa-hai, hay ‘ở giữa’. Một cách đọc văn chương loại này cũng nhắm cung cấp những cách tác động mới và đánh giá những khái niệm Deleuze đã sử dụng, đặt những khái niệm này vào trong một chuyển vận mới. Trong trường hợp quyển Underworld đặc biệt là khái niệm ‘sự kiện’ nổi bật và chính nó gợi ra như một hình thức entretien. Sự kiện là cái ‘ở giữa’ mà văn chương cư ngụ như một nơi chốn để sáng tạo ra hư cấu [truyện] trong đó. Hư cấu theo nghĩa này không đối nghịch với cái có thực, nhưng thật ra tùy thuộc vào ‘những quyền lực của cái giả’(Xem Cinema 2, Chương 6 ‘The power of the False). Hư cấu lấy cái thực sự (the virtual) và làm cho nó nhất quán. Trong cách này những khái niệm thiết yếu cho việc hiểu bộ phận văn chương của tác phẩm của Deleuze – biệt thể (haecceity), giác thành (percept), tác hướng (affect), diễn ngôn gián tiếp tự do (free indirect discourse), phức điệu (polyphony), đối âm (counterpoint), điểm nhìn (point of view) – hiện ra như một chùm quanh khái niệm sự kiện ở trung tâm.
Trước khi xem xét quyển Underworld việc hiểu những ám chỉ của Deleuze về sự kiện trong điện ảnh và văn chương thật hữu ích, phải được đọc trong văn cảnh của sự cách tân thẩm mỹ thời hậu chiến ở Châu Âu, nhất là tân tiểu thuyết (nouveau roman), và những phim của Antonioni. Deleuze gợi ý trong phần mở đầu quyển Time-Image rằng đa phần sự canh tân hình thức của nghệ thuật ngay sau thời hậu chiến là một cách để trả lời cho những câu hỏi về đạo đức, chính trị và hiện hữu được đặt ra bởi Thế Chiến 2. Chẳng hạn, tính chất không nhân cách có tính hình thức của tân tiểu thuyết không phải là một hành vi quay lưng khỏi sự ‘hỗn mang’ của sự mơ hồ đạo đức, nhưng đúng ra là một thử nghiệm sáng tạo một hình thức nội tại mới dẫn tới một sự chín mùi của viễn tượng, khả tính của việc chấm dứt với ‘phán xét’. Phán xét phụ thuộc vào những giá trị tiền-hiện hữu, cố định và loại trừ việc sáng chế cái mới:
Đó không phải là sự phán xét những hữu hiện sinh (existing beings) khác, nhưng là cảm thấy chúng đồng ý hay không đồng ý với chúng ta, nghĩa là, chúng có đem sức mạnh đến chúng ta không, hay chúng đem chúng ta tới những khốn khổ của chiến tranh, tới sự nghèo nàn của giấc mộng, tới những khắt khe của tổ chức (Deleuze, Essays Crtical and Clinical trang 135).
Chẳng hạn Antonioni viết về Marcel Carné trong những năm cuối thập niên 40, ngưỡng mộ sự gắn kết với ‘kỹ thuật’ đặt ông ta xa cách với ‘sự cam kết’, điện ảnh ‘hướng về nội dung’ (content-oriented) của René Clair và Thời Mặt Trận Bình Dân. Theo Antonioni, Carné chẳng bao giờ cho phép mình bị cưỡng bách trong việc cho sự biểu lộ cho một chủ đề có trước vấn đề phong cách. Sự gắn kết có tính phong cách với cái riêng biệt (the particular) của Carné cho phép ông ta treo lửng sự phán xét. Cái quan trọng là sức mạnh, với sức mạnh này ông ta tái tạo thực tại: ‘Không có hành vi nào bị từ chối, không có hậu quả nào bị xa lánh, mọi thứ được soi sáng và diễn giải với một trực giác chính xác về cái riêng biệt.’
Chiến tranh như một ‘sự kiện’ nhằm phơi lộ những bất toàn của chủ thuyết hiện thực qui ước. Những giai đoạn của sự xung đột được kết nối với một mạng những kết quả rộng lớn một cách không thễ gỡ ra được, những nguyên nhân dài hạn và những hậu quả, những kinh nghiệm về sự kinh hoàng và giải phóng trong dân số dân sự, những tình cảm hổ thẹn, sợ hãi và biến vị phức tạp. Sự kiện chiến tranh trở thành được liên kết với ‘những sự kiện’ bí ẩn khác như ‘chiến tranh giả mạo’ (phoney war), và Chiến Tranh Lạnh đưa vào một cuộc chiến của đợi chờ mới và sự xung đột được chuyển vị. Quang cảnh trước và sau chiến trận nói cho chúng ta nhiều cũng như chính chiến trận. Cái không gian trống rỗng, sự mỏi mệt của thân xác con người, xảy ra trước và sau, câu chuyện chỉ có thể được kể trong sự trang trí hào nhoáng, tất cả tìm thấy sự biểu lộ trong phim của Antonioni:
một sự khai triển đáng ngạc nhiên của những giai đoạn trì trệ của sự tầm thường hàng ngày; thế rồi, bắt đầu với phim The Eclipse, một cách xử lý những hoàn cảnh-giới hạn (limit-situations) đẩy những giai đoạn này đến cái điểm của những quang cảnh phi nhân, của những không gian được làm rỗng có thể được nhìn như đã cuốn hút những nhân vật và những hành động, chỉ còn giữ lại một tả cảnh địa lý, một bản kết toán trừu tượng của chúng.[9]
Tự Antonioni cũng nói về việc dời sự kiện ‘hiện thời’ trong những phim của ông ta. Trong một bài tựa đề ‘Sự kiện và Hình ảnh’ ông viết về một tai nạn xảy ra vào một buổi sáng ở Nice, lúc bắt đầu Thế Chiến 2, khi ông ta nhìn thấy một người đàn ông chết đuối được kéo lên bờ biển. Ông bắt đầu:
Bầu trời trắng; phía trước bãi biển vắng người; biển lạnh và rỗng; những khách sạn màu trắng và nửa đóng kín. Trên một trong những chỗ ngồi màu trắng của đường Đi Bộ của người Anh có người trông coi việc tắm biển ngồi, một người da đen mặc một cái áo may ô trắng. Còn sớm. Mặt trời cố hiện lên từ một lớp sương mù mỏng, như mọi ngày. Chẳng có ai trên bãi biển ngoại trừ một người tắm biển độc nhất nổi lềnh bềnh cứng đờ cách bờ vài thước. (Antonioni, ‘The Event and the Image’, Sight and Sound, p.14).
Rồi ông ta tiếp tục mô tả cái ‘sự kiện’ qui ước xảy ra khi người tắm biển được nhìn thấy là đã chết đuối, và được kéo từ biển vào, cảnh này được hai đứa trẻ quan sát. Tuy nhiên, nếu như Antonioni sẽ làm một phim về sự kiện này, sự kiện xảy ra trong thời gọi là ‘drôle de guerre’ (chiến tranh giả mạo) hẳn ông sẽ dời cái ‘sự kiện thực sự’ đi:
Đó là thời chiến. Tôi đang ở Nice, chờ thông hành để đi Paris gặp Marcel Cerne, người tôi sẽ làm phụ tá. Những ngày đầy nôn nóng và buồn chán, và những tin tức về một cuộc chiến đứng sững trên một vật phi lý được gọi là Chiến Lũy Maginot. Giả thử ta phải dựng một đoạn phim, dựa trên sự kiện này và trên tình trạng tinh thần này. Trước hết tôi sẽ thử dời sự kiện thực khỏi cảnh, và chỉ để cho hình ảnh mô tả trong bốn dòng đầu. Trong cái phía trước bãi biện màu trắng này, cái diện mạo cô đơn này, sự im lặng này, với tôi dường như là một sức mạnh ghi dấu phi thường. Ở đây sự kiện chẳng thêm vào được cái gì cả : thật thừa thãi. Tôi còn nhớ rõ rằng tôi đã chú tâm, khi nó xảy ra. Người đàn ông đã chết đóng vai như một sự không chú ý tới một trạng thái của sự căng thẳng.( Antonioni, ‘The Event and the Image’, Sight and Sound, p.14)
Sự kiện thực sự, biến cố đã xảy ra, có thể miễn trừ, trong sự ưu ái của một thứ sự kiện nội tại được chứa trong sự đợi chờ, sự buồn chán, sự trống không của phong cảnh. Antonioni tạo ra một khối tri thành và tác hướng:
Nhưng sự trống không thực sự, sự khó chịu (malaise), sự âu lo, buồn nôn, sự hao mòn của tất cả mọi tình cảm và ham muốn bình thường, sự sợ hãi, sự tức giận – tôi cảm thấy tất cả khi đó, thoát ra từ khách sạn Negresco, tôi thấy chính tôi trong cái mầu trắng đó, trong cái hư vô đó, chúng hiện hình quanh một điểm màu đen. (Antonioni, ‘The Event and the Image’, Sight and Sound, p.14)
Chuỗi phim tưởng tượng này là một thời gian-hình ảnh, một cú bấm máy chứa đựng và tìm cách chuyển vận áp lực của thời gian. Thời gian-hình ảnh trả lời cho vấn đề về nhìn (seeing) là cốt tủy đối với nhà đạo diễn phim. Vấn đề nhìn nối kết thân thiết với bản chất bí ẩn của sự kiện, bởi ‘vấn đề là bắt lấy một thực tại chẳng bao giờ đứng yên, luôn chuyển về phía trước hay chuyển ra khỏi một khoảnh khắc của sự kết tinh’(Antonioni, ‘The Event and the Image’,p.14)
Văn Chương Mỹ: Một Vấn Đề Của Con Người
Quyển Underworld của Don DeLillo, xuất bản ở Mỹ năm 1997, xử lý giai đoạn hậu chiến ở Mỹ. Quyển tiểu thuyết mở ra với một mô tả cuộc đấu bóng chày huyền thoại năm 1951 giữa đội Giants và đội Dodgers dài cỡ một truyện vừa (novella), và sử dụng một danh sách nhiều nhân vật, một vài người trong số họ được cho nối với Nick Shay, anh này sinh trong thập niên 1930s ở Bronx. De Lillo cũng tạo ra những mô tả hư cấu về Lenny Bruce, J. Edgar Hoover, Frank Sinatra và Jackie Gleanson. Về mặt địa lý, cuốn tiểu thuyết di chuyển giữa một số nơi, kể cả Bronx, miền Tây Nam nước Mỹ, và Kazakhstan ngày nay. Có thể trích ra một kiểu văn cảnh tự sự khá qui ước từ vùng lộn xộn phân hồi và rời rạc của quyển tiểu thuyết. có thể lần lượt như sau: Nick Shay lớn lên trong những điều kiện thiếu thốn tin rằng cha hắn đã bị Mafia sát hại, và thời niên thiếu của hắn đạt cao điểm trong một vụ sát nhân tình cờ một người bạn. Hắn trải qua ba năm trong một trại phục hồi thiếu niên, sau đó hắn làm công việc về tái sinh rác thải, dần dà tạo lập được một công việc thành công và trở thành người trung lưu ở Phoenix, Arizona. Dòng tự sự, có lẽ là tưởng tượng của trận bóng chày giữa hai đội Giants-Dodgers sau nhiều năm nay đã thay đổi nên chạy theo đối âm với tự sự này. Song le, kiểu tự sự qui ước này vẫn ở trong một cái khung có hình thức phức tạp và thử nghiệm. Trước hết, Shay chỉ thể được mô tả một cách đại khái như một nhân vật ‘trung tâm’ được định vị giữa một danh sách gồm Klara Sax, một nghệ sĩ anh ta có liên hệ ái ân thời anh ta còn trẻ; chồng cô ta, Albert Bronzini là một giáo viên dạy khoa học và là thầy dạy cờ chess của Matt Shay em của Nick, Matt trong thập niên 70s làm việc như một nhà vật lý ở trung tâm nguyên tử ở New Mexico; dồng nghiệp Brian Glassic của Nick Shay, kẻ có một vụ ngoại tình với vợ của Nick là Marian; và Cô Em Edgar, nay làm việc ở Bronx. Sau nữa, chỉ theo một nghĩa thật chung chung quyển truyện đi theo dòng thời gian kiểu tuần tự từ ngảy 3 tháng 10 1951 cho đến nay. Quyển tiểu thuyết cũng chuyển động lùi trong thời gian, với một loạt những cụm tự sự đi ngược từ 1992 đến 1951, và, quan trọng hơn cả, những chuyển vận tự sự chung này được dàn ra như một sự chồng chất những đoạn rời, xếp hàng lui tới theo thời gian và nơi chốn, từ nhân vật này đến nhân vật kia. Tất cả những cái này có hiệu quả phá hủy những khái niệm nhân vật, tự sự, và sự kiện.
Vậy nên, trong những cung cách khá hiển nhiên, Underworld có thể được coi như một tác phẩm có thể rất đáng cho vào tiêu chuẩn của Deleuze, chứng minh những ưu điểm của văn chương ‘Mỹ’. Với Deleuze, văn chương Mỹ là một văn chương thiểu số thượng hạng (par excellence), bởi vì lịch sử tức thời có tính ‘công cộng, chính trị, và bình dân’, và chính Nước Mỹ là một liên bang lý tưởng của người thiểu số (Deleuze, Essays Critical and Clinical trang 57). Câu mở đầu của Underworld nói ra những chủ đề này, giới thiệu tên học sinh da đen Cotter trên đường đến cuộc đấu bóng chày: ‘Nó nói trong giọng của anh, giọng Mỹ, và có một ánh sáng lấp lánh trong mắt nó nửa hy vọng.’(Don de Lillo, Underworld trang 11). Deleuze tìm thấy nơi Whitman một truyền thống Mỹ của ‘đoạn rời đột nhiên (spontaneous fragment) (Deleuze, Essays Critical and Clinical trang 56). Đoạn rời, hay ‘mẫu’ (sample), là cái De Lillo gọi trong ngữ cảnh của Underworld là ‘hạt-cát của tính đa số của những sự vật’ (sand-grain manyness of things) – một câu lặp lại một cách dễ thương từ ‘những việc nghiền thành bột’ (granulations) của Whitman – là một phần của một miếng vải do chắp những mảnh vụn lại (patchwork) vô tận, một đoạn rời của một thế giới là một sưu tập những phần hỗn tạp. Trong cách này, văn chương Mỹ thích ứng với nguyên lý triết học Deleuze được vạch ngược từ Hume:
Những tương quan không nằm trong một cái Toàn Thể (a Whole), đúng ra cái Toàn Thể là do từ những tương quan bên ngoài của một thời khoảng cho sẵn, và biến thiên với chúng. Những tương quan của đối âm (counterpoint) phải được sáng chế khắp nơi, và chính là điều kiện của sự tiến diễn. (Deleuze, Essays Critical and Clinical trang 58)
Một hình thức cực độ của những tương quan đối âm này có thể là một thứ viết đoạn rời tìm cách giải phóng ‘một câu văn phi-cú pháp vô tận’ (an infinite asyntactic sentence): ‘Nó gần như một câu văn điên khùng, đổi hướng, những ngả chia đôi của nó, những đứt đoạn và nhảy lên của nó, những kéo dài của nó, những đâm chồi của nó, những mở ngoặc của nó (Deleuze, Essays Critical and Clinical trang 58). Trong Underworld, nhân vật hư cấu Lenny Bruce của De Lillo sản xuất những ‘câu điên khùng’ của hắn, trong hình thức đoạn rời, những ‘mẩu’ biến tấu theo nhạc jazz (jazz-inflected ‘bits’), một đối thoại ‘khảm rap’ (a dialogic ‘rap mosaic’):
Lenny switched abruptly to ad lib bits. Whatever zoomed across his brainpan. He did bits he got bored with five seconds in. He did psycho-analysis, personal reminiscence, he did voices and accents, grandmotherly groans, scenes from prison movies, and he finally closed the show with a monologue that had a kind of abridged syntax, a thing without connectives, he was cooking free-form, closer to music than speech, doing a spoken jazz in which a slang term generates a matching argot, like musicians trading fours, on the road band, the sideman’s inner riff, and when the crowd dispersed they took this rap mosaic with tem into the strip joints and bars and late-night diners, the places where the night-hawks congregate, and it was Lenny’s own hard bop, his speeches to the people that rode the broad Chicago night. (Don de Lillo, Underworld trang 586)
Văn phong của riêng DeLillo thật thích hợp cho việc cấu tạo những câu ‘điên khùng’ như thế, những câu này sáng tạo ra động từ (Time-magazined) từ những tên riêng, những tính từ hiếu kỳ (‘bomb-shadowed’) và văn phong này quét ngang địa hình tâm trí tưởng tượng của triết học ‘beat’:
The whole beat landscape was bomb-shadowed. It always had been. The beats didn’t need a missile crisis to make them think about the bomb. The bomb was their handiest reference to the moral squalor of America, the guilty place of smokestacks and robot corporations. Time-magazined and J. Edgar Hoover, where people sat hunched over cups of coffee in a thousand rainswept truck stops on the jazz prairie, secret Trotskyites and sad nymphomaniacs with Buddhist pussies – things Lenny made fun of. (545-546).
Viết đoạn rời kéo theo một nghệ thuật đối âm lắp những mặt phẳng với nhau. Đối âm trong văn chương khai thác tính chất ‘đối âm, đa âm’ cùng với nhau. (Deleuze & Guattari, What’s Philosophy?, 188.) Thay vì xem xét những ý kiến và những loại xã hội của những nhân vật, đây lại là một vấn đề của những mối tương quan họ đi vào. Tương tự, đối âm là sự biểu lộ, chứ không là đàm thoại, nhưng ‘là sự điên khùng của mọi đàm thoại và mọi đối thoại, ngay cả đối thoại nội tâm’. (Deleuze & Guattari, What’s Philosophy?, 188.) Những kỹ thuật đối âm cũng cho tiểu thuyết một tính chất điện ảnh, và Underworld sử dụng những cách khá hiển nhiên một dàn những kỹ thuật điện ảnh giúp quyển tiểu thuyết có kết cấu đa thanh của nó. Chẳng hạn tả cảnh mở đầu của trận đấu bóng chày, kết hợp một chuyển động giữa những điểm nhìn chính – thằng học trò Cotter Martin, tay bình luận truyền thanh Russ Hodge và J. Edgar Hoover – với một dàn dựng bấm máy có thể quy cho con mắt máy quay đi khắp nơi của người kể chuyện:
Những người đàn ông chạy, chạy nước rút từ người thứ nhất đến người thứ ba, người ghi điểm đi giật lùi vào để hắn có thể kiểm tra hành động trên những đường vị trí (base paths) Toàn đội Giants ở trước chỗ ném banh. Đám đông đứng dậy, những cái đầu quay đi quay lại để nhìn cho rõ hơn. Những người đàn ông chạy xuyên qua một làn tiếng động trôi nhấp nhô trên họ.(36).
__________________________________________
[1] Maurice Blanchot, The Infinite Conversation, bản tiếng Anh của Susan Hanson trang 75-76.
[2] Xem Deleuze, Negotiations, bản tiếng Anh của Martin Joughin, Columbia University Press trang 123-124.
[3] Deleuze & Guattari, What is Philosophy? trang 188.
[4] Lambert, Greg (1997) ‘The Deleuzian Critique of Pure Fiction’, Sub-Stance, vol. 26, no. 3, pp 128-152.
[5] Gilles Deleuze, Essays Critical and Clinical, trans. Daniel W. Smith and Micheal Greco p.153.
[6] Jean-clet Martin (1998), ‘L’ Oeil du dehors’ in Eric Alliez (ed.), Gilles Deleuze: Une Vie philosophique, p.107.
[7] Sách thượng dẫn trang 110.
[8] Gilles Deleuze, Negotiations trang 134.
[9] Gilles Deleuze, Cinema 2, trang 5.
John Marks, Underworld: The People are Missing trong Deleuze and Literature, Edited by Ian Buchana and John Marks, Edinburgh University Press, 2000.
Đào Trung Đạo dịch.
(còn tiếp 1 kỳ)
Don DeLillo
UNDERWORLD
(thế giới ngầm)
Vào tháng 5 năm 2006, tạp chí The New York Times Book Review trong cuộc bầu chọn quyển tiểu thuyết hay nhất trong vòng 25 năm trở lại đây thì Underworld của Don DeLillo được chọn là tác phẩm chỉ đứng sau quyển Beloved của nhà văn nữ da đen Toni Morrison người được trao giải Nobel Văn Chương năm 1993. Trong số hàng chục tiểu thuyết của Don DeLillo quyển Underworld được coi là tác phẩm quan trọng nhất. Đây là một quyển sách khá đồ sộ, trên 800 trang, mô tả những biến cố ở Mỹ trải dài gần nửa thế kỷ suốt trong thời gian cuộc Chiến Tranh Lạnh. Theo tác giả cho biết tựa đề quyển sách Underworld/Thế Giới Ngầm đến với ông khi ông nghĩ về những chất thải phóng xạ được đem chôn sâu dưới đất và về thần chết Pluto. Don DeLillo sinh ngày 20 tháng 11 năm 1936 ở New York City, cha là người gốc Ý di dân đến Mỹ. Don DeLillo tốt nghiệp cử nhân ở đại học Fordham năm 1958 nhưng sau đó lại làm việc trong ngành quảng cáo khuyến mãi ở New York. Underworld là quyển tiểu thuyết thứ tư của Don DeLillo, ba quyển sách trước của ông tuy được chú ý nhưng chỉ cho tới khi Underworld ra mắt ông mới được nhìn nhận là nhà văn Mỹ hiện đại tầm cỡ hàng đầu. Các nhà phê bình cho rằng Don DeLillo là một nhà văn hậu-hiện-đại tiêu biểu căn cứ trên kỹ thuật viết tiểu thuyết và quan niệm thẩm mỹ cũng như thế giới quan của ông. Không thể nói tới Don DeLillo mà không nhắc tới Underworld, nhưng vì quyển sách này rất đồ sộ nên chúng tôi chỉ xin tóm lược. Thực ra muốn thưởng thức tiểu thuyết Mỹ hiện đại thì đọc Underworld hay Against the Day của Thomas Pinchon sẽ không cảm thấy uổng thì giờ. Những nhà văn Mỹ thế hệ sau Don DeLillo như David Foster Wallace, William T. Volmann, Jonathan Safran Foer…cũng như nhiều nhà văn trẻ viết bằng Anh văn khắp thế giới đã không ngần ngại tuyên bố họ chịu ảnh hưởng của Don DeLillo qua quyển này nhiều nhất.
Dòng tự sự trong Underworld không theo đường thẳng Tác giả dành phần “Vào truyện” để kể lại sự kiện lịch sử về bóng chày (baseball) ở Mỹ: vào ngày 3 tháng 10 năm 1951 trong cuộc đấu giữa hai đội vô địch Brooklyn Doggers và N.Y. Giants, đến phiên quất banh lần thứ chín, một khoảnh khắc tưởng chừng trận đấu sẽ bất phân thắng bại thì tuy Ralph Branka của đội Doggers liệng banh rất hiểm hóc nhưng Bobby Thomson của đội Giants đã quất trúng trái banh đi xa tuốt đến tận khán đài, giúp cho Giants đoạt vinh quang với tỷ số 5-4. Trong lịch sử bóng chày Mỹ, huyền thoại về tiếng động của cú quất banh này được cho là “Cả Thế Giới Đều Nghe Thấy”. Và trái banh quí báu văng lên khán đài này lại lọt vào tay một thanh niên tên Cotter Martin, anh này đã giằng được từ tay một thanh niên khác anh ta vừa làm quen. Được trái banh vô giá này cu cậu chạy biến về nhà đem dấu kỹ nhưng sau đó lại bị ông bố vô trách nhiệm tên là Manx ăn cắp đem bán với giá chỉ có 32 dollars 45 cents. Thời điểm xảy ra biến cố banh chày này ở Mỹ cũng đúng vào lúc Lỉên-xô thành công trong việc chế tạo trái bom nguyên tử đầu tiên. Tiếng đập banh chày xảy ra đồng thời với tiếng nổ bom nguyên tử. Cũng có mặt trong đám khán giả hôm đó lcòn có J. Edgar Hoover (sau này là trùm tình báo Mỹ) đang ngồi với bạn là Jackie Gleason say bí tỉ nôn thốc tháo lên đôi giày của ca sĩ đang lên Frank Sinatra. Người mua được trái banh báu vật bị cha đánh cắp của Cotter Martin chính là Marvin Lundy, một kẻ say mê sưu tập những trái banh chày lịch sử.
Trong phần sau của quyển truyện tác giả cho biết trái banh lại một lần đổi chủ nữa: Marvin đã bán lại cho Nick Shay, nhân vật chính trong Underworld. Thoáng trong chương đầu chúng ta được biết Nick Shay khi 17 tuổi bị nhốt vào một trung tâm cải huấn vì tội giết người, sau đó được chuyển về một trường cải huấn của các cha giòng Chúa Cứu Thế ở phía Bắc Minnesota, nhưng hiện nay đang là giám đốc điều hành một công ty thầu chôn cất chất thải phóng xạ nguyên tử. Nick Shay là điển hình cho một loại người Mỹ có một cuộc sống không định hướng trong thế kỷ 20. Giàu có nhưng Nick bị ám ảnh về lý do tại sao cha anh biệt tích khi anh còn nhỏ. Vợ Nick là Marian ngoại tình với đồng nghiệp của anh tên Brian Glassic, Nick biết chuyện nhưng lờ đi và hai người tiếp tục chung sống. Jimmy cha của Nick đi biệt tích khi anh mới 11 tuổi. Cha anh thời trước là một tay đầu nậu cá độ thể thao còm (độ không nhiều tiền) và được nhiều người biết vì tật không bao giờ chịu ghi chép tiền cá độ của các thân chủ. Nghe đâu một hôm Jimmy ra phố để mua một bao thuốc lá Lucky Strike rồi biệt tăm luôn. Nhiều người cho rằng Jimmy bị bọn du thủ du thực giết chết, và từ lâu nay Nick cũng tin như vậy. Nhưng cuối cùng sau nhiều tìm tòi truy cứu Nick đi tới kết luận cha anh bỏ đi biệt tích đơn giản chỉ vì ông không muốn trở về với gia đình. Tất cả những nhân vật tưởng chừng rời rạc trong Underworld đều có những liên hệ chằng chịt với nhau trong một giai đoạn lịch sử rối bời. Qua những nhân vật và những sự kiện tác giả muốn nêu ra chủ đề: những sự kiện lịch sử thời đại ghi hằn dấu ấn trên cuộc đời mỗi cá nhân, như lời tác giả ở cuối quyển truyện “Cuối cùng thì mọi sự đều được kết nối với nhau” (Underworld, trang 826).
Dòng tự sự nhảy vọt sang năm 1992 với Nick giám đốc công ty chôn phế thải phóng xạ đến tìm gặp Klara Sax người tình cũ hiện có mặt ở vùng sa mạc Nevada. Klara Sax, nữ họa sĩ, là tình nhân thoáng qua của Nick 40 năm trước khi anh mới 17 tuổi và khi ấy Klara đã ngoài 30. Họ trùng phùng ở thời điểm Nick đang cố tách mình ra khỏi những kỷ niệm mất mát trong quá khứ và Klara đang điều khiển một công trình hội họa chống bom nguyên tử. Klara hiện độc thân, đã trải qua ba đời chồng. Người chồng cuối của Klara là Albert Bronzini hóa ra lại là sư phụ cờ chess của Matty, đứa em út của Nick. Klara và Albert có một người con gái. Matty có thể nói là một thần đồng cờ chess nhưng sau bỏ chơi cờ, nhập ngũ và một thời đã phục vụ ở Việt Nam nhưng sau khi ra khỏi quân đội, trở về nước làm việc cho chính phủ Mỹ chuyên nghiên cứu phát huy võ khí nguyên tử. Chẳng bao lâu cảm thấy mình không thích hợp với công việc này Matty chuyển qua làm cho một viện nghiên cứu tư nhân chuyên cố vấn các kế họach chính trị cho chính quyền. Cuộc sống của Nick và Klara được mô tả tận tường trên cái nền văn hóa đại chúng Mỹ với những nhân vật và những biến cố lịch sử khó quên trong đó không thể thiếu những cuộc dội bom khủng khiếp của máy bay B52 xuống chiến trường Việt Nam, cuộc khủng hoảng Vịnh Con Heo dưới thời Kennedy và Krushchev vân vân… Và cuối cùng là thế giới ảo của Internet hiện nay. Don DeLillo viết: Có phải thế giới ảo là một cái gì đó nằm trong thế giới thực hay ngược lại thế giới thực nằm trong thế giới ảo? Làm sao ta có thể nói chắc cái nào nằm trong cái nào? Câu văn cuối của quyển tiểu thuyết viết về thế giới ảo này dài hơn nửa trang sách, chỉ có dấu phảy không có dấu chấm câu và khi tác giả chấm câu xuống giòng đã kết thúc bằng một chữ “Hòa Bình”. Qua những chuyển động truyền tay nhau giống như trong môn bóng chày Don DeLillo để cho những biến cố lịch sử và những cuộc đời các nhân vật xoáy trộn vào nhau. Những nhân vật trong truyện đều đã trải qua kinh nghiệm thời đại của cuộc Chiến Tranh Lạnh. Tác giả cuối cùng phóng tầm nhìn về một tương lai bếp bênh không xa trong đó chủ nghĩa tư bản đổi mới, thế giới Internet, cộng với một niềm tin thầm lặng đang thay chỗ cho sự kinh hoàng của thời Chiến Tranh Lạnh. Có thể nói Underworld là một điển hình của “quyển tiểu thuyết Mỹ” (The American Novel) truyền thống nói lên tinh thần thời đại. Trong chương cuối “Das Kapital/Tư Bản Luận” Don DeLillo đưa người đọc trở về thời hiện tại với Nick và Brian trên một chuyến bay đến một vùng bí mật ở Kazakhstan để gặp gỡ hợp tác làm ăn với một tay tỉ phú buôn bán chất liệu chế võ khí nguyên tử phế thải Nga tên là Viktor Maltsev. Nick sau khi cho Brian hay anh biết rõ việc ngoại tình của vợ mình với Brian định đập cho người bạn phản bội này một trận cho biết tay, nhưng sau đó cả hai đều ngầm hiểu họ phải bỏ lại chuyện quá khứ sau lưng để tiếp tục sống.
Đào Trung Đạo dịch và giới thiệu