Michel Foucault

văn chương là gì?

(tiếp theo)

 (kỳ 3)

(kỳ 1), (kỳ 2)

   Văn tự này làm cho mọi tác phẩm, theo một cách nào đó, là một hình dung nhỏ, giống như một kiểu mẫu của văn chương. Nó thủ đắc yếu tính của văn chương, nhưng đồng thời nó cũng cho văn chương hình ảnh khả thị, có thực. Theo nghĩa này người ta có thể nói mọi tác phẩm không những nói cái có thể nói, cái nó kể, câu chuyện của nó, dụ ngôn (fable) của nó, nhưng, hơn thế nữa, nó nói về văn chương là gì. Có điều nó không nói vào hai thời điểm, một cho nội dung và một cho tu từ; nó nói trong một nhất thể (unité). Nhất thể này, chính xác được chỉ dấu bởi sự kiện rằng tu từ, vào cuối thế kỷ XVIII, đã biến mất.

   Tu từ biến mất, điều này có nghĩa văn chương đã đảm nhận, kể từ sự biến mất này, việc tự định nghĩa những dấu chỉ và những trò chơi do những thứ này, một cách chính xác, sẽ là văn chương. Vậy nên người ta có thể nói, nếu như các bạn muốn, rằng văn chương, như nó hiện hữu từ khi tu từ biến mất, không có nhiệm vụ kể lể một cái gì đó, rồi thêm vào những dấu chỉ rõ ràng và nhìn thấy được rằng đó là của văn chương – những dấu chỉ của tu từ –, nó sẽ bị bó buộc có một ngôn ngữ duy nhất, và lại là một ngôn ngữ được làm kép (un langage dédoublé), bởi vì, để chỉ nói một câu chuyện, để chỉ kể một cái gì đó, nó phải mỗi lúc chỉ ra và làm cho thấy được văn chương là gì, ngôn ngữ của văn chương là gì, bởi tu từ đã biến mất, tu từ trước đây đảm nhiệm việc nói cái gì phải là một ngôn ngữ đẹp.

   Người ta có thể nói rằng văn chương là một ngôn ngữ vừa độc nhất vừa bị đặt dưới luật tắc của cái kép (la loi du double); ngôn ngữ này trao cho văn chương cái nó trao cho cái kép, cái khoảng cách đã được cho sẵn trong sương mù và trong buổi chiều, cái diện mạo khác bằng diện mạo này người ta không ngừng, ở đường vòng quanh phố phường, Dostoïeski, được làm thành kép/gấp đôi, tuy nhiên nó cũng nhanh chóng tới gặp người dạo phố, và người này gần như hoảng hốt, nhận ra vào đúng lúc trước mặt hắn là cái kép.

   Đó là một trò chơi tương tự xảy ra giữa tác phẩm và văn chương, tác phẩm không ngừng đi trước văn chương, văn chương là cái kép đi trước tác phẩm, tác phẩm chẳng bao giờ thấy nó, đi ngang qua mặt nó mà không dừng bước, nhưng đúng ra, nó luôn thiếu cái lúc kinh hoàng người ta thấy ở Dostoïeski.*

   Trong văn chương chẳng bao giờ có sự gặp nhau tuyệt đối giữa tác phẩm có thực và văn chương bằng xương bằng thịt. Tác phẩm chẳng bao giờ gặp cái kép của nó cuối cùng được cho, và, trong mức độ này, tác phẩm là cái khoảng cách đó, cái khoảng cách giữa ngôn ngữ và văn chương, chính là loại không gian của việc hóa thành kép/biến thành đôi (espace de dédoublement), cái không gian của tấm gương, là cái người ta có thể gọi là giả hình/tượng (simulacre).

   Với tôi dường như văn chương, ngay cả hữu của văn chương, nếu như người ta hỏi nó rằng nó là gì, nó sẽ chỉ trả lời rằng đó là một sự vật, chính là không có hữu của văn chương; đơn giản chỉ có một giả tượng, một giả tượng là tất cả hữu của văn chương. Và với tôi dường như tác phẩm của Proust chứng minh rất rõ do đâu và như thế nào văn chương là giả hình. À la recherche du temps perdu/Đi tìm thời gain đã mất, người ta biết đấy, chính là truyện kể (récit) về việc đi theo một con đường dài không phải từ đời sống của Proust cho đến tận tác phẩm của Proust, nhưng là con đường vào lúc đời sống của Proust – đời sống thực của ông ta, đời sống trên thế gian của ông ta, v.v…–, treo lửng, ngừng lại, tự nó khép lại trên chính nó, và ngay trong mức độ ở đó nó gấp lại trên chính nó, tác phẩm sẽ có thể bắt đầu và mở ra cái không gian của chính nó.

   Thế nhưng đời sống của Proust này, cái đời sống thực, lại chẳng bao giờ được kể ra trong tác phẩm. Và, ở một mặt khác, tác phẩm mà ông ta treo lửng đời ông đã quyết định ngưng cuộc sống trần gian lại, tác phẩm này cũng chẳng bao giờ được cho ra đời, bởi Proust kể, một cách chính xác ông sẽ đi tới tác phẩm này, tới cái tác phẩm sẽ phải khởi đầu ở dòng cuối cùng của quyển sách, nhưng, thực ra, nó chẳng bao giờ được ra đời trong thân xác riêng của nó.

   Như thể, trong À la recherche du temps perdu, từ “perdu/đã mất” ít ra có ba nghĩa. Một mặt, điều đó có nghĩa thời gian của đời sống giờ đây như đã khép lại, xa vời, không thể phục hồi, đã mất. Thứ nhì, thời gian của tác phẩm, thời gian này chính xác không có thời giờ để được hiện, bởi khi bản văn được thực sự viết ra đã được kết thúc, tác phẩm vẫn chưa có đấy, thời gian của tác phẩm không có thể đi đến tự hoàn thành và nó phải kể lể về nguyên ủy của tác phẩm, theo một cách nào đó đã được tiêu phí từ trước rồi: không chỉ bởi đời sống, nhưng bởi câu truyện kể mà Proust làm theo cách ông ta viết tác phẩm của mình. Rồi, sau chót, cái thời gian không có lửa không nơi chốn, cái thời gian không có ngày tháng không có niên lịch, nó trôi lềnh bềnh hoàn toàn không phương hướng, như mất đi giữa ngôn ngữ nghẹt thở hàng ngày, và cái ngôn ngữ, nhấp nháy, của tác phẩm cuối cùng được thắp sáng, cái thời gian đó, chính là thời gian mà chúng ta thấy trong tác phẩm của Proust, ta thấy hiện ra bằng những đoạn rời, chúng ta thấy hiện ra nơi không hướng, chẳng có biên niên thực sự, đó chính là thời gian đã mất và nó chẳng thể được tìm thấy lại như những mảnh vàng, từng mảnh rời. Như thể nơi Proust, tác phẩm chính nó chẳng bao giờ được cho ra trong văn chương, nó chẳng là gì khác hơn, tác phẩm thực sự của Proust, là dự án làm một tác phẩm, cái dự án làm văn chương, nhưng, không ngừng, tác phẩm thực sự bị giữ lại ở ngưỡng cửa văn chương. Vào lúc ngôn ngữ thực sự, kể lể về việc đi đến văn chương này, câm bặt, để cho, cuối cùng, tác phẩm có thể hiện ra, trong lời nói quyền uy, không thể tránh khỏi, vào lúc này, tác phẩm thực sự hoàn thành, thời gian chấm dứt, như thể người ta có thể nói ở nghĩa thứ tư, thời gian đã mất vào chính lúc nó được tìm lại.

   Các bạn thấy rằng trong một tác phẩm như tác phẩm của Proust, người ta không thể nói rằng có một lúc nó thực sự là tác phẩm, người ta chẳng thể nói rằng chỉ duy nhất một lúc nó thực sự là văn chương. Thật ra, toàn thể ngôn ngữ thực sự của Proust, tất cả ngôn ngữ này, mà nay chúng ta đọc, và chúng ta gọi là tác phẩm của ông ta, và chúng ta nói rằng đó chính là văn chương, thật ra, nếu người ta không hỏi cái đó là cái gì, không phải cho chúng ta, nhưng cho nó, người ta nhận ra rằng đó chẳng là một tác phẩm cũng chẳng là văn chương, nhưng trong thứ không gian trung gian này, không gian ảo như không gian người ta có thể thấy, nhưng chẳng bao giờ sờ mó được, trong những tấm gương, và chính cái không gian của giả tượng này, nó cho tác phẩm của Proust khối lượng thực sự của nó.

   Trong mức độ này, phải thỏa thuận rằng ngay dự án của Proust, hành vi văn chương ông ta đã hoàn tất khi ông viết tác phẩm của ông ta, thực sự không có một bản chất có thể chỉ định được, chẳng bao giờ có thể định vị ở một điểm nào đó của ngôn ngữ hay của văn chương; thực ra người ta chỉ thể tìm thấy giả tượng, giả tượng của văn chương. Và sự quan trọng bề ngoài của thời gian nơi Proust xuất phát hoàn toàn đơn giản từ sự kiện thời gian của Proust, thời gian này một mặt là sự rải ra và sự đổi mầu, mặt khác là sự quay trở lại và nhất tính của những khoảnh khắc hoan lạc, cái thời gian của Proust này chỉ là sự phóng chiếu bên trong, có tính chất chủ đề, được bi kịch hóa, được kể lại, được đọc lại, về khoảng cách thiết yếu giữa tác phẩm và văn chương, thời gian này tạo nên, tôi tin vậy, hữu sâu thẳm của ngôn ngữ văn chương.

   Vậy nên, nếu như chúng ta phải định xem văn chương là gì, ta sẽ tìm thấy cái diện mạo phủ nhận của biến tiến và của cấm kỵ, được biểu trưng bởi Sade; cái diện mạo tái cứu xét này, cái hình ảnh con người đi xuống huyệt mộ tay cầm cây thánh giá, hình ảnh của con người bấy lâu chỉ viết “ở ngoài huyệt mộ” (outre-tombe), cuối cùng, như vậy chúng ta sẽ thấy cái diện mạo của cái chết này, được biểu trưng bởi Chateaubriand; rồi chúng ta lại sẽ thấy diện mạo của giả tượng này. Biết bao diện mạo, mà tôi không nói là tiêu cực/phủ nhận, nhưng cũng chẳng có chút tích cực/xác nhận nào, và giữa những diện mạo này hữu của văn chương với tôi bị rải ra và bị giằng xé một cách căn để.

   Thế nhưng có thể chúng ta vẫn còn thiếu một cái gì đó cần có để định nghĩa văn chương là gì. Trong mọi trường hợp, có một điều gì đó chúng ta chưa nói tới, song điều này lại rất quan trọng về mặt lịch sử để hiểu biết cái hình thức của ngôn ngữ xuất hiện khởi từ thế kỷ XIX này là gì. Thật hiển nhiên, quả vậy, rằng biến tiến chưa đủ để định nghĩa rốt ráo văn chương, bởi đã có nhiều văn chương biến tiến (littératures progressives) trước thế kỷ XIX. Cũng thật hiển nhiên giả tượng cũng chẳng là đủ để định nghĩa văn chương bởi trước Proust, đã có cái gì đó giống như giả tượng rồi, hãy đọc Cervantès người đã viết giả tượng của một quyển tiểu thuyết, cũng như hãy đọc quyển Jacques le Fataliste/Jacques kẻ theo thuyết Định Mệnh của Diderot. Trong tất cả những bản văn này, người ta tìm thấy cái không gian ảo trong đó chẳng có văn chương hay tác phẩm gì hết, song trong đó lại không ngừng có sự trao đổi giữa tác phẩm và văn chương.

   “À, nếu tôi là tiểu thuyết gia, Jacques le Fataliste nói với sư phụ, cái tôi kể cho thầy nghe sẽ đẹp đẽ hơn hẳn cái thực tại thầy kể; nếu tôi đánh bóng tất cả những gì thầy kể, thầy sẽ thấy như thể, vào lúc ấy, đó sẽ là của văn chương đẹp đẽ, nhưng tôi chẳng thể làm thế, tôi không làm văn chương, mà tôi buộc phải kể cho thầy nghe cái gì là …” Và chính trong cái giả tượng của văn chương này, trong cái giả tượng của sự từ chối văn chương này mà Diderot đã viết một quyển tiểu thuyết, quyển tiểu thuyết này, trong tận cùng, là giả tượng của một quyển tiểu thuyết. Thực ra, vấn đề về giả tượng này, chẳng hạn nơi Diderot và nơi văn chương kể từ thế kỷ XIX, với chúng ta là quan trọng nhưng đối với tôi cái đó là điểm trung tâm trong việc làm văn chương. Thật thế trong Jacques le Fataliste, các bạn biết rằng lịch sử triển khai ở nhiều mức độ. Một mặt, ở mức độ số một là một truyện kể (récit), do Diderot, về cuộc du hành và về sáu cuộc đối thoại giữa Jacques, nghĩa là kẻ theo thuyết định mệnh, và sư phụ của hắn. Rồi thì truyện kể này của Diderot bị ngắt quãng do sự kiện Jacques, bằng một cách nào đó, lại cất tiếng ở chỗ của Diderot, và bắt đầu kể chuyện về những cuộc tình của hắn. Và rồi, truyện kể về những cuộc tình của Jacques lại cũng bị ngắt quãng, nó bị ngắt quãng bởi một truyện kể ở mức độ thứ ba, bởi một loạt những truyện kể ở mức độ thứ ba, trong những truyện kể này người ta thấy có những nữ tiếp viên, hay một ông thuyền trưởng, v.v…kể những câu chuyện của chính họ. Và như thế, bạn có ở bên trong truyện kể tất cả bề dầy của những truyện kể truyện này chiếm chỗ truyện kia (emboîtement) như những con búp bê nhật bản, và chính điều này tạo thành việc cắt dán quyển tiếu thuyết phiêu lưu là quyển Jacques le Fataliste.

   Nhưng điều quan trọng, điều với tôi hoàn toàn đặc chất, không phải chỉ là sự thay nhau chiếm chỗ của những truyện kể truyện trong truyện kia này, nhưng là sự kiện Diderot, bằng cách nào đó, đã làm cho truyện kể nhảy lùi, và áp đặt, trong mọi trường hợp, trên những truyện kể chiếm chỗ nhau này, những loại dạng thức đảo ngược (figures rétrogrades) chúng không ngừng dẫn về một loại thực tại, là thực tại của ngôn ngữ trung tính (langage neutre), của ngôn ngữ thứ nhất, của ngôn ngữ hàng ngày, ngôn ngữ của chính Diderot, cũng là ngôn ngữ của người đọc.

   Và có ba loại những dạng thức đảo ngược này. Trước hết là những phản ứng của những nhân vật truyện, chiếm chỗ nhau, những nhân vật này lúc lúc lại làm truyện kể gián đoạn việc họ nghe kể; rồi dạng thức thứ nhì, các bạn có những nhân vật người ta thấy hiện ra trong một truyện kể chiếm chỗ  –  vào một một thời điểm định sẵn, người tiếp viên kể chuyện của một kẻ nào đó mà người ta không nhìn thấy, người này chỉ được cho ở đó một cách ảo, trong truyện kể, và rồi, một cách đột nhiên, trong truyện kể của Diderot, người ta thấy nhân vật có thực này xuất hiện trong khi thực ra hắn chỉ có trạng thái xen vào chiếm chỗ trong truyện kể của người tiếp viên. Rồi thì, dạng thức thứ ba, lúc lúc, Diderot quay về độc gỉa của ông ta, để nói với độc giả này rằng “Cái tôi kể cho bạn nghe, bạn phải thấy là lạ thường (extraordinaire), nhưng chính mọi sự lại diễn ra như vậy đó; chắn chắn là như vậy, cuộc phiêu lưu này, nó không đúng với những qui tắc của truyện kể chỉn chu, nhưng tôi không phải là ông thầy của những nhân vật của tôi, họ tràn ngập tôi, họ đến trong đường chân trời của tôi với quá khứ của họ, với những bí ẩn của họ, tôi chỉ làm cái công việc kể lại cho bạn nghe những thứ như chúng thực sự đã xảy ra…” Như thế, nơi trung tâm cái được khai triển nhất, cái không trực tiếp nhất của câu truyện, tới tận một thực tại, thực tại hiện giờ này, có trước ngay cả văn tự. Diderot không làm cái gì khác hơn là nhấc, theo cách nào đó, chính ông ta, ra khỏi văn chương của chính ông. Vấn đề là phải chỉ ra, ở mỗi khoảnh khắc, thực thế, tất cả điều đó, chẳng phải của văn chương, và có một ngôn ngữ tức thời và đầu nhất, ngôn ngữ duy nhất vững vàng, và trên ngôn ngữ này những truyện kể được xây dựng một cách độc đoán và để mua vui.

   Cơ cấu này chính là một cơ cấu riêng biệt của Diderot, nhưng người ta cũng thấy ở Cervantès, và trong cơ man những truyện kể từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XVIII. Với văn chương, nghĩa là với cái hình thức ngôn ngữ bắt đầu từ thế kỷ XIX này, những trò chơi như trong Jacques le Fataliste mà tôi đã nói với các bạn, thật ra không chỉ là để mua vui thôi.

   Khi Joyce, thí dụ vậy, vui thú trong việc viết một quyển tiểu thuyết, quyển tiếu thuyết này, nếu như bạn muốn, hoàn toàn xây dựng trên quyển Odyssée, ông ta hoàn toàn không làm như Diderot khi ông này dựng một tiếu thuyết theo kiểu mẫu tiểu thuyết phiêu lưu; thật ra, khi Joyce lập lại Ulysse, việc ông ấy lập lại để cho trong nếp gấp của ngôn ngữ này, cái nếp gấp tự lập lại chính nó, có một cái gì đó hiện ra, cái này không như ở Diderot là ngôn ngữ thường nhật, nhưng là một cái gì đó tựa như sự ra đời của chính văn chương. Nghĩa là Joyce thể như đã làm, ở trong truyện kể của ông ta, ở trong những câu văn của ông ta, ở trong những từ ông ấy dùng, cái truyện kể vô tận về quãng thời gian của một người như mọi người trong một thành phố như mọi người, có một cái gì đó khoét sâu xuống, cái này vừa là sự vắng mặt của văn chương vừa là tính nội tại của văn chương, nó là sự kiện tính nội tại này có ở đó, văn chương, một cách tuyệt đối, và nó ở đó một cách tuyệt đối bởi vì nó liên quan tới Ulysse, nhưng đồng thời cũng trong khoảng xa cách, một cách nào đó, nếu bạn muốn sự tạo hình dạng (configuaration) thiết yếu đối với quyển Ulysse của Joyce: một đằng là những dạng thức vòng tròn (figures circulaires), cái vòng tròn thời gian từ sáng tới tối của ngày, rồi đến cái vòng tròn của không gian, vòng tròn này làm cuộc đi vòng thành phố, với cuộc đi dạo của nhân vật. Rồi thì, bên ngoài những dạng thức vòng tròn này, các bạn có một thứ tương quan thẳng góc và ảo, một tương quan điểm này với điểm kia, một tương quan lưỡng-vị (rapport bi-univoque) giữa mỗi hồi của quyển Ulysse của Joyce với mỗi cuộc phiêu lưu trong quyển Odyssée. Bằng qui chiếu này, ở mỗi thời điểm, những cuộc phiêu lưu của nhân vật của Joyce không phải là được làm gấp đôi và chồng lên nhau, ngược lại những cuộc phiêu lưu này bị khoét sâu bởi sự có mặt vắng mặt của nhân vật của quyển Odyssée, nhân vật này, chính hắn, kẻ nắm trong tay, nhưng ở xa tuyệt đối, chẳng thể tiếp cận, của văn chương.

________________________

Ghi chú: Đó là quyển Le Double của Dostoïeski mà Foucault trong một buổi phát thanh ngày 28 tháng Giêng năm 1963 có chủ đề “Le corps et ses doubles/Thân thể và những cái kép của thân thể” đã trích dẫn một đoạn văn khá dài.

(còn tiếp)

đào trung đạo dịch