John Marks

Thế Giới Ngầm: Dân Tộc Đang Mất Tích

(Xin xem tóm lược tiểu thuyết Underworld của Don de Lillo phía dưới)

Đào Trung Đạo dịch và giới thiệu

Lịch sử không thể tách rời khỏi trái đất (terre), đấu tranh là ở dưới đất (sous-terre),

và, nếu chúng ta muốn nắm bắt một sự kiện, chúng ta phải đừng có trưng nó ra,

chúng ta không phải truyền sự kiện đi, nhưng nhào xuống nó, đi suốt qua tất cả

những lớp địa chất là cái lịch sử bên trong của nó (và không đơn giản là chỉ có một

quá khứ đã xa nhiều hay ít.) Tôi không tin vào những sự kiện vang vọng, Nietszche

nói thế. Nắm lấy một sự kiện là nối nó với những lớp im lìm của trái đất tạo nên sự

liên tục thật sự của nó, hay ghi nó vào cuộc đấu tranh giai cấp. Có một cái gì đó quê kệch trong lịch sử.

(Deleuze, Cinema 2, Thời gian-Hình ảnh)

Deleuze và Văn Chương: một entretien (kết đàm)

Cách tiếp cận văn chương của Deleuze có thể được tóm tắt bằng cái từ Maurice Blanchot ưa thích, entretien/kết đàm, từ này nghĩa đen là ‘chuyện trò’ hay ‘thảo luận’ nhưng lại cũng chỉ ra rằng nó là “giữa”, một không gian-liên-tương quan (interrelational space), sự tạm ngưng là sự ngưng lại thiết yếu trong diễn ngôn.[1] Cũng như Blanchot, Deleuze chú tâm đến sức mạnh bí ẩn của cái “ở-giữa” những không gian, những cái ở giữa này làm cho những phạm trù của bản văn văn chương khả hữu, chẳng hạn những nhân vật, những sự kiện, đối thoại,  nhưng chúng thường bị bỏ đi. Triết học, chính trị, thể thao, văn chương tất cả đều cần đến ‘những trung gian’, những người chủ mưu (instigators) của chuyển động tác hoạt giữa trừu tượng hóa ý kiến  ‘đặc, hình học (solid, geometric) và tri giác bình thường.[2] Thay vì những nhân vật, chẳng hạn, Deleuze quan tâm tới những sức mạnh tạo thành một nhân vật, và những ‘giác thành’ (percepts) và những ‘tác hướng’ (affects) tác hoạt một cách độc lập với những cá nhân. Tương tự như vậy, thay vì suy nghĩ theo những từ qui ước của sự kiện lịch sử như một việc xảy ra riêng biệt và có ý nghĩa, ông ta lại mở ra một không gian mới, không đúng lúc (untimely) cho sự kiện và, thay vì kể lại những đàm thoại thật sự, tiểu thuyết gia lại trình ra ‘sự điên rồ của mọi đàm thoại và mọi đối thoại’.[3]  Thế nên, văn chương không chỉ là một đối tượng trên đó Deleuze tập trung cái nhìn triết học, nhưng đúng hơn đó là một dụng cụ dùng để khai mở tính chất hư cấu (fictionality) vốn cố hữu trong triết học của ông ta. Gregg Lambert đã nhấn mạnh sự quan trọng của ‘hư cấu’ trong tác phẩm của Deleuze trong một bài nói về ‘phê bình’ hư cấu thuần túy của Deleuze:

[Hư] cấu (dù không phải tất cả) là phỏng đoán thuần túy, điều này có nghĩa nó là giả theo một cách riêng. Nó tạo nên một ‘điểm của giải lãnh địa’ (point of deterrorialization) làm chia ngả những từ và tháo rời những yếu tố không kết hợp được và không nhận rõ được đi vào những biến thiên mới chung quanh vị trí của cái hiện thời.[4]

Hư cấu là hành vi làm bật riêng ra những cách tri giác và hình dung ước lệ để giải thoát những lực không liên quan đến con người. Một số tác phẩm hư cấu chứng tỏ một khả năng đặc biệt khai phá những không gian ở giữa (the in-between spaces), và trong cách này giải thoát những lực triết học, chẳng hạn Borges, sáng tác những truyện hư cấu khai phá những thế giới không kết hợp được, và Beckett bày ra một mặt phẳng của sự ‘cạn kiệt’ (a plan of ‘exhaustion’) trong đó trật tự của sở thích hay tổ chức trong liên hệ với một mục tiêu cuối cùng bị từ bỏ.[5] Jean-Clet Martin đọc Deleuze song hành với Foucault và Melville, và định vị ở trung tâm tác phẩm của họ có một ‘con mắt nhìn ngang’ (transversal eye) có khả năng vừa sắp hàng qua những điểm nhìn chia ngả, không thể kết hợp và đập rời những ‘toàn hợp kín’ để giải thoát ‘những diện tích và những nhãn giới mới’[6] Con mắt nhìn ngang này cho phép khe hở hoàn tất một mức độ độc lập, khảo sát một ‘Sahara’, một sa mạc trồi lên từ giữa.[7] Đó là một vấn đề khai thác cái Deleuze gọi là ‘văn phong’, điểm tại đó viết trở thành ‘khí’ (gaseous), ở đó viết trở thành có thể ‘mở những từ ra, đập toang những sự vật, giải phóng những vếc-tơ của trái đất’[8] Tương tự như vậy, triết học không chú tâm tới những sự kiện lịch sử, những cá nhân và những chuyện trò, nhưng chú tâm tới những trở thành không đúng thời (intimely becomings), những lực và diễn ngôn tự do gián tiếp. Triết học là, Deleuze nói, một vấn đề của cái gì sẽ xảy ra và cái gì đã xảy ra, ‘như một tiểu thuyết’: ‘Ngoại trừ những nhân vật và những khái niệm, và những dàn cảnh, những màn, là không-thời gian. Người ta luôn viết để đưa cái gì đó trở lại đời sống, giải phóng đới sống nơi đời sống bị kẹt vào, để vạch ra đường trốn chạy.[9]

   Chương sách này nhằm dùng những khái niệm do Deleuze thảo ra một cách kỹ lưỡng để tạo ra một entretien với Underworld của Don DeLillo (1997) đưa những khuynh hướng đã có trong quyển tiểu thuyết đi xa hơn một chút để khai thác những lực không phải của con người được cởi trói trong chỗ ở-giữa-hai, hay ‘ở giữa’. Một cách đọc văn chương loại này cũng nhắm cung cấp những cách tác động mới và đánh giá những khái niệm Deleuze đã sử dụng, đặt những khái niệm này vào trong một chuyển vận mới. Trong trường hợp quyển Underworld đặc biệt là khái niệm ‘sự kiện’ nổi bật và chính nó gợi ra như một hình thức entretien. Sự kiện là cái ‘ở giữa’ mà văn chương cư ngụ như một nơi chốn để sáng tạo ra hư cấu [truyện] trong đó. Hư cấu theo nghĩa này không đối nghịch với cái có thực, nhưng thật ra tùy thuộc vào ‘những quyền lực của cái giả’(Xem Cinema 2, Chương 6 ‘The power of the False). Hư cấu lấy cái thực sự (the virtual) và làm cho nó nhất quán. Trong cách này những khái niệm thiết yếu cho việc hiểu bộ phận văn chương của tác phẩm của Deleuze – biệt thể (haecceity), giác thành (percept), tác hướng (affect), diễn ngôn gián tiếp tự do (free indirect discourse), phức điệu (polyphony), đối âm (counterpoint), điểm nhìn (point of view) – hiện ra như một chùm quanh khái niệm sự kiện ở trung tâm.

   Trước khi xem xét quyển Underworld  việc hiểu những ám chỉ của Deleuze về sự kiện trong điện ảnh và văn chương thật hữu ích, phải được đọc trong văn cảnh của sự cách tân thẩm mỹ thời hậu chiến ở Châu Âu, nhất là tân tiểu thuyết (nouveau roman), và những phim của Antonioni. Deleuze gợi ý trong phần mở đầu quyển Time-Image rằng đa phần sự canh tân hình thức của nghệ thuật ngay sau thời hậu chiến là một cách để trả lời cho những câu hỏi về đạo đức, chính trị và hiện hữu được đặt ra bởi Thế Chiến 2. Chẳng hạn, tính chất không nhân cách có tính hình thức của tân tiểu thuyết không phải là một hành vi quay lưng khỏi sự ‘hỗn mang’ của sự mơ hồ đạo đức, nhưng đúng ra là một thử nghiệm sáng tạo một hình thức nội tại mới dẫn tới một sự chín mùi của viễn tượng, khả tính của việc chấm dứt với ‘phán xét’. Phán xét phụ thuộc vào những giá trị tiền-hiện hữu, cố định và loại trừ việc sáng chế cái mới:

Đó không phải là sự phán xét những hữu hiện sinh (existing beings) khác, nhưng là cảm thấy chúng đồng ý hay không đồng ý với chúng ta, nghĩa là, chúng có đem sức mạnh đến chúng ta không, hay chúng đem chúng ta tới những khốn khổ của chiến tranh, tới sự nghèo nàn của giấc mộng, tới những khắt khe của tổ chức (Deleuze, Essays Crtical and Clinical trang 135).

Chẳng hạn Antonioni viết về Marcel Carné trong những năm cuối thập niên 40, ngưỡng mộ sự gắn kết với ‘kỹ thuật’ đặt ông ta xa cách với ‘sự cam kết’, điện ảnh ‘hướng về nội dung’ (content-oriented) của René Clair và Thời Mặt Trận Bình Dân. Theo Antonioni, Carné chẳng bao giờ cho phép mình bị cưỡng bách trong việc cho sự biểu lộ cho một chủ đề có trước vấn đề phong cách. Sự gắn kết có tính phong cách với cái riêng biệt (the particular) của Carné cho phép ông ta treo lửng sự phán xét.  Cái quan trọng là sức mạnh, với sức mạnh này ông ta tái tạo thực tại: ‘Không có hành vi nào bị từ chối, không có hậu quả nào bị xa lánh, mọi thứ được soi sáng và diễn giải với một trực giác chính xác về cái riêng biệt.’

   Chiến tranh như một ‘sự kiện’ nhằm phơi lộ những bất toàn của chủ thuyết hiện thực qui ước. Những giai đoạn của sự xung đột được kết nối với một mạng những kết quả rộng lớn một cách không thễ gỡ ra được, những nguyên nhân dài hạn và những hậu quả, những kinh nghiệm về sự kinh hoàng và giải phóng trong dân số dân sự, những tình cảm hổ thẹn, sợ hãi và biến vị phức tạp. Sự kiện chiến tranh trở thành được liên kết với ‘những sự kiện’ bí ẩn khác như ‘chiến tranh giả mạo’ (phoney war), và Chiến Tranh Lạnh đưa vào một cuộc chiến của đợi chờ mới và sự xung đột được chuyển vị. Quang cảnh trước và sau chiến trận nói cho chúng ta nhiều cũng như chính chiến trận. Cái không gian trống rỗng, sự mỏi mệt của thân xác con người, xảy ra trước và sau, câu chuyện chỉ có thể được kể trong sự trang trí hào nhoáng, tất cả tìm thấy sự biểu lộ trong phim của Antonioni:

một sự khai triển đáng ngạc nhiên của những giai đoạn trì trệ của sự tầm thường hàng ngày; thế rồi, bắt đầu với phim The Eclipse, một cách xử lý những hoàn cảnh-giới hạn (limit-situations) đẩy những giai đoạn này đến cái điểm của những quang cảnh phi nhân, của những không gian được làm rỗng có thể được nhìn như đã cuốn hút những nhân vật và những hành động, chỉ còn giữ lại một tả cảnh địa lý, một bản kết toán trừu tượng của chúng.[9]

Tự Antonioni cũng nói về việc dời sự kiện ‘hiện thời’ trong những phim của ông ta. Trong một bài tựa đề ‘Sự kiện và Hình ảnh’ ông viết về một tai nạn xảy ra vào một buổi sáng ở Nice, lúc bắt đầu Thế Chiến 2, khi ông ta nhìn thấy một người đàn ông chết đuối được kéo lên bờ biển. Ông bắt đầu:

Bầu trời trắng; phía trước bãi biển vắng người; biển lạnh và rỗng; những khách sạn màu trắng và nửa đóng kín. Trên một trong những chỗ ngồi màu trắng của đường Đi Bộ của người Anh có người trông coi việc tắm biển ngồi, một người da đen mặc một cái áo may ô trắng. Còn sớm. Mặt trời cố hiện lên từ một lớp sương mù mỏng, như mọi ngày. Chẳng có ai trên bãi biển ngoại trừ một người tắm biển độc nhất nổi lềnh bềnh cứng đờ cách bờ vài thước. (Antonioni, ‘The Event and the Image’, Sight and Sound, p.14).

Rồi ông ta tiếp tục mô tả cái ‘sự kiện’ qui ước xảy ra khi người tắm biển được nhìn thấy là đã chết đuối, và được kéo từ biển vào, cảnh này được hai đứa trẻ quan sát. Tuy nhiên, nếu như Antonioni sẽ làm một phim về sự kiện này, sự kiện xảy ra trong thời gọi là ‘drôle de guerre’ (chiến tranh giả mạo) hẳn ông sẽ dời cái ‘sự kiện thực sự’ đi:

Đó là thời chiến. Tôi đang ở Nice, chờ thông hành để đi Paris gặp Marcel Cerne, người tôi sẽ làm phụ tá. Những ngày đầy nôn nóng và buồn chán, và những tin tức về một cuộc chiến đứng sững trên một vật phi lý được gọi là Chiến Lũy Maginot. Giả thử ta phải dựng một đoạn phim, dựa trên sự kiện này và trên tình trạng tinh thần này. Trước hết tôi sẽ thử dời sự kiện thực khỏi cảnh, và chỉ để cho hình ảnh mô tả trong bốn dòng đầu. Trong cái phía trước bãi biện màu trắng này, cái diện mạo cô đơn này, sự im lặng này, với tôi dường như là một sức mạnh ghi dấu phi thường. Ở đây sự kiện chẳng thêm vào được cái gì cả : thật thừa thãi. Tôi còn nhớ rõ rằng tôi đã chú tâm, khi nó xảy ra. Người đàn ông đã chết đóng vai như một sự không chú ý tới một trạng thái của sự căng thẳng.( Antonioni, ‘The Event and the Image’, Sight and Sound, p.14)

Sự kiện thực sự, biến cố đã xảy ra, có thể miễn trừ, trong sự ưu ái của một thứ sự kiện nội tại được chứa trong sự đợi chờ, sự buồn chán, sự trống không của phong cảnh. Antonioni tạo ra một khối tri thành và tác hướng:

Nhưng sự trống không thực sự, sự khó chịu (malaise), sự âu lo, buồn nôn, sự hao mòn của tất cả mọi tình cảm và ham muốn bình thường, sự sợ hãi, sự tức giận – tôi cảm thấy tất cả khi đó, thoát ra từ khách sạn Negresco, tôi thấy chính tôi trong cái mầu trắng đó, trong cái hư vô đó, chúng hiện hình quanh một điểm màu đen. (Antonioni, ‘The Event and the Image’, Sight and Sound, p.14)

Chuỗi phim tưởng tượng này là một thời gian-hình ảnh, một cú bấm máy chứa đựng và tìm cách chuyển vận áp lực của thời gian. Thời gian-hình ảnh trả lời cho vấn đề về nhìn (seeing) là cốt tủy  đối với nhà đạo diễn phim. Vấn đề nhìn nối kết thân thiết với bản chất bí ẩn của sự kiện, bởi ‘vấn đề là bắt lấy một thực tại chẳng bao giờ đứng yên, luôn chuyển về phía trước hay chuyển ra khỏi một khoảnh khắc của sự kết tinh’(Antonioni, ‘The Event and the Image’,p.14)

Văn Chương Mỹ: Một Vấn Đề Của Con Người

Quyển Underworld của Don DeLillo, xuất bản ở Mỹ năm 1997, xử lý giai đoạn hậu chiến ở Mỹ. Quyển tiểu thuyết mở ra với một mô tả  cuộc đấu bóng chày huyền thoại năm 1951 giữa đội Giants và đội Dodgers dài cỡ một truyện vừa (novella), và sử dụng một danh sách nhiều nhân vật, một vài người trong số họ được cho nối với Nick Shay, anh này sinh trong thập niên 1930s ở Bronx. De Lillo cũng tạo ra những mô tả hư cấu về Lenny Bruce, J. Edgar Hoover, Frank Sinatra và Jackie Gleanson. Về mặt địa lý, cuốn tiểu thuyết di chuyển giữa một số nơi, kể cả Bronx, miền Tây Nam nước Mỹ, và Kazakhstan ngày nay. Có thể trích ra một kiểu văn cảnh tự sự khá qui ước từ vùng lộn xộn phân hồi và rời rạc của quyển tiểu thuyết. có thể lần lượt như sau: Nick Shay lớn lên trong những điều kiện thiếu thốn tin rằng cha hắn đã bị Mafia sát hại, và thời niên thiếu của hắn đạt cao điểm trong một vụ sát nhân tình cờ một người bạn. Hắn trải qua ba năm trong một trại phục hồi thiếu niên, sau đó hắn làm công việc về tái sinh rác thải, dần dà  tạo lập được một công việc thành công và trở thành người trung lưu ở Phoenix, Arizona. Dòng tự sự, có lẽ là tưởng tượng của trận bóng chày giữa hai đội Giants-Dodgers sau nhiều năm nay đã thay đổi nên chạy theo đối âm với tự sự này. Song le, kiểu tự sự qui ước này vẫn ở trong một cái khung có hình thức phức tạp và thử nghiệm. Trước hết, Shay chỉ thể được mô tả một cách đại khái như một nhân vật ‘trung tâm’ được định vị giữa một danh sách gồm Klara Sax, một nghệ sĩ anh ta có liên hệ ái ân thời anh ta còn trẻ; chồng cô ta, Albert Bronzini là một giáo viên dạy khoa học và là thầy dạy cờ chess của Matt Shay em của Nick, Matt trong thập niên 70s làm việc như một nhà vật lý ở trung tâm nguyên tử ở New Mexico; dồng nghiệp Brian Glassic của Nick Shay, kẻ có một vụ ngoại tình với vợ của Nick là Marian; và Cô Em Edgar, nay làm việc ở Bronx. Sau nữa, chỉ theo một nghĩa thật chung chung quyển truyện đi theo dòng thời gian kiểu tuần tự từ ngảy 3 tháng 10 1951 cho đến nay. Quyển tiểu thuyết cũng chuyển động lùi trong thời gian, với một loạt những cụm tự sự đi ngược từ 1992 đến 1951, và, quan trọng hơn cả, những chuyển vận tự sự chung này được dàn ra như một sự chồng chất những đoạn rời, xếp hàng lui tới theo thời gian và nơi chốn, từ nhân vật này đến nhân vật kia. Tất cả những cái này có hiệu quả phá hủy những khái niệm nhân vật, tự sự, và sự kiện.

Vậy nên, trong những cung cách khá hiển nhiên, Underworld có thể được coi như một tác phẩm có thể rất đáng cho vào tiêu chuẩn của Deleuze, chứng minh những ưu điểm của văn chương ‘Mỹ’. Với Deleuze, văn chương Mỹ là một văn chương thiểu số thượng hạng (par excellence), bởi vì lịch sử tức thời có tính ‘công cộng, chính trị, và bình dân’, và chính Nước Mỹ là một liên bang lý tưởng của người thiểu số (Deleuze, Essays Critical and Clinical trang 57). Câu mở đầu của Underworld nói ra những chủ đề này, giới thiệu tên học sinh da đen Cotter trên đường đến cuộc đấu bóng chày: ‘Nó nói trong giọng của anh, giọng Mỹ, và có một ánh sáng lấp lánh trong mắt nó nửa hy vọng.’(Don de Lillo, Underworld trang 11). Deleuze tìm thấy nơi Whitman một truyền thống Mỹ của ‘đoạn rời đột nhiên (spontaneous fragment) (Deleuze, Essays Critical and Clinical trang 56). Đoạn rời, hay ‘mẫu’ (sample), là cái De Lillo gọi trong ngữ cảnh của Underworld là ‘hạt-cát của tính đa số của những sự vật’ (sand-grain manyness of things) – một câu lặp lại một cách dễ thương từ ‘những việc nghiền thành bột’ (granulations) của Whitman – là một phần của một miếng vải do chắp những mảnh vụn lại (patchwork) vô tận, một đoạn rời của một thế giới là một sưu tập những phần hỗn tạp. Trong cách này, văn chương Mỹ thích ứng với nguyên lý triết học Deleuze được vạch ngược từ Hume:

Những tương quan không nằm trong một cái Toàn Thể (a Whole), đúng ra cái Toàn Thể là do từ những tương quan bên ngoài của một thời khoảng cho sẵn, và biến thiên với chúng. Những tương quan của đối âm (counterpoint) phải được sáng chế khắp nơi, và chính là điều kiện của sự tiến diễn. (Deleuze, Essays Critical and Clinical trang 58)

Một hình thức cực độ của những tương quan đối âm này có thể là một thứ viết đoạn rời tìm cách giải phóng ‘một câu văn phi-cú pháp vô tận’ (an infinite asyntactic sentence): ‘Nó gần như một câu văn điên khùng, đổi hướng, những ngả chia đôi của nó, những đứt đoạn và nhảy lên của nó, những kéo dài của nó, những đâm chồi của nó, những mở ngoặc của nó (Deleuze, Essays Critical and Clinical trang 58). Trong Underworld, nhân vật hư cấu Lenny Bruce của De Lillo sản xuất những ‘câu điên khùng’ của hắn, trong hình thức đoạn rời, những ‘mẩu’ biến tấu theo nhạc jazz (jazz-inflected ‘bits’), một đối thoại ‘khảm rap’  (a dialogic ‘rap mosaic’):

Lenny switched abruptly to ad lib bits. Whatever zoomed across his brainpan. He did bits he got bored with five seconds in. He did psycho-analysis, personal reminiscence, he did voices and accents, grandmotherly groans, scenes from prison movies, and he finally closed the show with a monologue that had a kind of abridged syntax, a thing without connectives, he was cooking free-form, closer to music than speech, doing a spoken jazz in which a slang term generates a matching argot, like musicians trading fours, on the road band, the sideman’s inner riff, and when the crowd dispersed they took this rap mosaic with tem into the strip joints and bars and late-night diners, the places where the night-hawks congregate, and it was Lenny’s own hard bop, his speeches to the people that rode the broad Chicago night. (Don de Lillo, Underworld trang 586)

Văn phong của riêng DeLillo thật thích hợp cho việc cấu tạo những câu ‘điên khùng’ như thế, những câu này sáng tạo ra động từ (Time-magazined) từ những tên riêng, những tính từ hiếu kỳ (‘bomb-shadowed’) và văn phong này quét ngang địa hình tâm trí tưởng tượng của triết học ‘beat’:

The whole beat landscape was bomb-shadowed. It always had been. The beats didn’t need a missile crisis to make them think about the bomb. The bomb was their handiest reference to the moral squalor of America, the guilty place of smokestacks and robot corporations. Time-magazined and J. Edgar Hoover, where people sat hunched over cups of coffee in a thousand rainswept truck stops on the jazz prairie, secret Trotskyites and sad nymphomaniacs with Buddhist pussies – things Lenny made fun of. (545-546).

Viết đoạn rời kéo theo một nghệ thuật đối âm lắp những mặt phẳng với nhau. Đối âm trong văn chương khai thác tính chất ‘đối âm, đa âm’ cùng với nhau. (Deleuze & Guattari, What’s Philosophy?, 188.) Thay vì xem xét những ý kiến và những loại xã hội của những nhân vật, đây lại là một vấn đề của những mối tương quan họ đi vào. Tương tự, đối âm là sự biểu lộ, chứ không là đàm thoại, nhưng ‘là sự điên khùng của mọi đàm thoại và mọi đối thoại, ngay cả đối thoại nội tâm’. (Deleuze & Guattari, What’s Philosophy?, 188.) Những kỹ thuật đối âm cũng cho tiểu thuyết một tính chất điện ảnh, và Underworld sử dụng những cách khá hiển nhiên một dàn những kỹ thuật điện ảnh giúp quyển tiểu thuyết có kết cấu đa thanh của nó. Chẳng hạn tả cảnh mở đầu của trận đấu bóng chày, kết hợp một chuyển động giữa những điểm nhìn chính – thằng học trò Cotter Martin, tay bình luận truyền thanh Russ Hodge và J. Edgar Hoover – với một dàn dựng bấm máy có thể quy cho con mắt máy quay đi khắp nơi của người kể chuyện:

Những người đàn ông chạy, chạy nước rút từ người thứ nhất đến người thứ ba, người ghi điểm đi giật lùi vào để hắn có thể kiểm tra hành động trên những đường vị trí (base paths) Toàn đội Giants ở trước chỗ ném banh. Đám đông đứng dậy, những cái đầu quay đi quay lại để nhìn cho rõ hơn. Những người đàn ông chạy xuyên qua một làn tiếng động trôi nhấp nhô trên họ.(36).  

Điểm nhìn

Đối âm và đa âm được nối vào nhau trong khái niệm ‘điểm nhìn’ được Deleuze trình bày kỹ trong quyển sách về Leibniz. Tập trung trên những triển khai hòa âm trong lịch sử âm nhạc, ông chỉ ra kết tấu hòa âm tân-baroque mở ra trong tính chất đa âm bất hòa hợp tiềm ẩn như thế nào, một tính chất tiềm ẩn Boulez mô tả như một ‘đa âm của những đa âm’. Trong hết thẩy những điều Deleuze quan tâm hơn cả baroque thiết yếu mà một chuyển tiếp từ giải pháp của Leibniz về hòa âm tối cao giữa những những thế giới không thể kết hợp hướng về một sự bất hòa hợp mới. Tân-baroque trình bày những chuỗi lệch nhau trên cùng một sân khấu, ‘ở đó Fang giết người, bị giết chết, và không giết người cũng chẳng bị giết chết’. Văn chương hư cấu đáp ứng sự di chuyển này, triết học cũng vậy: ‘Trong cùng một thế giới hỗn mang những chuỗi lệch nhau không ngừng vạch ra những con đường chia ngả. Đó là một ‘vũ trụ hỗn mang (chaosmos)’, cái này tìm thấy ở Joyce cũng như ở Maurice Leblanc, Borges hay Gombrowicz. Nghĩa là cho rằng văn/tiểu thuyết hư cấu ‘điên’ đủ để cố mà cho vào đa phức tính (multiplicity) của những thế giới không thể kết hợp. Thí dụ rõ ràng nhất về những con đường chia ngả trong Underworld là chuyện trái banh mà Cotter đã chụp được ở đấu trường. Thoạt đầu, cha của Cotter, Manx Martin bán trái banh cho một tay hâm mộ ở Yankee Stadium kẻ đang chờ mua vé vào cửa những Trận ĐấuThế Giới. Song le, kể từ đây, chủ quyền trái banh càng khó truy tìm. Rất có thể trái banh đã lọt về Chuckie Wainwright, con trai của tay chuyên vẽ quảng cáo kẻ đã mua trái banh từ Manx Martin. Chuckie, người đã lái máy bay B-52 rải bom thời chiến tranh Việt Nam, có thể trở thành một kẻ lang bạt hậu-Việt Nam là người có thể đã bán trái banh cho một tay chuyên sưu tập vật kỷ niệm, Nick Shay có lẽ đã mua trái banh từ người này.

   Hiệu ứng đa thanh cũng được hoàn tất trong quyển tiểu thuyết bằng cách dùng một kỹ thuật rất gần với cái Deleuze gọi là ‘điểm nhìn’. Trong những thảo luận về Leibniz của ông, Deleuze nhấn mạnh đến sự quan trong của ‘điểm nhìn’ như một thuyết viễn tượng (perspectivism) đi xa khỏi thuyết tương đối thô thiển. Với Deleuze thuyết tương đối có nghĩa tri thức và tri giác tương quan với chủ thể. Thay vào đó, thuyết viễn tượng có nghĩa chủ thể là một điểm nhìn; chủ thể được tạo nên bởi điểm nhìn thay vì điểm nhìn được tạo nên bởi chủ thể. Trong quyển The Fold Deleuze phân biệt quan niệm viễn tượng về vật chất bị gấp lại của Leibniz với địa lý thế giới trong đó chủ thể là trung tâm của Descartes. Đối với Leibniz ngã (the self) không phải là trung tâm mà là một sự điều biến (modulation) được đặt trong vật chất bị gấp nếp, và trong văn phạm baroque của Leibniz thì khẳng định (predicate) là một tương quan và một sự kiện, thay vì là một thuộc tính (attribute): ‘Tư tưởng không phải là một thuộc tính thường hằng, nhưng là một khẳng định không ngừng chuyển tiếp từ tư tưởng này sang tư tưởng kia’(Deleuze, The Fold:53). Do đó điểm nhìn được định nghĩa như một vùng của thế giới mà cá nhân biểu lộ rõ rệt trong mối tương quan với tổng thế tính của thế giới, tổng thể tính này được biểu lộ trong một cách thế tối tăm. Trận bóng chày trong Underworld chính nó là một sự kiện được xây dựng từ một chuỗi những điểm nhìn, và mỗi điểm nhìn biểu lộ một vùng nhỏ của ánh sáng. Lấy thí dụ anh chàng bình luận Russ Hodges: ‘Anh ta cúi rạp mình trên cái mi-crô. Sân đấu dường như mở ra bên ngoài trong những danh từ và những động từ. Tất cả công việc hắn phải làm là nói’(Underworld, 36). Những nhân vật trong quyển tiểu thuyết không có những điểm nhìn liên quan trong trận đấu nhưng thật ra trận đấu được tạo nên như một sự kiện bởi rất nhiều điểm nhìn.

Sự Kiện: Trận Đấu và những Nối Dài của Trận Đấu.

Phần lớn công trình triết học của Deleuze có liên quan tới khám phá bản chất của những sự kiện, và ‘sự kiện’ là thành phần cốt tủy một cách chặt chẽ trong thẩm mỹ học vô ngã. Khái niệm sự kiện được thảo luận nhiều trong quyển The Logic of Sense trong văn cảnh có lẽ không mấy giống triết học Khắc kỷ (đặc biệt trong những nghịch lý khắc kỷ), thảo luận về sự vô nghĩa Anh và Mỹ (Lewis Carroll), và văn chương (Fitzgerald, Bousquet, Zola). Deleuze đối nghịch nhận thức triết học về sự kiện với ý nghĩa chung ước lệ hay ý tưởng lịch sử sơ lược (historical notion), nhấn mạnh đến tính chất vô ngã triệt để (radical impersonality) của sự kiện và tính chất lẩn tránh (elusiveness) của sự kiện. Trong quyển What is Philosophy? Deleuze và Guattari chỉ ra rằng sự kiện được hiện thực trong một trạng thái, trong một thân thể hay một ‘sống trải’, nhưng cũng có ‘một phần tối và bí ẩn’ có thể tách rời khỏi sự hiện thực sự kiện. Tương tự, trong quyển The Fold Deleuze cho rằng, đối với Leibniz, sự kiện có một ‘phần im lặng và phủ bóng’. Văn chương, cũng như điện ảnh, có thể sáng tạo thời gian-hình ảnh bằng cách đặt ra một mặt phẳng nội tại, khai thác cái Antonioni gọi là ‘chân trời của sự kiện’, sáng tạo những sự kiện thực [sự]ra là (virtual events), một ‘đường qua đời sống’ có tính cách nội tại đi ra khỏi cái đã sống và cái có thể sống.

   Khi cứu xét sự kiện lịch sử Deleuze và Guattari qui chiếu về Péguy, người tiếp cận sự kiện theo hai cách. ‘Một mặt, sự kiện có thể được ghi lại theo sự thực thi và điều kiện hóa lịch sử. Tuy nhiên, cũng còn một cách khác bao gồm trong việc tái tập hợp (reassembling) sự kiện, đặt mình trong sự kiện như trong một sự trở thành, lại trở thành trẻ và già trong sự kiện, cả hai đồng thời, đi qua tất cả những bộ phận và những sự tương tự.’ Hai người cũng nói về quan niệm thứ nhì coi sự kiện như “hơi nước’ (vapour) – một thứ sương trên bãi cỏ - mà sự kiện thả ra từ mọi vật một chủ thể sống qua. Đó là cái Deleuze gọi là ‘sự kiện thuần túy’, một khái niệm ông ta minh họa trong đoạn mở đầu quyển Logic of Sense bằng phương tiện của một kiểu đọc cách tân tác phẩm của Lewis Carroll theo một thứ nghịch lý của phái khắc kỷ. Alice trở thành lớn hơn cô ta đã là và nhỏ hơn cô trở thành. Đó là nghịch lý của trở thành, trốn khỏi hiện tại và xác định cả hai hướng [sens] cùng lúc. Sự kiện thuần túy là ‘nội tại tính thuần túy’ trong cách này, và là chuyển động vô ngã mà âm nhạc khao khát. Deleuze trở lại với Lewis Carroll trong quyển Essays Critical and Clinical, ngưỡng mộ ‘mặt phẳng vô nghĩa’ của quyển Sylvie and Bruno của Carroll:

          “Mặt phẳng vô nghĩa giống như ‘Hào Quang’ (Radiance) của những sự kiện thuần túy, là những thực thể không ngừng kết thúc cũng chẳng xảy ra hay rút lui. Những sự kiện thuần túy không có sự trộn lẫn sáng ngời phía trên những thân thể được trộn vào nhau, phía trên những hành động và những đam mê được thêu dệt. Chúng để cho một thứ vô thể dâng lên trên mặt phẳng như một màn sương trên trái đất, một thứ ‘được biểu lộ’ thuần túy từ những chiều sâu; không phải một cây kiếm, nhưng là ánh lấp lánh của cây kiếm, một ánh lấp lánh không có một cây kiếm giống như nụ cười mỉm không có một con mèo.”

Phần bí mật của sự kiện được phân biệt với cả sự thực thi (realisation) lẫn sự hiện thực  (actualisation) là Eventum tantum luôn chờ đợi sự kiện: ‘một tính chất thật [sự] ra là thuần túy (a pure virtuality) và khả tính, thế giới trong kiểu cách của một Phi vật thể theo phái Khắc kỷ (Stoic Incorporeal), cái khẳng định thuần túy (pure predicate). Với Deleuze, Leibniz là người đưa vào một luận lý thứ nhì vĩ đại về sự kiện. Trước hết, những triết gia Khắc kỷ đã cho sự kiện là một khẳng định vô thể của một chủ thể (‘cây xanh ra/the tree greens’ thay vì ‘cây màu xanh’). Leibniz thực hiện một luận lý thứ nhì của sự kiện bằng cách tư tưởng về chính thế giới như sự kiện. Chủ thể là cái đi từ một khẳng định này sang một khẳng định kia, điều này cũng như nói một diện mạo/khía cạnh của thế giới sang một diện mạo/khía cạnh khác.

   Như chúng ta đã thấy, sự kiện hư cấu thuần túy không tránh khỏi liên kết với sự ham muốn ‘kết liễu sự phán đoán cho xong’. Văn chương đưa những sự kiện như vậy vào có thể được dùng  để mở ra những đa biến thiên (multiple variations). Như Gregg Lambert cho thấy, Deleuze tiếp cận cái ‘phần bí ẩn’ của sự kiện bằng những khái niệm mới, chẳng hạn baroque theo Leibniz, và thời gian-hình ảnh trong điện ảnh, như nó nổi lên từ một khủng hoảng của chuyển động-hình ảnh.[10] Những khái niệm về sự kiện và hư cấu thuần túy gợi ra chiều kích phụ của việc dùng đa âm, như Deleuze và Guattari chỉ ra khi qui chiếu về Dos Passos:

“Dos Passos hoàn tất một nghệ thuật phi thường vầ đối âm trong những khối ông ta tạo hình với những nhân vật, những sự kiện hiện thời, những tiểu sử, và con mắt của máy chụp hình, cùng lúc như một mặt phẳng của sự sáng tác được mở rộng ra đến bất tận như thể quét mọi thứ vào trong Đời sống, vào trong Cái chết, vào vũ trụ thành phố.”

Hư cấu cho phép nhà văn ngoại suy (extrapolate) sự kiện đến bất tận, tạo ra những sự kiện thực [sự] ra là, và trong một bài luận văn mới đây Don DeLillo nói về tình trạng việc viết trong những từ tương tự:

“Tiểu thuyết là thật đối với một ngàn sự vật nhưng chỉ thật vừa phải đối với kinh nghiệm sống trải lâm sàng (clinical lived experience). Sau rốt nó tuân lệnh những ủy nhiệm bí mật của cái ngã (của nhà văn) và của mọi người và mọi vật vây quanh hắn và cuộc đời hắn, và mọi văn phong hắn đã thử, và tất cả tiểu thuyết (của những nhà văn khác) hắn đã đọc và không đọc. Ở gốc rễ của nó, tiểu thuyết là một thứ cuồng tín tôn giáo, với những yếu tố của sự ám ảnh, mê tín và kinh sợ [11]”

De Lillo đã xử trí vấn đề sự kiện một cách nhất quán trong quyển tiểu thuyết, thử mở “hơi” ra khỏi cái sống trải, và xác định vị trí của ‘phần tối thẳm và bí ẩn’ của sự kiện, hay, theo lời của chính DeLillo, ‘trận đấu và những nối dài của nó’. Ông ta đã đặc biệt để tâm tới thực trạng của vụ ám sát Kennedy như một sự kiện, và thật thế, khi nói về tiểu thuyết Libra [một tiểu khác cũng của DeLillo] ông lý luận rằng tiếu thuyết có một vai trò đặc biệt để diễn kịch trong khi khai phá cái ông ta gọi là ‘những biến thiên chúng ta có thể đảm nhận một sự kiện thực [sự] ra là (De Lillo trích dẫn DeCurtis)[12] Underworld là một thử nghiệm tái kết hợp  sự kiện đôi (dual event) của ‘Cú Ném/Phóng Khắp Nơi Trên Thế Giới Đều Nghe Thấy’ – như đường chạy chiến thắng đã được biết – và cuộc thứ nghiệm nguyên tử đầu tiên của Xô Viết ở Kazakhstan xảy ra cùng ngày:

“Có một người đàn ông ở Đường 12^th trong khu Brooklyn đã gắn một máy thâu băng vào cái máy thu thanh của anh ta để hắn có thể thu băng tiếng nói của Russ Hodge truyền thanh trận đấu. Người đàn ông này không biết vì sao anh ta làm vậy. Đó thật ra chỉ là một thúc đẩy, một thị hiếu, giống như nghe trận đấu hai lần, như thể vừa là trẻ vừa là già, và cái này hóa ra lại là cuộc thâu thanh duy nhất của Russ được biết, ngân khoản nổi danh của những thời khắc cuối cùng của trận đấu. Trận đấu và những nối dài của nó. Người đàn bà nấu bắp cải. Người đàn ông kẻ mong có thể cai rượu. Họ là linh hồn ở nơi xa trận đấu. (Underworld, 32)”

Lịch sử này chống lại lịch sử kia

DeLillo dùng văn phong tự sự đứt khúc và từng hồi để đặt chính ông ta trong sự kiện theo tính chất nội tại và trở thành. Tính chất hư cấu, văn phong và phép tu từ là những dụng cụ sẵn sàng để ông ta dùng như một tiểu thuyết gia. Để khai phá sự kiện theo cách này DeLillo tìm cách làm ngôn ngữ ‘nói lắp, cà lăm’. Tìm cách mở câu văn ra, nới lỏng nút chấm câu và cú pháp. DeLillo nhấn mạnh tới vai trò của tiểu thuyết như một thứ ‘lịch sử này chống lịch sử kia (counterhistory)’, một hình thức đối thoại lật đổ ‘sự đơn điệu của tình trạng’. Tiểu thuyết gia đặt ‘một hạt ngọc nhỏ bị đập dập do sự tức giận của hắn’ chống lại những bó buộc của lịch sử, và cởi trói một dòng Đời sống ra. Như DeLillo nói: ‘Nhà văn đặt sự sướng khoái của hắn, dục tính của hắn, sự vui thú của hắn trong ngôn ngữ và ý nghĩa của sự tự bảo tồn của hắn chống lại Cái Chết rộng mênh và đồng phục mà lịch sử dăng ra để làm kiểu mẫu như công trình lâu bền của nó’. Lịch sử này chống lịch sử kia sẽ thử tháo cái mà Deleuze và Guattari gọi là ‘hơi nước không lịch sử’ (the unhistorical vapour) của sự kiện ra, vốn là sự trở thành. Ngôn ngữ sẽ giúp DeLillo lắp sự kiện lại và tháo bỏ cái hơi nước không lịch sử này:

“Nhà văn muốn xây dựng một ngôn ngữ, ngôn ngữ này sẽ là sức mạnh cho quyển sách đời sống. Hắn muốn nộp mình cho nó. Hãy để cho ngôn ngữ tạo hình dáng thế giới. Hãy để nó đập vỡ tín ngưỡng của sự tái tạo qui ước. Ngôn ngữ sống trong tất cả mọi thứ nó đụng tới và có thể là một yếu tố của sự tái tạo, cái trao chúng ta, một cách nghịch lý, từ căn phòng của lịch sử, nhỏ bé, chật hẹp và không ngừng tạo kiểu mẫu, tới việc sắp xếp những trang u tối của nó, và điều này cho phép chúng ta tìm ra một tha tính không bị cưỡng bức (an unconstrained otherness), một xoay chiều tự do khỏi thời gian và nơi chốn và số phận.”

Nhà văn muốn tim ra một cách để cho những trở thành đi kèm vào sự kiện lịch sử đã được hiện thực, định vị trí, như DeLillo nói ‘những giấc mơ và những tư tưởng ngao du thường ngày’, tái sáng chế những ‘cuộn thần kinh’ nối kết nhà văn với những cá nhân là những diễn viên lịch sử. Đối cới DeLillo, nhà văn viết tiểu thuyết theo cách này có một năng hướng Deleuze và Guattari gọi là ‘không đúng thời’ (untimely):

“Hắn sẽ chế ra một cách đi chệch hướng khỏi những sắp đặt thông thường buộc chặt một diện mạo trong lịch sử vào cái đã được thông báo, đồn thổi, xác định hay ca ngợi một cách trang trọng. Vai trò của tiểu thuyết chính là tưởng tượng thật sâu, theo chân những thúc đẩy tối tăm vào trong những vùng không đáng tin của hiện sinh – tuổi thơ được hồi ức (child-memoried), thời gian hiện sinh và bên ngoài thời gian. (Don DeLillo: The Moment the Cold War Began, 1998:4)”

Bằng cách này DeLillo lấy ra những nhân vật lịch sử, chẳng hạn J.Edgar Hoover và nhất là Lee Harvey Oswald, và sáng tạo những nhân vật khái niệm thay vì ‘những mẫu người tâm lý’ như Deleuze và Guattari gọi. Những nhân vật khái niệm được DeLillo tuyển dụng, trong một dự án viết văn không mấy khác quan niệm của Nietszche coi triết gia như ‘y sĩ’ của nền văn minh, chẩn đoán những trở thành chứa đựng trong thời khoảng lịch sử.

   Nói cho gọn, Underworld làm tròn vai trò lâm sàng mà Deleuze ngưỡng mộ trong văn chương, đọc lại một cách cần cù những triệu chứng của sự kiện. Như đã nhắc tới trước đây, Underworld bắt đầu với một chương dành cho một mô tả về một trận bóng chày cổ tích giữa đội New York Giants và đội Brooklyn Dodgers vào tháng Mười năm 1951. Chương này chú tâm tới một số nhân vật. Cotter, người học sinh tìm cách rời sân đấu với trái banh đã được dùng trong trận tranh tài; Bill Waterson, khán giả gợi chuyện với Cotter; tay bình luận Russ Hodges, ‘tiếng nói của đội Giants’; và Jackie Gleason, Frank Sinatra và J. Edgar Hoover, tất cả đều có mặt ở trận đấu. Trận đấu là một khối (bloc) những cảm giác, một bộ sưu tập những ‘tính chất cá biệt’ (haecceities), của những sự kiện, tất cả đều có một ‘tính chất cá nhân không-riêng ai’ (non-personal individuality). Thí dụ, vào cuối chương truyện những sự kiện này dường như tụ quanh chuyển động của một người hâm mộ (fan) say, người này ở lại trong sân đấu trống trơn sau màn kịch chiến thắng của đội Giants, trượt trên gôn thứ nhì (second base): ‘Tất cả những đoạn của buổi trưa thu lại quanh hình dạng di chuyển trên không (airborne form) của hắn. Những tiếng la hét, nhữngtiếng chày quất (bat-cracks), những bọng đái đầy ứ và những cái ngáp lạc, đa tính hạt cát (sand-grain manyness) của những vật không thể đếm’ (Underworld,trang 60). Một tính cá biệt nhắc chúng ta rằng tính chất riêng biệt (individuality) của chúng ta là một tính chất riêng biệt của những sự kiện, cái ‘tiếng rì rầm bụi bặm của kẻ anh là’ (the ‘dusty hum of who you are’), như DeLillo nói.

   DeLillo dùng trận đấu xảy ra cùng ngày với cuộc thí nghiệm nguyên tử lần đầu của Xô Viết, như điểm khởi hành cho việc kiểm tra cái ‘tiếng rì rầm bụi bặm của kẻ anh là’ có thể nào biểu đạt trong khung của những sự kiện ‘lịch sử’ qui ước hơn thế không. Những cá nhân tính không-riêng-ai thường có thể là ‘khiêm nhường và vi mô’ – sự ‘đổ nhào chệnh choạng của những ý tưởng’ (stray tumble of thoughts) của những khán giả, chính cuộc đấu, ‘tình yêu đồng đội chạy xuyên suốt sân đấu, việc riễu cợt nhau giữa Gleason và Sinatra, tiếng vỗ tay nhịp nhàng của đám đông, bầy khán giả trườn người vì quả banh sau cú đánh thắng – tạo nên một thứ của tính nội tại, sự kiện nảy nở như thế nào? Hoover, khi được báo tin cuộc thử bom nguyên tử của Xô Viết, nhấn mạnh đến việc ghi nhớ ngày tháng: ‘3 tháng Mười, 1951’. Ông ta ghi lại ngày tháng. Ông ta đóng dấu ngày tháng’. Tương tự, những khán giả hân hoan nhấn mạnh tới thời gian chính xác lúc trái banh ném tới bị quất. Tuy nhiên, như chúng ta thấy ở trên, mặc dù sự kiện được hiện thực trong trạng thái sự việc, vẫn luôn có một làn hơi nước, một phần trong bóng tối và bí mật. Thí dụ, Hoover nhận ra rằng trong vụ thử bom nguyên tử của Xô Viết có một sự kiện gần như-ngữ học (quasi-linguistic), cái diễn ngôn gián tiếp tự do của những bí mật và của thuyết âm mưu:

“Đó là cái ông ta biết, rằng thiên tài của trái bom được in không chỉ trong sách vật lý hạt nhân và tia sáng của nó nhưng còn cả trong cái cơ hội nó tạo ra cho những bí mật mới. Với mỗi một luồng không khí, mỗi một cái nhìn thoáng chúng ta lấy được từ sức mạnh trần trụi của thiên nhiên, cái con ngươi bị lột vỏ kỳ cục nổ tung trên sa mạc – với mỗi món trong những món này ông ta tính vào một trăm âm mưu đi xuống đất ngầm, để sinh sôi và tạo thành kén. (Underworld, 51)”

Điện Ảnh và Sự Kiện: Thời Gian-Hình Ảnh

Khái niệm sự kiện, được hiểu theo triển khai những khái niệm thực ra là (virtual) và hiện thời (actual) của Deleuze không những được khai triển khá dài trong công trình về điện ảnh của ông ta mà còn tạo nên một dụng cụ diễn giải hữu dụng cho văn chương. Nếu sự kiện được quan niệm trong một hệ thống hiện thời, thì thời gian phải xảy ra giữa một chuỗi những lúc/chốc lát (instants), và sự kiện phải xảy ra trong những lúc này, hay trong thời gian giữa những lúc này. Tuy nhiên, nếu thời gian được quan niệm ở trong một hệ thống thực ra là, ‘chúng ta khám phá ra một thực tại hoàn toàn khác ở đó chúng ta không còn phài đi tìm cái gì xảy ra từ một điểm này đến một điểm khác, từ một lúc này đến một lúc khác.’[13] Sự kiện là cái thực ra là đã trở thành thường hằng: ‘nó chẳng bắt đầu cũng không kết thúc nhưng đã  đạt được hay giữ được chuyển vận bất tận mà nó cho chuyển vận này sự thường hằng.’[14]

   Bằng cách lấy thời gian ‘ra khỏi những bản lề của nó’, triết học và điện ảnh tạo ra một hình ảnh thời gian ‘gián tiếp’ cho phép tiếp cận một không gian có thể chứa đựng cái mà Deleuze gọi là ‘những quyền lực của cái giả’ (powers of the false). Ở đây cái thực (the real) có nghĩa một quan niệm qui ước về thực tại bị cai trị bởi ‘sự nối nhau những tính chất hiện thời tiếp diễn’, trong khi tính không thực (unreality) là cái hiện ra một cách không liên tục với ý thức.’[15] Theo một hình ảnh tư tưởng hình tượng/dung (representational) thì thời gian được quan niệm như một chuỗi những đoạn (segments) hay những lúc. Thế nhưng ‘sự kiện’ là một chút xíu thời gian trong trạng thái thuần túy xảy ra “ở giữa’ (in-between). Đó là một ‘cùng lúc’ (un entre-temps): ‘Cái cùng lúc, cái sự kiện, luôn luôn là một thời gian chết; nó ở đó nơi không có gì xảy ra cả, một sự chờ đợi vô tận cái đã qua một cách vô tận, chờ đợi và lưu giữ.’[16] Thời gian tiếp diễn nhau từng đoạn, nhưng những cùng lúc lại chồng chất lên nhau, và mọi sự kiện đều chứa đựng những thành tố không đồng nhất (heterogenous), đồng thời chúng thông giao với nhau. Điện ảnh hiện đại – Renoir, Fellini, Visconti, Tarkovsky và Zanussi được nhắc tới như những thí dụ – những tác phẩm sáng tạo hình ảnh tại điểm của tính không thấy rõ của cái thực và cái không thực, sự trao đổi nhau của cái thực ra là và cái hiện thời. Đó là những hình ảnh ‘tưởng tượng’ hay ‘pha lê’ theo Deleuze. Điện ảnh hiện đại, nhất là những phim của Antonioni và Ozu, sản xuất ra những hình ảnh trong đó có thể cảm thấy được áp lực của thời gian, và ở những xây dựng canh tân nhất của nó, sự kiện như chút xíu thời gian trong trạng thái thuần túy. Antonioni sáng tạo những hình ảnh của những giai đoạn đứng sững (idle periods), những hoàn cảnh hàng ngày, những không gian rỗng, chúng đánh dấu tính chất không thấy rõ của thực và không thực, thực ra là và hiện là. Những hoàn cảnh tầm thường hay hàng ngày có thể cho thoát ra ‘những sức mạnh chết’ (dead forces). Trong những phim của Antonioni, Godard và Ozu cái tiềm thể (the potential) hiện hữu cho cả nhân vật lẫn người xem để trở thành những kẻ viễn kiến (visionary). Một loại nhân vật mới nổi lên cho một điện ảnh mới, theo cách của nó, là một điện ảnh cam kết một cách chính trị (politically commited cinema). Nhân vật mới, người xem, làm toát ra hơi nước của sự kiện:

“Chính bởi cái xảy ra cho họ không thuộc về họ và họ chỉ quan tâm tới một nửa, bởi họ biết chiết ra từ sự kiện cái phần không thể thể thu giảm vào cái xảy ra: cái phần của khả tính không thể vét cạn tạo nên sự không thể chịu đựng được, không thể tha thứ đước, cái phần của viễn kiến. (Deleuze, Cinema 2, 19-20)”

Thời Gian-Hình Ảnh trong Underworld: Thời Gian Chết và Lenny Bruce

Như Deleuze cho thấy khi thảo luận địa lý của thuyết tân-hiện thực Ý, những không gian đô thị trống rỗng, như những kho chứa hàng, những khu nhà cao tầng v.v… tạo nên một cái phông cho thời gian-hình ảnh. Chúng là những cái phông tăng sức mạnh ý tưởng rằng sự kiện không phải là một thời khắc, một lúc, sự cô lập của một biến thiên ở điểm này hay ở điểm kia, nhưng là một cái ‘cùng lúc’, là thời gian chết, hay ‘sự mênh mông của thời gian trống rỗng trong đó chúng ta thấy nó như vẫn đi tới và như đã xảy ra’. DeLillo đã cung cấp một mô tả cái thời gian chết này trong Underworld tác hoạt như một thứ thời gian-hình ảnh văn chương, một sức ép của thời gian cùng hiện hữu với chính những cực điểm của trận đấu:

“Những người đàn ông đi vào đi ra những phòng vệ sinh, những người đàn ông cài quần lại khi họ quay lại chỗ ngồi trống và những người đàn ông khác đi tới gần chỗ ghế dài có thể ngồi, nghĩ ngợi về chỗ họ muốn đứng và đứng bên ai và không đứng bên ai, và cái chỗ dơ bẩn cũ kỹ nồng nặc mùi hôi và ẩm mốc lâu ngày ở đây, những dòng thủy triều rượu bia đủ các đời và cứt và mẩu thuốc lá và vỏ đậu phọng và chất khử mùi hôi và nước đái của hàng triệu kẻ vô danh, và họ đang nghĩ theo cách thông thường giúp cho một người lướt qua một đời, nghĩ đến những ý tưởng chẳng dính dáng gì tới những sự kiện cả, thằng hôi thối nhơ bẩn mình vốn là, những người đàn ông chen vai nhau đi qua dòng người ở phòng vệ sinh đàn ông trong khi trận đấu đang tiếp diễn, việc nâng những cái đít lên và việc tè một cách tư lự. (Underworld: 21)”

Trong một bài điểm sách tỏ ra hiểu biết quyển Underworld Luc Santa tìm cách chỉ ra từ nhân vật tiểu thuyết Lenny Bruce của DeLillo những lề thói từ thời cuộc Khủng hoảng Hỏa tiễn Cuba có lẽ vận hành hơi khác một chút với thứ thời gian-hình ảnh văn chương. Trong một phần của quyển truyện có tên ‘Những Thứ Tốt Hơn Cho Việc Sống Tốt Hơn Qua Hóa Học: Những Đoạn Công và Tư trong thập niên 1950s và 1956s’ DeLillo di chuyển lui tới thời gian qua hai thập niên, và những ‘đoạn’ này được nhấn mạnh bởi những ngày tháng của hiệp hội hư cấu của Lenny Bruce bắt đầu từ 22 tháng Mười, suốt tới 29 tháng Mười, 1962. Như Santa chỉ ra, những lề thói hiện ra theo trật tự thời gian, giống như một một ‘diễn tiến thu hình’ qui ước trong điện ảnh – cái trong nhiều cách thời gian-hình ảnh thô thiển hơn cả của điện ảnh – nơi thời gian trôi qua được chỉ dấu bởi những tờ của một quyển lịch lật qua thật nhanh. Tuy vậy, Santa cũng chỉ ra rằng chúng có một thứ ‘chiều sâu của trường’ văn chương, nơi thiên tài ứng khẩu của Bruce làm hắn có thể biểu đạt tức thời những lo âu của thính giả của hắn và rồi chuyển tới một tương lai thực ra là. Bằng cách này, hắn biểu đạt ‘một cú đi chệch thật nhanh từ sự tức thời đến khoảng xa’. Chẳng hạn, Bruce đưa thính giả của hắn tới tính chất tiểu thuyết hư cấu lạ kỳ và không thể tiếp cận của cái hiện thời (the actual):

“Và tất cả những gì họ cần Lenny giúp họ là làm sự chuyển dịch tới cái vật hoàn toàn toàn cầu đang diễn ra ngoài kia với những máy bay dội bom của SAC [Special Activities Center] gầm thét trên đám giăm trộn hắc ín và những tầu ngầm Solaris hạ thủy, như nhào xuống, nhào xuống, nhào xuống, lời đối thoại của Lenny từ mỗi cái tầu ngầm trong phim vẫn làm hoài và tất cả thật sự đang xảy ra nhưng đồng thời họ lại cũng nhận ra nó không thực một cách đáng kể –Titans và Atlases đang sẵn sàng khai hỏa.”

Trong quyển Logic of Sense Deleuze nói về sự kiện bằng sự khôi hài và cái chết (Logic of Sense: 151). Mọi sự kiện đều có một ‘cấu trúc kép’ gồm sự gộp vào trong một trạng thái của sự thể, nhưng sự kiện vốn ‘không ràng buộc với những giới hạn của sự thể, vô ngã và tiền cá nhân (pre-individual), trung tính, không tổng quát mà cũng chẳng riêng biệt. (Sđd:151). Maurice Blanchot chỉ ra rằng cái cấu trúc kép của sự kiện này được định tính bởi sự không rõ rệt (ambiguity) của cái chết, trong đó cái chết nhập thể trong cá nhân, nhưng đồng thởi là vô ngã và vô hình, và Deleuze lý luận rằng khôi hài hướng đến chọn lựa sự kiện thuần túy, cái phần vô ngã và vô hình. Lenny Bruce dường như quay trở lại một vài lần về dòng chữ làm hắn đặc biệt thích thú ‘Tất cả chúng ta rồi ra sẽ chết ráo trọi!’. Hiệu ứng của dòng chữ trên thính giả, và sự vui thích của Bruce trong việc trao dòng chữ này ra, là do cái chúng ta có thể gọi là một hướng tác của tính chất vô ngã (an affect of impersonality):

“Lenny yêu thích chỗ cong xuống hậu-hiện hữu (postexistential) của dòng chữ này Trong tiếng cười ngặt nghẽo làm chóng mặt của hắn, thính giả có thể nghe thấy sự tiêu tan của ý tưởng về sự độc nhất và tự do chọn lựa. Họ có thể nghe thấy việc thay thế sự cô lập con người bởi sự sụp đổ nặng nề và không biến đổi (Underworld: 507)”

Bruce đẩy sự khôi hài xa hơn nữa bằng cách thêm vào dòng chữ ‘Và bạn sẽ bắt đầu thấy bực mình’, nhắc thính giả về sự vô ngã của chiến tranh như sự kiện thuần túy: ‘Làm sao chúng nó điều chỉnh được sự bất tiện của một cuộc chiến rồi sẽ nổ ra vào cuối tuần? (Underworld: 507)

Diễn Ngôn Gián Tiếp Tự Do: Hư Cấu Hóa

Trong quyển Gilles Deleuze’s Time Machine D.N. Rodowick đúc kết một loạt những nối kết hữu ích giữa những khái niệm về hư cấu hóa, diễn ngôn gián tiếp tự do và văn chương thiểu số của Deleuze như phát biểu tập thể [17] Như Rodowick gợi ý, khái niệm hư cấu hóa tùy thuộc sự tin tưởng của Deleuze rằng chức năng của ngôn ngữ thiết yếu là diễn tiến của việc ‘mở ra trên’  thay vì là sự xây dựng một xã hội thông giao hợp nhất. Theo cách này, ngôn nghữ sáng tạo ra một ‘tự do gián tiếp’ đong đưa giữa cá nhân và tập thể. Hư cấu hóa là sự xây dựng một truyện (recit) xoay quanh giữa tài liệu và tiểu thuyết (Rodowick 1997: 157). Theo cách này thì hư cấu hóa là kiểu thiết yếu cho một văn chương thiểu số được viết cho một dân tộc ‘sẽ tới’. Trong quyển Time-Image Deleuze vạch một đường phân biệt rõ giữa sự tin vào ‘điện ảnh’ ‘cổ điển’ của Mỹ và Xô Viết – thứ điện ảnh mà đám đông, ‘quần chúng’, là một thực thể có thật, và một điện ảnh trong đó ‘dân tộc đang mất tích’(Deleuze, Cinema 2:216). ‘Dân tộc’ có mặt trong phim Ivan the Terrible của Eisenstein như một phim tiền phong, và điện ảnh Mỹ trước và trong Thế Chiến 2 được cho có đặc điểm bởi một ‘tính chất nhất trí’ (unanimity) nào đó. Đối nghịch với điều này, những hình thức điện ảnh hậu chiến sáng chế một dân tộc thiểu số, dân tộc này chưa hiện hữu, ngoại trừ trong một trạng thái trở thành. Trong cách của Deleuze, dường như Underworld tái sáng chế Eisenstein như thể một nhà làm phim ‘thiểu số’, bằng cách tạo một cuốn phim hư cấu của Eisenstein, trong đó chính xác là dân tộc đang mất tích, và phim này đứng ở điểm không phân biệt nào đó giữa chủ nghĩa hiện thực Xô Viết và Holliwood tiền chiến. Trong giữa thập niên 70s, trong phần của quyển tiểu thuyết nói về Klara Sax dự một buổi chiếu hiếm hoi  phim Unterwelt ở New York:

“Cốt truyện khó theo dõi. Không có cốt truyện. Chỉ có sự cô độc, sự trần trụi, những người đàn ông bị săn đuổi và tia-bị truy đuổi, tất cả xảy ra trong kẽ hở trái đất nào đó. Chẳng có sự tương trợ giai cấp này giai cấp kia của truyền thống Xô Viết. Không có cảnh đám đông hay cảnh vận động xã hội – những đám đông như anh hùng, những chuyển động khổng lồ của đám đông được tổ chức một cách cẩn tắc và trình diễn, và điều này đáng thất vọng đối với Klara. Chị ta yêu thích kiến trúc quân sự của những vật to đùng chuyển động, những đoàn quân và những đám người trong những cuốn phim khác của Eisenstein, và chị ta cảm thấy mình ở trong cảnh phim mù mờ nào đó hình như giữa kiểu Xô Viết và kiểu Hollywood vòm thiên đường của tình yêu, tội ác tình dục và anh hùng chủ nghĩa, của những nhà vệ sinh có vẻ sân khấu và sang trọng và lộng lẫy (Underworld: 431)”

Klara Sax suy ra rằng cuốn phim ‘âm u’ (murky) này, với ‘những bộ hình ảnh xập xệ tối xám lạ lùng’ của nó, có lẽ được quay ở Mexico hay Kazakhstan (nơi thử bom nguyên tử của Liên Xô năm 1951) có thể là một phản đối trực tiếp, một từ chối dứt khoát ý niệm ‘nhân dân’ trong chủ nghĩa hiện thực xã hội:

“Những khuôn mặt méo mó này, đó là những người dân sống bên ngoài quốc tịch và văn cảnh xã hội nghiêm khắc. Phương pháp nhân vật hóa lập tức của Eisenstein, được gọi là tạo mẫu, dường như là tự-nhại (self-parodied) và được xé mảnh ra ở đây, một cách cố ý. Bởi những dáng dấp bên ngoài của những đàn ông và đàn bà không nói cho bạn biết về giai cấp hay sứ mệnh xã hội. Họ là những người bị hành hình và làm thay đổi đi, đó là kiểu mẫu của họ - họ là sự bí mật bất tiện của xã hội quanh họ. (Underworld:443)”

Sau khi xem chiếu thử để kiểm chứng, Klara Sax thấy rằng ‘phim này in hằn trên đầu óc chị bằng những tinh dịch và những đường len lỏi. Trong từ ngữ của Deleuze, nó đã tạo ra một ‘dòng thần kinh’ mới, dòng thần kinh này là kích thước của sự cách tân trong nghệ thuật. Rút cục cuốn phim hư cấu Unterwelt của Eisenstein chia sẻ nhiều điểm chung với bài thảo luận ngắn của Deleuze về những phim của Straub và của Huillet (18) Deleuze cho rằng Straub và Huillet có thể sáng tạo một tư tưởng điện ảnh chính thống, một ‘sự tách rời cái nhìn-âm thanh’ làm cho điện ảnh ‘cộng hưởng với một khoa vật lý phẩm tính của những phần tử’. Một tiếng nói cất lên trong khi cái tiếng nói nói về chuyển xuống hầm (chú thích 18, trang 16-17). “Sự kiện’ diễn ra trong không gian giữa cái nhìn và âm thanh. Giống như sương trên bãi có, cái mà Deleuze gọi là ‘hành vi nói thượng tầng khí quyển’ (ethereal speech act) được đặt lên trên ‘những lớp nhãn quan cấu trúc hình thái’ (tectonic visual layers): ‘Nó tạo ra sự kiện, nhưng trong một không gian chết không có sự kiện’. Trong Underworld, sự tách rời cái nhìn-âm thanh được cung cấp bởi những điều kiện trong đó cuốn phim được chiếu thử để rà soát; một cuốn phim câm với những phụ đề không thể đọc được đối với đa số khán giả, và được chiếu trong một hội diễn ở Rạp hát Truyền thanh Âm nhạc ở New York năm 1974, trở thành một bộ hình ảnh ‘đọc được’ đối với Klara:

“Tất cả điều Eisenstein muốn bạn nhìn thấy, kết cục, là những mâu thuẫn của hữu. Bạn nhìn vào những khuôn mặt trên màn ảnh và bạn thấy sự khát khao bị làm hư hại, những phân chia bên trong của mọi người và của hệ thống, và những sức mạnh sẽ kêu loảng xoảng và tập trung ra sao, thúc ép việc đi chệch khỏi sự đồng nhất đánh dấu một sự vật một cách bền vững (Underworld: 444)”

Để kết luận, trong Underworld ‘dân tộc đang mất tích’ hay đúng hơn, một dân tộc ngầm chỉ được thoáng nhìn trong hình thức của ‘Viện Bảo Tàng của Hình Thể Biến Dạng’ kỳ cục ở chỗ thử bom Kazakh mà Nick Shay đến thăm vào năm 1991, cái bệnh xá hắn đến viếng gần nơi đó, và những sinh vật bị biến dạng bất hạnh (wretched mutants) của phim Unterwelt của Eisenstein. Cú bấm máy cuối cùng của phim là hình một khuôn mặt mất những ‘chỗ lồi lên và mấu cạnh’ của nó khi nó tan vào trong cảnh quang (Underworld: 444-5). Ý nghĩa của một dân tộc đang mất tích trở thành một tác hướng (affect) diễn ra suốt quyển tiểu thuyết. Nghĩa là, có một ý nghĩa của sự buồn thảm, một hoài niệm dành cho dân tộc đang mất tích, dân tộc này thoạt đầu được liên kết với những cá nhân nhưng cuối cùng hòa tan vào trong chính cảnh quang. Ban đầu, nó được liên kết với tay bình luận Russ Hodges:

“Hắn ta nghe thấy tiếng than khóc đơn độc, hắn nghe thấy tiếng hắn đọc số trong thứ tiếng giả tiếng Pháp. Đó là tất cả một cạnh của cùng một sự vật, cảm tưởng của sự kiện có thể sụp đổ nào đó bị gấp lại và cất đi, và cái trường ảm đạm vạch lại từ những thập niên – ngày cuối cùng chĩu nặng của dịp nghỉ hè khi mà loạt trò chơi được khuôn vào một cái mở đinh vít. Đó là ngày hắn chẳng thể rũ bỏ được, ngày Chủ Nhật cuối cùng trước ngày Thứ Hai đầu tiên đi học. Nó đã mang theo cái bóng tối sâu thẳm kỳ cục tới cạnh phía tây của buổi chiều. (Underworld: 34)”

Trong những trang kết thúc quyển truyện Nick bước ra ngoài cái bệnh xá ở Kazakhstan và quan sát bọn trẻ con chơi đùa đi theo một đứa đầu đàn trong sân chơi:

“Một cái gì đó về sự sắp xếp bên nhau làm cho khoảnh khắc chìm xuống, đối diện cảnh quang, tính chất rộng mở khổng lồ, bề rộng của vùng đất nuôi trừu và bầu trời bị chia cắt chứa chất tất cả những thứ ở bên ngoài chúng ta, một cách không thể chịu đựng được. Tôi quan sát thằng bé đang ngồi chồm hổm, cánh tay gập lại phía trên đầu gối của nó. Tất cả thế giới bị cấm đoán, những bí mật cất giữ trong những cái vòm trắng toát, những âm mưu một nửa đã bị quên lãng – tất tật những thứ này giờ đây ở ngoài kia, rỉ vào đất và không khí một cách vô hình, vào trong những nếp gấp đầy tủy của xương. (Underworld: 802-3)”

Đó là cái mà Deleuze gọi là một ‘hoàn cảnh thuần túy thị giác và âm thanh’ làm cho chúng ta nắm lấy ‘một cái gì đó không thể tha thứ và không thể chịu đựng được’. Trong hoàn cảnh như vậy, người xem trở thành viễn kiến, quan sát cái dân tộc đang mất tích. Đó là một trong những chọn nghiệp phê bình của văn chương, tức là mời người đọc nhìn vào ‘ở-giữa’.

John Marks, Underworld: The People are Missing trong Deleuze and Literature, Edited by Ian Buchana and John Marks, Edinburgh University Press, 2000.

_____________________________________________

[10] Lambert, Greg (1997) ‘The Deleuzian Critique of Pure Fiction’, Sub-Stance, vol. 26, no. 3, p. 130.

[11] Don DeLillo: The Moment the Cold War Began, The Observer, 4 January, pp. 3-4.

[12] DeCurtis, Anthony (1991), “An Outsider in this Society”: ‘An interview with Don DeLillo’ in Frank Lentricia (ed.) Introducing Don DeLillo, London: Duke University Press, pp. 43-66.

[13] Deleuze & Guattari, What is Philosophy? trang 157.

[14] Sđd, 156.

[15] Deleuze, Negotiations trang 65.

[16] Deleuze & Guattari, What is Philosophy? trang 158.

[17] Rodowick, David Norman (1997) Gilles Deleuze’ Time Machine, Durham,NC: Duke Univ. Press: See in particular Chapter 6 ‘Series and Fabulation: Minor Cinema.’

[18] Gilles Deleuze, ‘Having an Idea in Cinema’ in Kaufmann and Heller (eds), Deleuze and Guattari: New Mappings in Politics, Philosophy and Culture, Minneapolis: University of Minesota Press, pp.14-19 &244-7.

Don DeLillo

UNDERWORLD

(thế giới ngầm)

Vào tháng 5 năm 2006, tạp chí The New York Times Book Review trong cuộc bầu chọn quyển tiểu thuyết hay nhất trong vòng 25 năm trở lại đây thì Underworld của Don DeLillo được chọn là tác phẩm chỉ đứng sau quyển Beloved của nhà văn nữ da đen Toni Morrison người được trao giải Nobel Văn Chương năm 1993. Trong số hàng chục tiểu thuyết của Don DeLillo quyển Underworld được coi là tác phẩm quan trọng nhất. Đây là một quyển sách khá đồ sộ, trên 800 trang, mô tả những biến cố ở Mỹ trải dài gần nửa thế kỷ suốt trong thời gian cuộc Chiến Tranh Lạnh. Theo tác giả cho biết tựa đề quyển sách Underworld/Thế Giới Ngầm đến với ông khi ông nghĩ về những chất thải phóng xạ được đem chôn sâu dưới đất và về thần chết Pluto. Don DeLillo sinh ngày 20 tháng 11 năm 1936 ở New York City, cha là người gốc Ý di dân đến Mỹ. Don DeLillo tốt nghiệp cử nhân ở đại học Fordham năm 1958 nhưng sau đó lại làm việc trong ngành quảng cáo khuyến mãi ở New York. Underworld là quyển tiểu thuyết thứ tư của Don DeLillo, ba quyển sách trước của ông tuy được chú ý nhưng chỉ cho tới khi Underworld  ra mắt ông mới được nhìn nhận là nhà văn Mỹ hiện đại tầm cỡ hàng đầu. Các nhà phê bình cho rằng Don DeLillo là một nhà văn hậu-hiện-đại tiêu biểu căn cứ trên kỹ thuật viết tiểu thuyết và quan niệm thẩm mỹ cũng như thế giới quan của ông. Không thể nói tới Don DeLillo mà không nhắc tới Underworld,  nhưng vì quyển sách này rất đồ sộ nên chúng tôi chỉ xin tóm lược. Thực ra muốn thưởng thức tiểu thuyết Mỹ hiện đại thì đọc Underworld hay Against the Day của Thomas Pinchon sẽ không cảm thấy uổng thì giờ. Những nhà văn Mỹ thế hệ sau Don DeLillo như David Foster Wallace, William T. Volmann, Jonathan Safran Foer…cũng như nhiều nhà văn trẻ viết bằng Anh văn khắp thế giới đã không ngần ngại tuyên bố họ chịu ảnh hưởng của Don DeLillo qua quyển này nhiều nhất.

Dòng tự sự trong Underworld không theo đường thẳng  Tác giả dành phần “Vào truyện” để kể lại sự kiện lịch sử về bóng chày (baseball) ở Mỹ: vào ngày 3 tháng 10 năm 1951 trong cuộc đấu giữa hai đội vô địch Brooklyn Doggers và N.Y. Giants, đến phiên quất banh lần thứ chín, một khoảnh khắc tưởng chừng trận đấu sẽ bất phân thắng bại thì tuy Ralph Branka của đội Doggers liệng banh rất hiểm hóc nhưng Bobby Thomson của đội Giants đã quất trúng trái banh đi xa tuốt đến tận khán đài, giúp cho Giants đoạt vinh quang với tỷ số 5-4. Trong lịch sử bóng chày Mỹ, huyền thoại về tiếng động của cú quất banh này được cho là “Cả Thế Giới Đều Nghe Thấy”. Và trái banh quí báu văng lên khán đài này lại lọt vào tay một thanh niên tên Cotter Martin, anh này đã giằng được từ tay một thanh niên khác anh ta vừa làm quen. Được trái banh vô giá này cu cậu chạy biến về nhà đem dấu kỹ nhưng sau đó lại bị ông bố vô trách nhiệm tên là Manx ăn cắp đem bán với giá chỉ có 32 dollars 45 cents. Thời điểm xảy ra biến cố banh chày này ở Mỹ cũng đúng vào lúc Lỉên-xô thành công trong việc chế tạo trái bom nguyên tử đầu tiên. Tiếng đập banh chày xảy ra đồng thời với tiếng nổ bom nguyên tử. Cũng có mặt trong đám khán giả hôm đó lcòn có J. Edgar Hoover (sau này là trùm tình báo Mỹ) đang ngồi với bạn là Jackie Gleason say bí tỉ nôn thốc tháo lên đôi giày của ca sĩ  đang lên Frank Sinatra. Người mua được trái banh báu vật bị cha đánh cắp của Cotter Martin chính là Marvin Lundy, một kẻ say mê sưu tập những trái banh chày lịch sử. 

Trong phần sau của quyển truyện tác giả cho biết trái banh lại một lần đổi chủ nữa: Marvin đã bán lại cho Nick Shay, nhân vật chính trong Underworld. Thoáng trong chương đầu chúng ta được biết Nick Shay khi 17 tuổi bị nhốt vào một trung tâm cải huấn vì tội giết người, sau đó được chuyển về một trường cải huấn của các cha giòng Chúa Cứu Thế ở phía Bắc Minnesota, nhưng hiện nay đang là giám đốc điều hành một công ty thầu chôn cất chất thải phóng xạ nguyên tử. Nick Shay là điển hình cho một loại người Mỹ có một cuộc sống không định hướng trong thế kỷ 20. Giàu có nhưng Nick bị ám ảnh về lý do tại sao cha anh biệt tích khi anh còn nhỏ. Vợ Nick là Marian ngoại tình với đồng nghiệp của anh tên Brian Glassic, Nick biết chuyện nhưng lờ đi và hai người tiếp tục chung sống. Jimmy cha của Nick đi biệt tích khi anh mới 11 tuổi. Cha anh thời trước là một tay đầu nậu cá độ thể thao còm (độ không nhiều tiền) và được nhiều người biết vì tật không bao giờ chịu ghi chép tiền cá độ của các thân chủ. Nghe đâu một hôm Jimmy ra phố để mua một bao thuốc lá Lucky Strike rồi biệt tăm luôn. Nhiều người cho rằng Jimmy bị bọn du thủ du thực giết chết, và từ lâu nay Nick cũng tin như vậy. Nhưng cuối cùng sau nhiều tìm tòi truy cứu Nick đi tới kết luận cha anh bỏ đi biệt tích đơn giản chỉ vì ông không muốn trở về với gia đình. Tất cả những nhân vật tưởng chừng rời rạc trong Underworld đều có những liên hệ chằng chịt với nhau trong một giai đoạn lịch sử rối bời. Qua những nhân vật và những sự kiện tác giả muốn nêu ra chủ đề: những sự kiện lịch sử thời đại ghi hằn dấu ấn trên cuộc đời mỗi cá nhân, như lời tác giả ở cuối quyển truyện “Cuối cùng thì mọi sự đều được kết nối với nhau” (Underworld, trang 826).

Dòng tự sự nhảy vọt sang năm 1992 với Nick giám đốc công ty chôn phế thải phóng xạ đến tìm gặp Klara Sax người tình cũ hiện có mặt ở vùng sa mạc Nevada. Klara Sax, nữ họa sĩ, là tình nhân thoáng qua của Nick 40 năm trước khi anh mới 17 tuổi và khi ấy Klara đã ngoài 30. Họ trùng phùng ở thời điểm Nick đang cố tách mình ra khỏi những kỷ niệm mất mát trong quá khứ và Klara đang điều khiển một công trình hội họa chống bom nguyên tử. Klara hiện độc thân, đã trải qua ba đời chồng. Người chồng cuối của Klara là Albert Bronzini hóa ra lại là sư phụ cờ chess của Matty, đứa em út của Nick. Klara và Albert có một người con gái. Matty có thể nói là một thần đồng cờ chess nhưng sau bỏ chơi cờ, nhập ngũ và một thời đã phục vụ ở Việt Nam nhưng sau khi ra khỏi quân đội, trở về nước làm việc cho chính phủ Mỹ chuyên nghiên cứu phát huy võ khí nguyên tử. Chẳng bao lâu cảm thấy mình không thích hợp với công việc này Matty chuyển qua làm cho một viện nghiên cứu tư nhân chuyên cố vấn các kế họach chính trị cho chính quyền. Cuộc sống của Nick và Klara được mô tả tận tường trên cái nền văn hóa đại chúng Mỹ với những nhân vật và những biến cố lịch sử khó quên trong đó không thể thiếu những cuộc dội bom khủng khiếp của máy bay B52 xuống chiến trường Việt Nam, cuộc khủng hoảng Vịnh Con Heo dưới thời Kennedy và Krushchev vân vân… Và cuối cùng là thế giới ảo của Internet hiện nay. Don DeLillo viết: Có phải thế giới ảo là một cái gì đó nằm trong thế giới thực hay ngược lại thế giới thực nằm trong thế giới ảo? Làm sao ta có thể nói chắc cái nào nằm trong cái nào? Câu văn cuối của quyển tiểu thuyết viết về thế giới ảo này  dài hơn nửa trang sách, chỉ có dấu phảy  không có dấu chấm câu và khi tác giả chấm câu xuống giòng đã kết thúc bằng một chữ “Hòa Bình”. Qua những chuyển động truyền tay nhau giống như trong môn bóng chày Don DeLillo để cho những biến cố lịch sử và những cuộc đời các nhân vật xoáy trộn vào nhau. Những nhân vật trong truyện đều đã trải qua kinh nghiệm thời đại của cuộc Chiến Tranh Lạnh. Tác giả cuối cùng phóng tầm nhìn về một tương lai bếp bênh không xa trong đó chủ nghĩa tư bản đổi mới, thế giới Internet, cộng với một niềm tin thầm lặng đang thay chỗ cho sự kinh hoàng của thời Chiến Tranh Lạnh. Có thể nói Underworld là một điển hình của “quyển tiểu thuyết Mỹ” (The American Novel) truyền thống nói  lên tinh thần thời đại. Trong chương cuối “Das Kapital/Tư Bản Luận” Don DeLillo đưa người đọc trở về thời hiện tại với Nick và Brian trên một chuyến bay đến một vùng bí mật ở Kazakhstan để gặp gỡ hợp tác làm ăn với một tay tỉ phú buôn bán chất liệu chế võ khí nguyên tử phế thải Nga tên là Viktor Maltsev. Nick sau khi cho Brian hay anh biết rõ việc ngoại tình của vợ mình với Brian định đập cho người bạn phản bội này một trận cho biết tay, nhưng sau đó cả hai đều ngầm hiểu họ phải bỏ lại chuyện quá khứ sau lưng để tiếp tục sống.

Đào Trung Đạo dịch và giới thiệu

2020