hành trạng của tri tưởng/vềmột nền văn hóa truyền hình

Đặng Phùng Quân

Điện ảnh/truyền hình ngày nay đã xâm nhập vào trong phòng ngủ của mỗi gia đình. Nó không phải chỉ là một công cụ giải trí, nhưng là một nghệ thuật làm biến đổi đời sống và thế giới con người. Đâu là mối quan hệ với văn chương? Không đơn giản là một quan hệ thông giao, nhưng trở thành một quan hệ đối nghịch, vì truyền hình/điện ảnh chuyển biến như một văn hóa. Nếu tính tròn, điện ảnh đã có quá trình một trăm năm – thế kỷ hai mươi là thế kỷ của điện ảnh – phải chăng thế kỷ 21 là thế kỷ của truyền hình?


 Đặt vấn đề như vậy có nghĩa là truyền hình đang trở thành một lực lượng xung đột, tiêu diệt cái cũ (điện ảnh, kịch nghệ, văn chương...) để xây dựng một cái mới thống trị?


 Nhưng câu hỏi tiên quyết vẫn là: Nghệ thuật truyền hình có là một nghệ thuật thực sự? hay truyền hình vì mang tính cách đại chúng nên một định nghĩa về nghệ thuật cần phải được đặt lại? 


 Hỏi như vậy vì tính đa dạng của một biểu tượng văn hóa: để thực hiện điện ảnh cần phải sự cộng tác của nhiều bộ phận khác nhau, truyền hình có thể chỉ cần một con người, một máy quay; điện ảnh cần một thuyết thoại, một truyện phim, truyền hình đôi khi không cần thuyết thoại, chỉ cần đối tượng và âm thanh; nghệ thuật truyền hình không phải giới hạn trong những cuốn băng chiếu trên một kênh cho việc phát tuyến hay trong phòng triển lãm, nhưng phát triển những hình thái mở rộng tác động trên truyền thông đa dạng . Có thể nói cách mạng công nghiệp mang lại nhiếp ảnh và điện ảnh, đến thời đại của khoa học kỹ thuật điện tử là sự xuất hiện của truyền hình. Những công trình nghệ thuật đánh dấu một kỷ nguyên của tái sản xuất cơ khí – như lối nói của Walter Benjamin.


 Nhiếp ảnh/điện ảnh/truyền hình như trong một bài viết tôi đã nói đến  không hẳn chỉ là những phương tiện kỹ thuật khoa học, nhưng hiện diện như một nghệ thuật tưởng chừng thủ tiêu hội họa, kịch nghệ, và có thể cả văn chương. Tôi cũng nhấn mạnh đến phân biệt phương tiện sản xuất văn hóa với phương thức sản xuất văn hóa.


 Ở đây tôi sẽ dùng từ bộ môn để chỉ nhiếp ảnh, điện ảnh, truyền hình nhằm xét đến nguồn gốc, chức năng và vị thế của chúng trong khung cảnh một nền văn hóa nói chung, những quan hệ về khái niệm và sáng tạo đối tác của văn chương, những vấn đề đặt ra về mặt triết lý, nghĩa là trên cơ sở tư tưởng, chúng phục hoạt như thế nào.


 Nhiếp ảnh đã là mối bận tâm của những Walter Benjamin, Roland Barthes, Pierre Bourdieu, Jacques Derrida; điện ảnh đã đưa vào nhận thức luận trong triết học Bergson, M. Merleau-Ponty, Gilles Deleuze, Christian Metz, Stanley Cavell chỉ kể một vài nhà tư tưởng tiêu biểu...


  Trước khi đi vào một số vấn đề, tôi muốn nhấn mạnh đến một điều ở đây, như Deleuze đã từng xác định, là chúng ta không đi làm một công việc tư duy về điện ảnh chẳng hạn, vì triết lý không phải là phản ảnh mà là tạo ra khái niệm, để phân biệt với tri thức và giác thức; điện ảnh chẳng hạn có lý luận của riêng nó, công việc của những nhà điện ảnh. Thế nên, những vấn đề bàn tới ở đây không nhất thiết liên quan đến lịch sử của nhiếp ảnh/điện ảnh/truyền hình, nghĩa là có thể về những tiến bộ khoa học kỹ thuật trong kỹ năng của những bộ môn này (như sự tiến bộ từ điện ảnh câm sang điện ảnh nói, từ băng từ qua CD, DVD và những kỹ thuật quay phim sử dụng digital...), nhưng có thể nói tới sự khác biệt giữa nhân vật trên sân khấu kịch nghệ, với nhân vật nhị trùng trên màn ảnh, giữa thế giới của hình ảnh với sự đánh giá thấp vai trò của thế giới âm thanh v. v...ở đó đặt lại vấn đề hình ảnh/vận động với hình ảnh/thời gian (qua những phân tích từ Bergson đến Deleuze).
   
CAMERA LUCIDA


Nhiếp ảnh  như một kỹ thuật đã được phát kiến hơn một trăm sáu mươi năm (khoảng 1838-1841), nếu kể từ Daguerre và Talbot. Phát kiến này từ nhiều người cùng nhằm về một mục đích, thực hiện những hình ảnh hiện ra trong phòng tối/camera obscura. Ngay từ buổi đầu, đã có những phản ứng đối với thứ nghệ thuật quỷ quái này vì “con người sinh ra trong hình ảnh của Chúa, và hình ảnh của Chúa không thể thực hiện bằng bất kỳ máy móc nào của con người” . Phản ứng thuận lợi cho rằng “nó đảo lộn mọi lý luận khoa học về ánh sáng và quang học, cũng như cách mạng nghệ thuật hội họa”. Thực sự, nhiếp ảnh đã đặt lại những quan hệ với chân lý hay ảo tưởng của thị giác. Ống kính của Daguerre đã được mệnh danh là tấm gương của thế giới, cho nên nhà lý luận chuyên ngành điện ảnh André Bazin nhận định là “lần đầu tiên một hình ảnh của thế giới được tự động hình thành, không có sự can thiệp sáng tạo của con người” khi “nhiếp ảnh tác động đến chúng ta như một hiện tượng của tự nhiên”. Cho nên khi xét  đến vận động từ thực tại vào tấm ảnh, Barthes thấy không nhất thiết phải có một tiếp dẫn – nghĩa là một  mật mã, giữa sự vật và hình ảnh của nó, vì hình ảnh tuy không là thực tại nhưng nó là một tương tự/analogon hoàn hảo của sự vật, điều này xác định “tình trạng đặc sắc của tấm ảnh: một thông điệp không mật mã”.


 Quan niệm của Barthes không phải nhà ký hiệu học nào  cũng đồng ý, chẳng hạn như Umberto Eco cho rằng có thể áp dụng nhiều mật mã vào thông điệp nhiếp ảnh; có học giả cho là nhiếp ảnh trình bày sự vật theo phác họa tụ điểm khác với thị giác, hình ảnh đơn sắc trong khi thị giác nhìn màu sắc tự nhiên, hệ thống nhìn sự vật chuyển động một cách rõ ràng, trong khi một máy hình đứng yên chỉ thu nhận sự vật mờ nét.


 Ngay từ 1927, Siegfried Kracauer (nhà xã hội học gần với trường phái Frankfurt)  đã nhận ra ảnh hưởng không gian hóa của nhiếp ảnh là một chướng ngại cho ký ức thật. Thực vậy, máy hình thu nhận những bộ diện nhất thời, khiến khái niệm thời gian qua không tách rời với kinh nghiệm của thị giác. Thế giới thành hiện tại được chụp lại, thay vì lấy đi khỏi cái chết, lại tự đưa mình vào cái chết. Có thể nói là con mắt cơ chế của máy hình đã biến đổi và hạn chế khả năng của thị giác con người. Nói như Barthes: Chết là hình tượng của ảnh.


 Trong quá trình tìm hiểu lịch sử của nhiếp ảnh, W. Benjamin ghi nhận là “thiên nhiên nói với máy chụp hình thì khác thiên nhiên nói với con mắt” trước hết là vì không gian được ý thức nơi con người đã thay thế bằng một không gian khai triển một cách vô thức:


 “Nhiếp ảnh với những trợ cụ như bộ phận quay chậm, phóng đại chỉ thị điều diễn ra. Trước hết  là kinh nghiệm về vô thức thị giác thông qua nó, giống như kinh nghiệm vô thức về xung động thông qua phân tâm học.”


 Trong những phân tích tỉ mỉ về chuyển biến từ hội họa truyền thần sang nhiếp ảnh (Benjamin ghi nhận ngay từ 1840, phần lớn những người vẽ tiểu họa (Miniaturmalern) đã đổi sang làm nhiếp ảnh nhà nghề, kỹ thuật sửa lại âm bản, mốt sưu tập ảnh, phong cách chụp, trang trí phục sức khi chụp (tiêu biểu là tấm ảnh chụp Kafka khoảng sáu tuổi, bận một bộ đồ con nít, rất chật trong khung cảnh một vườn cây mùa đông, trên nền những lá cọ, tay trái cầm một chiếc mũ rộng vành kiểu Tây ban nha – cậu bé chìm khuất giữa khung cảnh bài trí như vậy, đôi mắt biểu lộ nỗi buồn thảm của một đứa trẻ không chế ngự được cảnh vật) để nói đến một khái niệm về hào quang (Aura): đó là sự liên tục tuyệt đối của ánh sáng lóng lánh nhất trên bóng tối âm u nhất . Trong khi Benjamin ghi nhận những tiến bộ của quang học cung cấp những phương tiện xóa bỏ hoàn toàn bóng tối và phản ánh cái thị kiến với sự trung thực của một tấm gương, Nhưng cũng chính hào quang này đã bị tiêu diệt khỏi cái thực trong khủng hoảng của nghệ thuật. Nhưng đúng ra hào quang là gì?


“Một kết dệt  lạ thường của không gian và thời gian: sự xuất hiện duy nhất của một khoảng xa, mặc dầu nó gần gũi. Một ngày mùa hạ, giữa trưa, cái nhìn dõi theo đường vạch một dãy núi đến tận chân trời hay một tàng cây ngả bóng xuống lữ khách, đến tận khoảnh khắc hay thời điểm dự phần vào biểu hiện này – đó là ý nghĩa của hào quang toát ra nơi dãy núi hay tàng cây.”


Benjamin đã chỉ ra hai đặc tính tiêu cực xác định hào quang: cái độc nhất của khoảnh khắc xuất hiện nhất thời và cái ngăn cách xa vời dầu gần gũi trong không gian. Nhưng nhu cầu tái sản xuất của xã hội hiện đại đã “giản lược tính duy nhất của mỗi hoàn cảnh để đặt nó vào sự tái sản xuất”, như ta thường thấy nơi nhật báo có hình ảnh hay thời sự quay phim. Khi đi tìm nguyên nhân hủy triệt hào quang, Benjamin đã nhìn ra “dấu ấn của một tri giác thúc đẩy ý nghĩa của tất cả những gì đồng nhất trong thế giới đến độ, nhờ vào tái sản xuất, nó cũng đạt tới sự đồng nhất trong cái duy nhất.” 


Nhiếp ảnh chính là cái khả năng thực hiện sự đồng nhất trong cái duy nhất, nó là một hệ thống tái sản xuất những vận động của sự vật, của biến cố qua những vận động của hình ảnh. Sự kết hợp photo-graphie/phos-graphè: có thể nói chuyển biến của mọi văn ngữ/graphè  – tri tưởng cũng như biểu tượng – thành  ánh sáng/phos. Đó là lý do tại sao Barthes có thể phát biểu bản chất của ảnh là chứng thực cái gì nó biểu hiện. Trong một Hội luận về “Tư tưởng sau Heidegger” vào tháng chín năm 1989 ở Collège International de Philosophie, vào dịp kỷ niệm một trăm năm ngày sinh của triết gia, Rafael Capurro ở Stuggart đưa ra một nhận định sau gần một trăm năm mươi năm những điều kiện về kỹ thuật nhiếp ảnh đã biến đổi: “nó không còn là một bản sao hình ảnh ngoại giới trong “phòng tối” nữa, mà chính thế giới đã trở thành ống kính thám hiểm những bản sao này (hướng về ngoại tại) và như vậy nó phải trở thành phòng sáng (camera lucida)” ; khái niệm thủ đắc/Ereignis trong triết học sau cùng của Heidegger muốn chỉ ra cái tự tại hiện diện mà nguồn cung ứng thông tin có thể coi như âm bản của thủ đắc.


Thế giới đầy ánh sáng, imago lucis opera expressa, như Barthes dẫn ra mối quan hệ biểu/hiện/dàn/dựng/ của hình ảnh và tác động ánh sáng.


Khả hữu của văn ngữ với chuyển biến thành ánh sáng, thành hình ảnh, là khả hữu của một loại tiểu thuyết-hình ảnh (roman-photo). Droit de regards/Quyền giám định là một  tiểu thuyết như vậy: những hình chụp của Marie-Francoise Plissart.  Tự nó, những ảnh chụp/những nhân vật/những khung cảnh đã là một tiểu thuyết đúng nghĩa, không có bản viết, đối thoại trong trái bóng như truyện tranh nhi đồng, chú dẫn, mà chỉ thuần túy là ảnh và ánh sáng. Nhưng để phiêu lưu vào trong tiểu thuyết này, nhờ bài đọc của Jacques Derrida: một song thoại? hay đa ngữ? hay một tiểu thuyết viết trên một tiểu thuyết? hay một trung gian/medium?


Trung gian ở đây là máy chụp/appareil photographique? hay “cô đồng”? Derrida tự thú: “Tôi thích từ “cô đồng” ở đây, vì cũng như những hình ảnh, nó nói với tôi về những ma, quỷ...Mọi chuyện như thể vẽ ra, bằng màu đen trắng, sự trở lại của ma quỷ mà người ta có thể chứng thực, ngay từ lần xuất hiện đầu. Bóng ma, chính là bản chất của nhiếp ảnh.” 


Khi nhìn nhận khả năng của việc đọc có thể tái tạo những bóng ma/ảo tượng, văn ngữ của xuất hiện, tương tự, sự rực rỡ của ánh sáng – photographie. Tất cả diễn ra trong tiểu thuyết-ảnh của Plissart như một kịch/bản, trong phòng/ảnh (chambre/camera). Derrida cũng như Barthes nhìn ra một quy luật: nhiếp ảnh là một nghệ thuật duy nhất không thể treo lửng sự phụ thuộc của nó vào đối vật khả thị, nghĩa là không thể phủ nhận sự vật tại đó/la chose a été là. Ý nghĩa của Ereignis, của Camera lucida.

  DADA/HAPPENINGS


Kịch là một bộ môn đã xuất hiện lâu đời trong văn hóa nhân loại, ở phương Đông cũng như phương Tây. Khi đối chiếu và truy cứu ảnh hưởng và nguồn gốc của các nền kịch nghệ khác nhau, có thể nhận ra một số cấu trúc nhất định, như việc sử dụng mặt nạ, nhẩy múa, trong bi kịch hy lạp, tạp kịch hoa, Nô nhật, commedia dell’arte. Tuy nhiên, điều gì còn tồn tại trên sân khấu kịch hậu hiện đại?


Đặt vấn đề như vậy, có nghĩa là một chuyển biến từ một kịch nghệ giới hạn trong không gian sang thời gian, tương xứng với sự phát triển của đối trọng là điện ảnh/truyền hình?


Có thể khởi sự từ kịch Dada: Phong trào này muốn loại bỏ mọi khái niệm quy ước về Nghệ thuật, cho nên nếu kịch là quang cảnh thì Dada là một quang cảnh, xác định những quan hệ mới giữa sân khấu và khán trường, hủy triệt những ước lệ tối thiểu trong hành xử và tư duy giữa diễn viên và khán giả. Những người khai phá Dada như Hugo Ball và Tristan Tzara trong những chiều hội quán Voltaire đã khuấy động  bởi vì người ta không đến để nghe và nhìn, ngồi lặng lẽ trong ghế rồi lại ra đi qua hai, ba giờ sau. Khán giả không còn ở bên ngoài sân khấu, mà tham dự, can thiệp, phản kháng. Quang cảnh có thể khởi sự ngay cả với những tấn công vũ bão nhất vào công chúng, như thể nguyền rủa: “tất cả các anh là những thằng khờ” – điều mà kịch nói sau này của Peter Handke thực hiện trong tác phẩm Xỉ nhục công chúng/Publikumsbeschimpfung. Khán giả ở đây có thể là lớp công chúng tiền phong, như cũng có thể là những người qua đường, lớp công chúng nhập cuộc trong loại happenings vào những thập niên 60s của thế kỷ hai mươi. Jacques Rivière đã nhận ra những đặc tính của bộc phát đó nơi Dada ngay từ 1920: “ Nắm được hữu trước khi nó nhường chỗ cho tính tương hợp, đạt được nó trong sự rời rạc, hay đúng hơn sự mạch lạc sơ khai, trước khi ý tưởng mâu thuẫn xuất hiện và buộc nó phải tự giản, tự dựng; thay thế tính thuần nhất luận lý, cưỡng bách đắc thủ bằng tính thuần nhất phi lý thật độc đáo.”
Antonin Artaud và nhóm kịch Alfred Jarry (để tưởng niệm một người tiên khu của phong trào Dada và siêu thực, với Ubu Roi đơn giản hóa cảnh trí, diễn viên đeo mặt nạ để diễn tả tính cách vĩnh cửu của nhân vật và mối quan tâm của Jarry là đánh động đám đông để người ta nhận ra trong tiếng gầm gừ của gấu họ đang ở đâu) được coi như làm cuộc cách mạng về kịch ở nửa đầu thế kỷ XX mặc dầu họ chỉ thực hiện được tám buổi trình diễn trong khoảng 1927-1930. Một trong những vở kịch của nhóm như Bụng cháy hay người Mẹ điên/Ventre brulé ou la Mère folle của  Artaud và Maxime Jacob muốn phủ bác một cách hài hước sự xung đột giữa kịch và điện ảnh. Cũng như những người siêu thực khác, Artaud đã viết những tuyên ngôn như Kịch tàn bạo/Le théâtre de la cruauté (Tuyên ngôn thứ nhất xuất hiện trên la Nouvelle Revue Francaise số 229, ngày 1 tháng 10, 1932).

Artaud phê phán những tác hại của loại kịch tâm lý kế thừa từ Racine đã khiến chúng ta mất thói quen với hành động trực khởi và bạo động mà kịch nghệ phải có; điện ảnh cũng thủ tiêu những phản xạ nơi chúng ta, qua xâm nhập của máy móc không thể tiếp cận  cảm tính của chúng ta nữa, trì kéo chúng ta vào trong tình trạng tê bại, phá hủy mọi quan năng của chúng ta.


Eugène Ionesco cũng đưa ra một phê phán triệt để kịch nghệ, khi ông phân tích : Hư cấu không làm ông khó chịu khi đọc tiểu thuyết cũng như xem điện ảnh, bởi hư cấu của tiểu thuyết cũng những giấc mộng đặt để trong ta tự nhiên như một thực tại khả hữu, cung cách diễn viên điện ảnh cũng không tạo cho ta sự khó chịu như biểu hiện của kịch. Tại sao vậy? Vì sự hiện diện trên sân khấu của những nhân vật bằng xương bằng thịt. Sự hiện diện vật chất của họ phá hủy hư cấu. Tiểu thuyết là một lịch sử kể lại, cuốn phim cũng là một lịch sử  tưởng tượng để xem vì nó là cuốn tiểu thuyết bằng hình ảnh. Tiểu thuyết, âm nhạc, hội họa là những xây dựng thuần túy không có những yếu tố dị dạng, điện ảnh là một chuỗi những hình ảnh, gồm những cái tạo thành thuần túy, trong khi kịch nghệ tự bản chất không thuần túy. Ông viết: “ khi tôi nhìn những diễn viên đồng nhất hoàn toàn vào những nhân vật kịch và khóc chẳng hạn trên sân khấu, với những giọt lệ thực, tôi không thể chịu nổi, tôi nhận thấy cái đó thực khiếm nhã.” Ionesco đòi hỏi phải thoát khỏi cái thường nhật, thói quen, sự lười biếng tinh thần che dấu chúng ta tính lạ lẫm của thế giới, cần phải nhận như một cú đánh thực sự bằng gậy; nếu không có sự thanh khiết mới của tinh thần, một nhận thức mới, tinh lọc của thực tại hiện hữu, không thể có kịch, không thể có nghệ thuật nữa. Phải xáo trộn văn bản, như ghép thêm một lý giải hài hước vào một kịch bản bi kịch, vì “ hài hước là trực giác của phi lý, còn tuyệt vọng hơn cả bị kịch”. Cho nên nhiều kịch bản của Ionesco như Victimes du Devoir, Les Chaises hài hước đắm trong bi kịch, và ông gọi những hài kịch của ông là “phản-kịch”, “bi kịch hài”. Kịch không phải chỉ là kịch nói, vì lời chỉ là một thành tố khích động của kịch. Kịch sử dụng đối thoại như một thứ ngôn xung đột  - ngôn ngữ hầu như phải bùng nổ, tự diệt hay cái tính bất khả mang những ý nghĩa. Kịch là một lịch sử sinh động, vừa chứa đựng thị giác và thính giác – phân biệt với điện ảnh vì nó không phải là một chuỗi những hình ảnh như điện ảnh, mà là một “công trình xây dựng, một kiến trúc chuyển động những hình ảnh trên sân khấu”. Cho nên một kiệt tác kịch có một tính cách điển hình tuyệt vời: nó mang lại cho tôi hình ảnh của tôi, nó là tấm gương, là nhận thức, lịch sử – hướng ra bên ngoài lịch sử về một chân lý sâu xa nhất .


Trong chiều hướng xây dựng một thứ kịch nghệ thuần túy đó, kịch nghệ tiền phong, Ionesco xác định quan điểm:


“Người ta rất có thể làm một thứ kịch đại chúng (tôi cũng không rõ thế nào là đại chúng, nếu không phải là đa số con người, những người không chuyên môn), kịch ngoài lộ, kịch tuyên truyền, phát triển trong một ngôn ngữ quy ước: đó là loại kịch nghệ thông tục. Điều đó cũng không thể ngăn cản một loại kịch nghệ khác hình thành: kịch nghiên cứu, kịch thực nghiệm, kịch tiền phong. Nếu nó không được đa số công chúng theo dõi, điều đó không có nghĩa nó không là một tất yếu tuyệt đối của tinh thần, theo cùng nghĩa như nghiên cứu nghệ thuật, văn chương hay khoa học.  Người ta thường không biết điều đó có thể phục vụ cái gì – nhưng bởi vì nó đáp ứng một đòi hỏi của tinh thần, đương nhiên nó thực sự cần thiết. Nếu loại kịch nghệ này có một công chúng khoảng năm mươi người mỗi chiều [trình diễn](và nó có thể có) chứng thực sự thiết yếu của nó. Kịch này đang bị nguy khổn. Chính trị, lãnh đạm, độc ác, ghen tị, hỡi ôi, đang đe dọa một cách nguy hiểm từ mọi phía cho Beckett, Vauthier, Schehadé, Weingarten, và nhiều người khác, cũng như những người bênh vực họ.”


Những kịch tác giả kể trên là những người viết kịch tiền phong, hoặc là xu hướng sáng tạo tiền phong (như Schehadé, Vauthier) hay kịch phi  lý (Beckett, Ionesco). Một quang cảnh mới trên sân khấu – sự khác biệt hoàn toàn với điện ảnh nơi những kịch của Samuel Beckett, Arthur Adamo, Eugène Ionesco, Jean Genet, Harold Pinter và nhiều kịch tác gia tiền phong khác từ nửa sau thế kỷ hai mươi. Chẳng hạn, khởi đầu kịch Ca nữ  hói đầu/La cantatrice chauve của Ionesco, chuông đồng hồ đánh mười bảy tiếng, những người lạ gặp nhau và sau hồi lâu đối đáp nhận ra là vợ chồng sống cùng phòng, cùng nhà, cùng giường, cùng phố. Trong Khi đợi Godot/En attendant Godot của Beckett, Pozzo và Lucky đổi vị trí chủ/tớ một cách huyền hoặc. Những quy luật vật lý cũng đảo lộn, như những thiếu nữ có hai, ba mũi, một bàn chân khổng lồ tung cửa ra sân khấu từ một thi thể dấu kín ở phòng bên thình lình to lớn lên, những hành động diễn ra không rõ từ ác mộng hay đột biến (happennings) thực.


Những kịch tác gia này, cũng như những nhà tiểu thuyết mới  cùng thời đại, không nhận hình thành phong trào hay trường phái, nhưng có chung một mẫu số: phi lý hiểu theo nghĩa như Ionesco nói về Kafka: “phi lý là cái gì không có mục đích..” 


Có một sự khác biệt triệt để giữa kịch nghệ và điện ảnh, nếu không kịch không thể tồn tại vì điện ảnh đã lấy đi những thuận lợi của kịch, như lớp công chúng thưởng ngoạn, nghệ thuật trình diễn, khả năng thực hiện những điều bất khả cho kịch (như khả năng nhị trùng, khả năng thời gian...). Kịch có nguồn sáng tạo của riêng nó, phân biệt với tiểu thuyết (những phóng tác tiểu thuyết của Sartre hay Camus là những vay mượn chỉ khả hữu trong loại kịch luận-đề, trong khi kịch tiền phong tuy làm mới nhưng lại khôi phục một truyền thống kịch đã mai một như phúng dụ, biểu tượng nhân cách hóa những khái niệm trừu tượng (như thời gian, mùa màng, đức hạnh...) kiều trionfo, auto sacramental...).


Trường phái Pra-ha đã đánh dấu một bước tiến mới trong việc phân tích khoa học những dấu chỉ trong kịch nghệ, khởi từ 1931 với Otakar Zich và Jan Mukarovsky . Những phân tích này dựa trên cơ bản ký hiệu học, ứng dụng định nghĩa của Saussure về dấu chỉ  trong vấn đề đồng nhất dấu chỉ kịch với chức năng dấu chỉ, giữa cái chuyên chở dấu chỉ (toàn bộ những yếu tố vật chất/công trình như một sự vật) và cái được chỉ (đối tượng mỹ học trong ý thức tập thể của công chúng)(ngữ thái/ngữ ý trong ngữ học của Saussure). Một nhà ngữ học của trường phái này phát biểu: Mọi cái trên sân khấu là dấu chỉ.  Cho nên Handke khẳng định: Một chiếc ghế trên sân khấu là một chiếc ghế kịch.

ESSE EST PERCIPI

Ký hiệu học là phương tiện để nối kết mối liên hệ giữa kịch và điện ảnh. Một trong những nhà lý luận điện ảnh quan trọng của thế kỷ hai mươi là Christian Metz. Ông đã chỉ ra rằng, khi đối chiếuvới kịch, điện ảnh có ưu thế vì quyền năng thực của điện ảnh là khả năng sáng tạo ra ảo tưởng của thực tại, điều mà kịch không thể làm được vì diễn viên phải hiện diện bằng xương bằng thịt trên sân khấu trước khán giả khác với hình ảnh bằng chất nhựa (celluloid) của điện ảnh, cho nên kịch không thể tạo ra ảo ảnh như Metz nhận xét: Vì kịch quá thực nên những hư cấu kịch chỉ đưa ra một ấn tượng thực tại yếu kém. Ông quan niệm điện ảnh nói chung là một loại ảo tưởng, khiến khán giả treo lửng sự không tin của họ. Dấu chỉ của điện ảnh so với những loại truyền thông khác đã thành công trong việc đưa ra một thuyết thoại, cho nên điện ảnh là một cấu trúc thuyết thoại.


Trong khi Sartre là một nhà văn thất bại với phim bản viết về Freud theo lời đề nghị của nhà đạo diễn John Huston,  Beckett cũng thử dựng một văn bản Phim/Film với giòng mở đầu: Esse est percipi. Tri giác tự tại duy trì hữu thể khỏi mọi tri giác lạ, thú vật, con người, thần thánh. Tìm kiếm vô hữu qua việc loại bỏ mọi tri giác lạ giáng trên tri giác tự tại không thể tiêu diệt.  Alain Robbe-Grillet đã cộng tác với Alain Resnais để dựng phim truyện (Ciné-roman) Năm ngoái ở Marienbad/L’Année dernière à Marienbad.  Ông đã trình bày quan điểm về sự diễn đạt điện ảnh khi có sự cộng tác giữa nhà đạo diễn điện ảnh và người viết kịch bản: Điện ảnh là một nghệ thuật. Nó tạo ra thực tại với những hình thức. Chính trong hình thức người ta phải tìm ra nội dung thực của nó. Điều này cũng áp dụng cho mọi tác phẩm nghệ thuật, như trong tiểu thuyết chẳng hạn. Chọn lựa một cách thế thuyết thoại, một thời ngữ pháp, một nhịp điệu câu văn, một từ vựng có nhiều trọng lượng hơn cả chính giai thoại... Trong một cuốn phim cũng vậy, nhận thức một câu truyện để quay, đối với tôi là phải nhận thức nó trong hình ảnh, với tất cả những gì chứa đựng những chính xác không những qua những điệu bộ và trang trí, mà còn cả trên sự kế tục từ những kế hoạch đến dàn dựng. Sự đồng thuận giữa Robbe-Grillet và Alain Resnais dựa trên việc khởi sự nhìn cuốn phim theo cùng một cách, trong kiến trúc toàn bộ cũng như trong xây dựng tùng chi tiết, như thể điều gì nhà văn viết ra, đã sẵn trong đầu óc nhà đạo diễn, cũng như khi nhà đạo diễn thêm vào trong lúc quay là điều nhà văn nghĩ phải thêm vào.


Viết cho điện ảnh, như Alain Robbe-Grillet trình bày, không phải một “lịch sử”, nhưng viết trực tiếp một  phân cảnh/découpage, nghĩa là miêu tả phim theo hình ảnh nối tiếp nhau như thể hiện ra trong đầu.


Một tác phẩm điện ảnh có thể khởi sự từ một kiệt tác văn chương, như tiểu thuyết của Tolstoi, Dostoevski ...có thể từ một tiểu thuyết tầm thường. Đó là trường hợp cuốn phim Jules et Jim của Francois Truffaut, phỏng theo tiểu thuyết của Henri-Pierre Roché. Nhà đạo diễn Truffaut tâm sự: Có một hôm tình cờ tôi mua cuốn tiểu thuyết Jules et Jim trong một tiệm sách ở Palais-Royal và cái tên sách làm tôi thích, khi tôi đọc mới biết đó là quyển tiểu thuyết đầu tay của một người đã bảy mươi sáu tuổi khiến tôi càng chú ý hơn; tôi thích những truyện kể “sống”, những hồi ức, kỷ niệm, những con người kể cuộc đời của họ....Tôi nghĩ không thể đưa vào điện ảnh cho đến khi về sau tôi xem Naked Dawn của Ulmer. Đó là một phim cao bồi rẻ tiền, nhưng trong một phần tư tiếng đồng hồ, người ta đã trình ra, cũng như trong Jules et Jim và cũng với cái tươi tắn vậy, một người đàn bà lưỡng lự khi phải chọn lựa giữa hai người đàn ông cùng có thiện cảm như nhau.


Truffaut trình bày: Trong suốt phim, ông đã dành một lời bàn “off” (nghĩa là dùng tiếng nói của một nhân vật không hiện diện trên màn ảnh) mỗi khi bản văn khiến ông không thể chuyển thành đối thoại hay quá đẹp khiến không cắt bỏ đi được. Ông quan niệm đây là một cuốn sách thuộc điện ảnh, hơn là một cái cớ cho một cuốn phim văn chương.


Cuốn phim Judou của Zhang Yimou (Trương Nghệ Mưu) phỏng theo tân truyện Phục Hi của Liu Heng lại biến đổi khác, tuy dựng trên cùng chủ đề: loạn luân khi Judou chia cuộc sống giữa người chồng và người cháu chồng trong bối cảnh một xưởng nhuộm vải. Tình tiết trong truyện, từ người đàn ông già chết tự nhiên với nét mặt tươi cười và người tình của Judou tự tử trong bể nhuộm, nhà đạo diễn để cho hai người đàn ông (cùng là cha của Thiên bái) bị giết bởi tay đứa con nhỏ (một người vì rủi ro, một người vì cố ý), và người đàn bà thay vì sống tới già như trong truyện, đã kết liễu đời bằng cách đốt mình cùng xưởng nhuộm. Tính cách mặc cảm Oedipe đã được minh họa trong phim qua những cái chết của người cha và người mẹ.


Những khác biệt khi chuyển hóa từ tiểu thuyết sang phim ảnh xây dựng trên những nguyên tắc cơ bản để khai triển và hình thành một tác phẩm điện ảnh: nguyên tắc kịch, điện ảnh, đơn điệu và phức điệu.


Nguyên tắc thứ nhất dựa trên cấu trúc kịch chủ yếu là động tác kịch diễn ra trên cảnh tượng bên trong khuôn khổ. Lý giải của truyện kể trong cảnh tượng này thủ một vai trò phụ, thụ động và miêu tả.


Nguyên tắc thứ hai dựa trên cấu trúc điện ảnh là cấu trúc bao biện toàn diện những gì liên hệ đến thuyết thoại tích cực nhờ vào dàn dựng và kiểu cách tượng hình, là đơn vị đơn điệu của truyện kể, có tính cách tích cực và xây dựng.


Nguyên tắc thứ ba dựa trên cấu trúc đơn điệu thống nhất thuyết thoại về phần tác gia với chức năng kịch của nhân vật chính diện. Chủ yếu là kết hợp những cấu trúc kịch và điện ảnh thành một  liên kết đồng bộ, nhưng không vi phạm thế giới quan đơn điệu của tác giả.


Nguyên tắc thứ tư xây dựng trên cấu trúc phức điệu biểu thị qua sự tháo gỡ hình thái đơn điệu, đưa kịch tính hóa lên một cấp độ mới, cao hơn. Đây là tổng hợp hai cấu trúc đầu, đồng thời loại trừ một tri giác đơn điệu về thế giới.


Những tác phẩm điện ảnh từ những năm 40s ở thế kỷ hai mươi với cao trào tân hiện thực trở đi với những phong trào “đợt sóng mới” đã thể hiện rõ nét những cấu trúc nói trên.


Gilles Deleuze đã phân tích những cấu trúc này một cách cụ thể vào trường hợp Godard khi ông chỉ ra: 1/ không có sự khác biệt giữa những hình ảnh, sự vật và chuyển động (vì sự vật cũng là những hình ảnh, hình ảnh không phải ở trong đầu óc mà chính đầu óc cũng là một hình ảnh giữa những hình ảnh); 2/ hình ảnh cũng có cái bên trong và thể hiện ở bên trong (có một phân cách giữa tác động chi phối bởi hình ảnh và phản động thực hiện – chính sự phân cách này cho phép tồn trữ những hình ảnh khác, nghĩa là tri giác); 3/ mặt khác, có những hình ảnh âm thanh mang một mặt trái có thể coi như ý tưởng, ngôn ngữ v.v.. . (do đó, những hình ảnh này có thể tiếp thu những hình ảnh khác; những ý tưởng hành xử như những mệnh lệnh, hiện thể trong hình ảnh âm thanh, chỉ thị tri giác của chúng ta); 4/ một dãy những hình ảnh tác động theo hai ngả: một mặt tái lập những hình ảnh bên ngoài, để tri giác có thể bằng với hình ảnh; mặt khác phá ngôn ngữ như một nắm giữ quyền lực, bắt  nó phải lập lại trong những âm ba, tháo gỡ toàn bộ ý tưởng để rút ra một cách trung thực những ý tưởng. Xét toàn bộ lịch sử này, có một tương hợp với quan điểm của Merleau-Ponty khi ông nhận xét: điện ảnh có một ý nghĩa cùng một đường lối như sự vật là không phát biểu cho một nhân thức cô lập, bởi điện ảnh không là tư duy, mà được tri giác (Beckett khai mào phim với ý tưởng của Berkeley: esse est percipi).


Deleuze phát hiện vô số những điểm trên trong chương thứ nhất của Vật chất và ký ức/Matière et mémoire của Bergson khi nhà triết học này khai triển một khái niệm lạ thường về ảnh và vận động của điện ảnh trong những quan hệ của chúng với sự vật: “nếu có nhiếp ảnh, nó đã được nhận biết, lôi kéo vào chính bên trong sự vật và ở mọi điểm của không gian...”. Luận điểm của Bergson được trình bày qua ba điểm: (1) không chỉ có những hình ảnh tức thời, nghĩa là những phần bất động của vận động; (2) có những hình ảnh-vận động (image-mouvement) là những phần di động của kỳ gian; (3) sau cùng là những hình ảnh-thời gian (image-temps),  là hình ảnh-kỳ gian, hình ảnh-biến đổi, hình ảnh-quan hệ, hình ảnh-khối lượng ở ngoài vận động.


Những khai triển khi nghiên cứu điện ảnh đã được Deleuze trình bày trong hai tác phẩm liên tục: Điện ảnh I – Hình ảnh-vận động (1983) và Điện ảnh II – Hình ảnh-thời gian (1985).


Trong cuốn sách đầu, Deleuze thảo luận điện ảnh hình ảnh-vận động, tức là nền điện ảnh đồng nhất (ở đó hình ảnh-vận động như  một thể thống nhất cơ bản), điển hình là loại phim ảnh Hollywood, dựa trên cơ sở vận động và hành động. Những nhân vật trong hình ảnh vận động ở những vị trí thuyết thoại, nhận thức, hành động theo kiểu trực tiếp với những diễn biến quanh chúng. Hình ảnh-vận động là một hình thái của điện ảnh không gian hóa, ở đó thời gian bịquy định và đo theo không gian.


Trong cuốn sách sau, ông thảo luận loại điện ảnh hình ảnh-thời gian, tiêu biểu trong những phim ảnh hiện đại ở Âu châu và Á châu, những nhân vật thấy mình ở trong những hoàn cảnh không thể cử hoạt theo lối trực tiếp, lập tức, điều mà Deleuze gọi là sự suy nhược của hệ thống bộ máy cảm giác (faillite des schèmes sensori-moteurs). Ở đó nảy sinh ra một giống nhân vật mới, cũng như khả năng thời tính hóa hình ảnh của điện ảnh: thời gian thuần túy. Cuộc cách mạng này trong điện ảnh đã được sửa soạn trong những điều kiện khác, ngay từ điện ảnh của Orson Welles, và trước đó của Yasujiro Ozu. Theo Deleuze, trong tác phẩm điện ảnh của Welles, có một bề dày thời gian, những tầng lớp thời gian đồng hiện, mà chiều sâu của môi trường phục vụ như một tác nhân vén mở trong chuỗi thời tính. Nơi Ozu, nếu như những tĩnh vật mang đầy tính điện ảnh, là vì chúng rút thời gian ra như một hình thái bất biến trong một thế giới đã mất những quan hệ của bộ máy cảm giác.


Điện ảnh theo Deleuze không phải chỉ trình bày hình ảnh, nó bao vây hình ảnh với một thế giới. Cho nên có những nối kết thống nhất một hình ảnh thực với những hình ảnh-ký ức, hình ảnh-mộng và hình ảnh-thế giới. Một hình thành hình ảnh hai mặt, thực tại và ảo tượng. Deleuze gọi hình ảnh thực lìa khỏi trương độ máy móc là dấu chỉ thị giác (và âm thanh). Dấu chỉ thị giác này có một nhân tố căn nguyên thực khi hình ảnh thị giác thực kết tinh với chính hình ảnh biểu kiến trên một khâu nhỏ nội tại. Deleuze gọi nó là hình ảnh-tinh thể (image-cristal), tuy ông không xác dịnh đặc biệt nào về hình ảnh thời gian, hay một định nghĩa nào về “hình ảnh trực tiếp của thời gian”.Hình ảnh-tinh thể này là cơ sở của hình ảnh-thời gian, thể hiện trong cảnh quay  nối kết quá khứ của diễn biến với tính hiện tại của thị kiến, là một thể thống nhất giữa hình ảnh biểu kiến và hình ảnh thực. Có thể thấy nơi điện ảnh của Renoir hay Fellini. Ông xác định: Điều mà người ta thấy trước mắt là Thời gian, những đợt thời gian, cho nên không phải chuyển động ngừng mà là quan hệ vận động và thời gian đảo ngược. Quá trình vận động của hình ảnh gồm ba thời khoảng: đi từ hình ảnh đến tư duy, từ tri thức qua khái niệm, rồi đi từ tư duy trở lạ hình ảnh, từ khái niệm đến giác thức; và sau cùng là sự thống nhất giữa khái niệm và hình ảnh. Khái niệm trong hình ảnh và hình ảnh trong khái niệm. Hành động-tư duy này chỉ thị mối quan hệ giữa con người và thế giới, con người và tự nhiên: Điện ảnh là nghệ thuật của đám đông, do đó điện ảnh có thể bị chìm ngập trong những sản xuất bất tài, vô dụng. Hãy tưởng tượng nếu những nghệ thuật làm hồi hộp của Hitchcock, làm sửng sốt của Eisenstein, làm choáng ngợp của Gance lại rơi vào tay những tác giả tầm thường? Điện ảnh khi đó chết trong cái tầm thường về lượng này.


Trong một chương của tác phẩm Điện ảnh II, dưới tiêu đề Tư tưởng và điện ảnh, Deleuze xác định con người ở trong thế giới như ở trong một hoàn cảnh thuần túy âm thanh và hình ảnh, chỉ có niềm tin trong thế giới mói có thể liên kết con người lại với những gì y nhìn và nghe. Điện ảnh phải quay, không phải thế giới, mà quay niềm tin trong thế giới, mối liên lạc duy nhất của chúng ta. Ông khẳng định: Tái lập niềm tin của chúng ta trong thế giới – đó là quyền năng của điện ảnh hiện đại...Chúng ta cần một đạo đức hay một niềm tin, điều khiến cho bọn cuồng nhân cười; đó không phải là một yêu cầu tin vào điều gì khác, nhưng một yêu cầu tin trong thế giới này, thế giới mà bọn cuồng nhân dự phần trong đó.


Những tác phẩm điện ảnh của Rossellini, Godard, Welles, Mizoguchi, Dreyer, Kurosawa v.v.. có thể hiện được yêu cầu này? Hay như ẩn ngữ “bụi hồng/Rosebud” trong phim Citizen Kane của Welles cho đến khi chết cũng không giải đáp. Hay như tiếng hô Vivan las ca’enas!Xiềng xích muôn năm! trong phim Le fantôme de la liberté của Luis Bunuel, tự do có đó hay không có đó?

Đặng Phùng Quân