Đặng Phùng Quân

VIẾT : ĐỌC – MỐI QUAN HỆ BẤT KHẢ THI

Nhà văn viết (cho) không một ai ?

Một người bạn già hỏi tôi tại sao không viết dễ hiểu như những nhà tu có sách đang thịnh hành trên thị trường chữ nghĩa, có phải quảng bá rộng rãi được tư tưởng với quần chúng chăng ? Sự khác biệt giữa văn chương và tôn giáo là ở chỗ đó. Nhà tu sử dụng lời, không sử dụng chữ. Nhà chính trị cũng vậy. Khi họ dùng chữ, đó là công việc của người khác. J-F Lyotard trong tác phẩm đối thọai/phỏng vấn Au juste có nhắc laiï lời chỉ trích những nhà văn nghệ tiền phong là "các anh làm những điều không ai có thể hiểu, và các anh sai lầm" – lời buộc tội này đã xuất phát từ Lenin ở một thời điểm xa xôi khi lên án những nhà tiền phong Nga vào những năm 1918-25. Cũng khởi từ Lenin, những lãnh tụ cộng sản thi đua nhau có những "tác phẩm" tràng giang đại hải…Họ viết cho ai ? Ai đọc ? Chắc hẳn đó là một phần của vấn đề, như Lyotard chỉ ra là những nhà văn nghệ tiền phong biết là không có người đọc, người xem, người nghe, vì nếu như một đằng quy vào hình ảnh người đọc, người xem, nguời nghe, nói khác đi tình huống người tiếp thu áp đặt trên nó, một khi tình huống này thẩm thấu những thể nghiệm trong âm thanh, hình thái, văn chương và ngay cả lý luận mà nhà tiền phong được phép làm, thì không thể làm được gì. Vấn đề ở đây không phải chỉ là chính trị theo nghĩa thông thường, mà là vấn đề người ta nhìn lịch sử và xã hội như thế nào. Khi cho rằng không có người đọc cho nhà văn, người xem cho họa sĩ, người nghe cho kẻ sọan nhạc thì điều đó có nghĩa la økhông có chủ thể của lịch sử. Không có một chủ thể phổ quát – nhưng tác phẩm thể nghiệm sẽ có một hiệu quả là cấu thành một vị thế thực nghiệm chưa hề tồn tại trước đó – cái sứ điệp qua hình thái có thể xuất lộ cả hai phía, người gửi và người nhận, có thể thông giao với nhau – sự thể này có thể xảy đến cả thế kỷ, đôi khi hai chục năm, vài ba năm, cũng có khi diễn ra tức khắc. Không có một quy tắc nhất định.

Đó là điều người ta có thể hiểu tại sao Nietzsche để lại lời tựa trong Der Antichrist vào mùa thu 1888 : quyển sách viết ra chỉ dành cho ít người ưu tú đọc. Có lẽ mấy người ấy chưa ra đời…Người ấy phải tỏ ra lãnh đạm, phải không bao giờ hỏi xem chân lý có cần thiết…Một niềm ưa thích sức mạnh với những vấn nạn mà không một ai ngày nay có can đảm đặt ra, can đảm dành cho cái cấm đoán; cái tiền định hướng về mê cung. Một thực nghiệm từ năm bảy niềm cô quạnh. Đôi tai mới cho âm nhạc mới. Đôi mắt mới cho những miền viễn kiến. Một tri thức mới cho những chân lý đến nay vẫn còn câm nín.

Vào 1912 tuyên ngôn của văn chương tiền phong Nga mang tiêu đề một cái tát vào mặt thưởng ngọan quần chúng với David Burliuk, V. Khlebnikov, A. Kruchonykh, V. Mayakovsky dứt khóat với thái độ thù nghịch ngôn ngữ đã có để đi sáng tạo những từ ngữ mới. Trong những năm 60s của thế kỷ hai mươi, lọai kịch-nói (Sprechstuecke) của Peter Handke như tác phẩm Xỉ nhục công chúng với những diễn giả tiến ra trước khán trường, không nhìn vào công chúng, nói như không nói với một ai, lẫn lộn giữa những tiếng các anh, chúng tôi : các anh không nghe những gì mà đã không nghe trước đây, các anh không thấy những gì mà đã không thấy trước đây, các anh không thấy những gì thường thấy ở đây, không nghe ngững gì thường nghe ở đây, ngôn từ dần dà tiến tới chỗ thóa mạ công chúng, bởi vì xúc phạm các anh cũng là một cách nói với các anh :

Oâi các anh bọn nạn nhân của ung thư, những kẻ đau khổ vì bệnh trĩ, những kẻ bị nhiều chứng xơ cứng, giang mai, đau tim, bại liệt hai chi, khật khùng, tảo điên, hoang tưởng, nghi hoặc, chuyên chở những nguyên nhân của chết chóc, dự tuyển quyên sinh, tiềm tàng tử vong của thời bình, tiềm tàng tử vong trong thời chiến, tiềm tàng chết vì tai nạn, tiềm tàng cái chết.

Xúc phạm công chúng có nghĩa là trực diện với họ, theo Handke mở ra một con đường kịch nghệ mới, phá hủy những ảo tưởng của khán giả về bất kỳ tuồng tích nào họ ngỡ đang trông đợi. Sự phá hủy một sân khấu, dựng cảnh không có những hình tượng, không động tác, bởi mỗi động tác trên sân khấu chỉ có thể là hình tượng của động tác khác; nói như Handke, "những từ của kịch-nói không nhằm vào thế giới như thể một điều gì nằm ngòai từ nhưng vào thế giới của chính những từ". Cũng trong những năm 60s này, một lý luận mới về hủy tạo dựa trên cơ bản "không có gì ngòai bản văn" của Jacques Derrida lên tiếng trong một hội nghị quốc tế ở Đại học Johns Hopkins xác định :

"Từ nay thiết yếu phải bắt đầu nghĩ là không có trung tâm, là trung tâm không thể tư duy được trong hình thái của một hiện-hữu, trung tâm không có vị trí tự nhiên, không một sở cứ nhất định nhưng là một chức năng, một lọai vô sở cứ trong đó vô số những thay thế dấu chỉ xuất hiện."

Trung tâm nói đến ở đây là trung tâm của cấu trúc hàm ngụ sự hiện diện bất biến của những khái niệm cơ bản như eidos, archè, telos, energeia, ousia, alètheia…

Ngay từ những năm 30s của thế kỷ, một nhà hiện tượng luận đã đi tiên phong trong việc tìm kiếm cơ sở hình thành một tác phẩm, khi lọai trừ những nhân tố ở bên ngòai tác phẩm : những trạng huống tâm linh, những kinh nghiệm của tác giả cũng như độc giả hòan tòan không thuộc về cấu trúc của tác phẩm. Cũng trong chiều hướng này, Ingarden nhận định quan điểm của người đọc thông thường là dùng tác phẩm văn nghệ như một vật tác động ngọai tại nhằm kích động những trạng thái cảm thụ bên trong nhằm thỏa mãn xu hướng chủ quan hóa tâm lý. Chính trong chiều hướng đó, khi phản bác phê phán của Wellek, Ingarden đã chỉ ra hai sự vịệc khác biệt : phân tích một tác phẩm đơn thuần và xây dựng một lý luận khái quát của tác phẩm; trong trường hợp trước phải kể đến giá trị thẩm mỹ của tác phẩm, trong trường hợp sau phải thực hiện trên cơ sở một phân tích nội dung ý niệm tổng quát của tác phẩm mà không chú ý đến giá trị đặc thù của nó.

Trong một trường hợp khác, Jacques Lacan mở đầu một Hội luận vào năm 1973 đã giới thiệu với cử tọa quyển sách vừa xuất bản của Philippe Lacoue-Labarthe và Jean-Luc Nancy Le titre de la lettre khi ca ngợi đó là kiểu mẫu của một bản đọc thật hay, mặc dầu đó là bản đọc hủy tạo công trình của Lacan.

Những điển hình nêu trên chỉ ra một điều là mối quan hệ giữa tác phẩm-người viết-người đọc không đơn giản như nhiều nhà lý luận văn học cổ điển nghĩ. Đâu là cấu trúc sáng tạo của tác phẩm ? Đâu là cơ sở của phản ứng đọc ? Đâu là tiếp nhận của hình thành viết ? Liệu có sự khác biệt giữa lý luận đọc của người viết và lý luận viết của người đọc, giữa người viết và người viết ? Vị thế của người đọc ở chỗ nào ? Tiếp nhận hay cử hoạt ? Tất cả tùy thuộc vào việc xác định nhận thức trong khi viết hay đọc.

Khi đặt vấn đề viết cho ai? Nhà văn không chỉ nhằm một đối tượng: người đọc – trước hết là chọn lựa một khởi đầu, xu hướng thông thường là hiện thực, kể cả những nhà văn theo con đường ma thuật (Robbe-Grillet nhận định hiện thực không phải là một lý luận, nhưng là một chiêu bài ở đó trường phái văn học đến sau sử dụng để đả kích trường phái đi trước, mọi người đều có lý, chỉ vì nhìn thế giới không cùng một lối), nhưng hiện thực nào? đó mới là vấn đề (trong "chủ nghĩa hiện thực mới" như nhà văn của tiểu thuyết mới chủ trương không những chỉ miêu tả sự vật nhìn thấy mà đồng thời còn hư cấu ra những sự vật và nhìn sự vật như thể hư cấu, những sự vật có vẻ tách rời hay không còn như thông dụng, những khỏanh khắc bất động, những câu chuyện lẫn lộn, những lời nói tách khỏi văn mạch, tất cả như có vẻ không tự nhiên, có vẻ sai lạc – đó không phải là phi lý mà là sự việc hiện ra như thế – nhà văn của "tiểu thuyết mới" chỉ yêu cầu công chúng hãy còn tin cậy vào quyền năng của văn chương để có một cách sống trong thế giới hiện tại và tham dự vào sự sáng tạo thường trực thế giới tương lai).

Nhà văn cũng không khởi sự từ nghi vấn: viết như Blanchot nghĩ chắc chắn có thể không hỏi tại sao.Nhận định này mở đầu bài viết Văn chương và quyền tới cái chết/Littérature et le droit à la mort in trong La part du feu (1949) một cách gián tiếp trả lời cho tuyên ngôn văn chương của Sartre qua Văn chương là gì/Qu’est-ce que la littérature?(1947) sẽ nói tới dưới đây.Blanchot miêu tả nhà văn bị lôi cuốn vào những điều y viết và không quan tâm tới khả năng của những điều y viết ra. Y cũng chẳng viết riêng biệt cho một lớp công chúng nào đó bởi nếu vì công chúng thì không cần phải viết, chính công chúng viết và như vậy không còn lớp độc giả nữa.

Viết là một công việc liên hệ với ngôn ngữ và thuyết thọai.

Viết là một công việc, một lao động diễn ra trên một quá trình – trong khi viết, những vấn đề dàn trải ra trên trang giấy, hiện diện im lìm trong tác phẩm và người đọc là tác nhân khai phá. Trong Văn chương và lưu đày, tôi đã đề cập chuyện này:

"Tác phẩm gắn liền với công việc, mang dấu vết của công việc, chính vì công việc là vận hành cơ chế của bản văn. Từ tác phẩm đã hình thành, trang sách đã viết trong qúa khứ hay ở tương lai, trang sách chưa viết nhưng vấn đề đã được chọn lựa, bởi vì trong không gian văn chương ý nghĩ đong đưa cùng ý nghĩ chơi. Viết, những nguyên liệu đã nhào trộn chỉ còn đợi nhịp máy chuyển, công việc biến đổi tương ứng với cách thế sản xuất không những của bản văn (ngôn ngữ) nhưng của chất sống (lạc thú ở đời) – chắc hẳn khác với những công việc khác, sự hình thành tác phẩm quả thực không bao giờ kết thúc, trang sách mời viết ra nối tiếp vào bản văm đã sửa đổi bản văn, để rồi lại biến đổi nơi hội ngộ viết/đọc từ khả hữu của sự viết đến kích động của người đọc khi tiếp nhận. Cách thức sản xuất của bản văn cũng đặc sắc: trang sách luôn luôn gia bội ngay khi được viết ra".

Đọc là đối trọng của viết. Nhưng nếu nhà văn là một hữu thể khả thị, người đọc là một hữu thể bất kiến.Khi Nguyễn Du kết thúc truyện Kiều bằng hai câu: Lời quê chắp nhặt dông dài/Mua vui cũng được một vài trống canh, chắc hẳn nhà thơ nói với công chúng, với người đọc. Nhưng người đọc nào?

Mở đầu chương III Viết cho ai/Pour qui écrit-on? của J.P. Sartre trong tác phẩm nói ở trên, ông nhận định viết cho độc giả mọi lọai và như vậy nhà văn có yêu cầu là phải nói với mọi người. Nhưng ông cũng viết ngay điều đó chỉ có tính cách lý tưởng.

Văn chương là gì? như một tuyên ngôn văn học của chủ nghĩa hiện sinh của Sartre, như thể Tuyên ngôn siêu thực của Breton, được viết ra trong thời điểm 1947 khi châu Aâu vừa được giải phóng khỏi sự thống trị của chủ nghĩa Quốc xã Đức. Hòan cảnh đại lục trong thời hậu chiến thứ hai này chưa thóat cảnh kinh hòang với những băng họai tinh thần là môi trường thuận lợi cho một tư tưởng mới tích cực xuất hiện: lý luận nhập cuộc. Trong lời nói đầu, Sartre đề cập ngay vấn đề nhập cuộc; chương IV của quyển sách bàn về Vị thế của nhà văn trong năm 1947. Sartre viết:

"Không có gì bảo đảm văn chương là bất tử. Cơ may hôm nay, cơ may duy nhất là cơ may của châu Aâu, của chủ nghĩa xã hội, của dân chủ và của hòa bình. Chúng ta phải nắm lấy nó. Nếu những nhà văn chúng ta đánh mất nó, thật là quá bết. Nhưng đối với xã hội còn tệ hại hơn nữa. Như tôi đã chỉ ra, tập thể kinh qua phản ảnh và trầm tư bằng những phương tiện văn chương; nó đắc thủ một ý thức bất hạnh, một hình ảnh bất cân xứng của chính nó mà nó không ngừng tìm cách cải thiện".

Văn chương nhập cuộc có phải là lý luận đáp ứng? Trong lời tựa, Sartre nêu ra ba vấn đề: Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai? Oâng nghĩ dường như chưa ai tự hỏi những vấn nạn này. Tuy nhiên Sartre cũng không đưa ra một khái niệm khả dĩ trả lời vấn nạn thứ nhất. Trong phần thứ hai khi đặt vấn đề nhà văn nhập cuộc là dấn thân tòan diện vào tác phẩm, có nghĩa là trở lại khởi điểm phải tự hỏi: tại sao viết? Bởi vì nhà văn "không thể đọc những điều ông viết", viết có nghĩa là dự phóng, những đối tượng nhà văn tạo ra ở ngòai tầm tay, viết không phải cho chính mình, không phải sáng tạo sự vật cho chính mình. Cho nên đọc có nghĩa là tổng hợp của tri giác và sáng tạo. Viết là khai mở thế giới trước sự bao dung và tự do của người đọc. Nhưng người đọc nào? Đến đây, câu trả lời vấn nạn viết cho người đọc nào chỉ ra sự bất khả của quan niệm "văn chương nhập cuộc" của Sartre, khi ông viết là "những người cùng một thời đại và cùng một tập thể, sống cùng những biến cố, đề ra hay tránh né cùng những vấn nạn, có cùng khóai vị, chia sẻ sự đồng lõa và tử thi với nhau", "viết và đọc là hai mặt của cùng một sự kiện lịch sử và tự do mà nhà văn mời gọi" cho nên trong khi chọn lựa người đọc mà nhà văn quyết định đề tài. Để minh họa vấn đề này, Sartre nêu ra trường hợp đoản thiên tiểu thuyết Niềm im lặng của biển/Le silence de la mer của Vercors (xuất bản vào mùa hạ 1941 trong những tháng đầu khi quân đội quốc xã Đức chiếm đóng nước Pháp) – Sartre nhận định : "trong vùng tạm chiếm…người ta không ngờ vực những ý hướng của tác giả cũng như hiệu lực bản viết của ông ta : ông viết cho chúng ta" ("chúng ta" ở đây phải hiểu là độc giả được chọn vì cùng giới hạn trong hòan cảnh lịch sử) cho nên Sartre đánh giá là quyển tiểu thuyết đó mất hiệu lực vào cuối năm 42 khi chiến tranh bùng nổ với phá họai, tù đày v.v..Chính từ quan niệm như vậy, sau này trong một phỏng vấn của Jacqueline Piatier, ông nói là "tôi trải qua một cuộc học hỏi cái thực rất chậm. Tôi đã thấy những đứa trẻ chết đói. Đứng trước một đứa trẻ hấp hối vì đói (cuốn tiểu thuyết) Buồn nôn/La Nausée thật chẳng có tí trọng lượng nào". Và ông nói tiếp : "Quả thực đó chính là vấn đề của nhà văn. Cái gì là ý nghĩa của văn chương trong một thế giới chết đói ? Nhà văn phải đứng vào hàng ngũ của tuyệt đại đa số, hai tỉ người chết đói nếu anh ta muốn có thể nói với tất cả mọi người, muốn được tất cả mọi người đọc."

Denis Hollier trong cuốn sách phê bình Sartre nhận xét ở đây Sartre đưa ra một trả lời mới cho vấn đề "viết cho ai?" đặt ra trong Văn chương là gì? tuy nhiên chỉ khác về lượng, nếu như trước đây Sartre cho rằng người vô sản bần cùng, nghĩa là đại chúng không có xu hướng và lạc thú đọc, còn bây giờ trong một thế giới thiếu ăn, người ta không biết làm sao đọc vì thiếu ăn và mù chữ là một bi kịch song sinh.

Cái nghịch lý không thể hóa giải trong hình tượng người đọc của Sartre là yêu cầu hiện diện và phải ở trong đại chúng, ở quyển sách năm 1947 quan niệm viết cho người đọc là những giai cấp bị áp bức không có lạc thú hay khát vọng đọc, ở vào thời điểm 70s là bất khả của đọc (trước chất vấn của một phần tử theo Mao hỏi tại sao ông không viết những tác phẩm thực sự đại chúng, thay vì bỏ thời giờ lãng phí vào việc nghiên cứu Flaubert tới 2800 trang sách, Sartre biện minh là một công trình cách mạng có tính quần chúng không thể được đọc bởi mỗi cá thể riêng lẻ trong một xó góc nào đó, mà phải cùng nhau đọc, nhưng việc đọc thì không thể thực hiện cùng nhau được).

Trong một phỏng vấn của triết gia người Bỉ Pierre Verstraeten vào 1972 để thảo luận về những điều kiện làm thế nào thực hiện một nhập cuộc cách mạng, Sartre cũng trở lại cái mâu thuẫn đề ra trong Văn chuơng là gì? khi lập lại: là một nhà văn, tôi cần toàn thể quần chúng, chứ không phải chỉ giai cấp tư sản hay bây giờ một vài thành phần tiểu tư sản cũng như công nhân nhờ vào những ấn bản phổ thông. Cái mâu thuẫn là người đọc ấy chỉ có chân dung hư ảo vì quả thực đó là một độc giả không đọc. Cái mâu thuẫn còn ở chỗ, như Hollier chỉ ra, là người ta viết vì một người nào đó chứ không viết cho người đó.

Trong quan điểm bày tỏ tính vô bằng của văn chương trước thế giới đói ăn, Sartre đưa ra việc kết án cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông La Nausée như một dẫn chứng. Nếu Sartre luận bàn về hiệu năng của Le Silence de la Mer như một tiểu thuyết thời thế trong hàng ngũ văn chương nhập cuộc, thì chính ông cũng liệt nó vào lọai văn chương diễm tình sau khi mất lớp người đọc (ban đầu). Nếu về sau người ta đọc nó, vì đó là một chủ đề tình yêu (bất hủ, giữa những kẻ thù nghịch, như kiểu Tristan et Yseult ?). Như vậy có ai còn đọc La Nausée, nếu không phải vì đó là một chủ đề hiện sinh ? Hay văn chương nhập cuộc ?

J-F. Lyotard cũng như Hollier đã nêu ra những điểm bất khả của "nhập cuộc"; nó giả định một hiện tại, nhưng không thể có hiện tại ở chỗ khởi đầu (trong nhật ký, Roquentin viết:"tôi ở trong tiệm cà phê Mably; tôi đang ăn một cái bánh kẹp, mọi sự ít nhiều đều bình thường" – Hollier hỏi: hắn nói ít nhiều. Bánh kẹp ở một tay, bút viết ở tay kia ? Nhưng cái nào trong cái nào? Với bàn tay nào hắn ăn và bàn tay nào hắn nghĩ? Thử coi.); không có hiện tại vì cái hiện tại lớn lao của hiện hữu không thể bày ra được. Lyotard nhận xét trong thế hệ nửa sau thế kỷ hai mươi của ông, người ta khám phá những tiểu thuyết của Dos Passos, Faulkner, Joyce, Beckett thì những tiểu thuyết "nhập cuộc" như bộ tiểu thuyết Những con đường tự do/Les Chemins de la liberté của Sartre so với những tiếu thuyết kia như thế nào. Lấy chính ẩn dụ của Sartre "như vào năm 1940 nếu chúng ta muốn giải thích thời đại chúng ta thì chúng ta phải di chuyển kỹ thuật tiểu thuyết từ cơ học của Newton đến thuyết tương đối chung", Lyotard châm biếm là từ sau thời đại của Joyce, tiểu thuyết không còn dưới dấu ấn của những phương trình tương đối mà thuộc về nguyên lý bất xác, tiểu thuyết mới đã vặn đồng hồ theo Heisenberg. Trong thời đại của Artaud, Brecht và Beckett với những suy tưởng về những dấu chỉ, biểu tượng thì kịch của Sartre phát triển lùi vào thời đại của Diderot. Nhập cuộc chỉ có một ý nghĩa theo Robbe-Grillet là ý thức tòan diện về những vấn đề hiện tại của chính ngôn ngữ của nhà văn, xác tín được tầm quan trọng và ý chí giải quyết những vấn đề này từ bên trong.

Theo Lyotard, nhà văn chỉ viết trong sự vắng mặt của người đọc. Tính hiện đại khu biệt với xu hướng cổ điển ở chỗ đó: nhà văn cổ điển có thể viết khi tự đặt mình vào vị trí người đọc, để có thể thay thế người đọc, phán đóan và hòan tất từ quan điểm của người đọc. Tính hiện đại của văn chương tiền phong thì ngược lại. Nhà văn viết không có người đối thọai. Có thể nói quyển sách viết ra xuất hiện trên mạng lưới phát hành không phải đều thuộc về mạng lưới tiếp thụ. Chính trong chiều hướng đó, những nhà văn tiền phong như Robbe-Grillet hay R. Sukenik chung quan điểm là phải dạy cho người đọc tự sáng tạo ra mình, nghĩa là khai phá quyền năng sáng tạo của tinh thần, trí tưởng và ngôn ngữ. Sự khác biệt với văn hóa truyền thông đại chúng ở chỗ, truyền thông đại chúng áp đặt những kiểu mẫu trên kinh nghiệm cá nhân thì văn chương mới nhằm hủy tạo mẫu trí tưởng đại chúng và bảo vệ thể nghiệm cá biệt. Cho nên viết (cho) không một ai : không phải cái hình ảnh người đọc đại chúng. Noli me legere.

Đặng Phùng Quân

[1] Công việc của bọn chấp bút, bồi văn. Roland Barthes khi đặt câu hỏi : Ai nói ? Ai viết ? trong một tiểu luận của Essais critiques phân biệt người viết văn (écrivains) và dụng văn (écrivants), tác văn mang tính nội động trong khi chữ nghĩa dụng văn mang tính ngọai động, có mục đích; cho nên Barthes xác định nhà văn hoàn thành một chức năng còn người dụng văn hoàn tất một họat động (l'écrivain accomplit une fonction, l'écrivant une activité). Tuy nhiên Barthes không dự trù có một hiện tượng xảy ra ở những nước "xã hội chủ nghĩa", bọn bồi văn là một thứ phó sản của dụng văn, sôùng bằng ngòi bút ton hót, xuất ngọai làm công tác tuyên truyền . Hiện tượng giống như bọn "xướng ca vô loại", bạ đâu có lợi lộc, tiền bạc cũng ca hát trình diễn, khác với những nghệ sĩ chân chính.

[2] Dies Buch gehort den wenigsten. Vielleicht lebt selbst noch keiner von ihnen…Man muss gleichgultig geworden sein, man muss nie fragen, ob die Wahrheit nutzt, ob sie einem Verhangnis wird…Ein Vorliebe der Starke fur Fragen, zu denen niemand heute den Mut hat; der Mut zum Verbotenen; die Vorherbestimmung zum Labyrinth.Eine Erfahrung aus sieben Einsamkeiten. Neue Ohren fur neue Musik. Neue Augen fur das Fernste. Ein neues Gewissen fur bisher stumm gebliebene Wahrheiten.

[3] O ihr Krebskranken, o ihr Tbc-Spucker, o ihr multiplen Sklerotiker, o ihr Syphilitiker, o ihr Herzkranken, o ihr Lebergeschwellten, o ihr Wassersuchtigen, o ihr Schlagflussanfalligen, o ihr Todesursachentrager, o ihr Selbstmordkandidaten, o ihr potentiellen Friedenstoten, o ihr potentiellen Kriegstoten, o ihr potentiellen Unfallstoten, o ihr potentiellen Toten.

[4] J. Derrida, La structure, le signe et le jeu dans le discours des science humaines thuyết trình ngày 21 tháng mười 1966 tại International Colloquium on Critical Languages and the Sciences of Man, in lại trong L'écriture et la différence..

[5] X. Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk.

[6] Sdt, Lời tựa lần XB thứ ba. Quyển sách Ingarden đề cập đến của Wellek là Theory of Literature Wellek viết chung với Austin Warren, trong đó Wellek phê phán ông phân tích tác phẩm nghệ thuật mà không xét đến những giá trị, chỉ vì quan điểm của những nhà hiện tượng luận chỉ thừa nhận một trật tự vĩnh cửu, phi thời gian của những yếu tính, trong đó những cá thể hóa kinh nghiệm chỉ thêm vào sau.

[7] X. J.P. Sartre, Văn chương là gì ?

[8] D. Hollier, Chính trị của tản văn: Jean-Paul Sartre và năm bốn mươi/Politique de la prose: Jean-Paul Sartre et l'an quarante.

[9] Trong sách dẫn trên khi phân giải quyển tiểu thuyết này, Denis Hollier chỉ ra nhiều sai lầm mà ông nghĩ dường như Sartre cũng như cả triệu người đọc sách này không quan tâm đến những tiểu tiết ấy, như sai lạc về thời gian (trang 13 ấn bản Folio: 10:30 PM bên dưới cửa sổ phòng của Roquentin, một dẫy người đến sớm đứng đón xe điện chuyến chót vì theo bảng giờ là tới 10:45 xe mới tới. Mười một giờ kém mười lăm, chuyến xe điện chạy ngang. Vào lúc này Roquentin nói đây là chuyến áp chót; chuyến chót sẽ chạy ngang trong một giờ), về địa điểm (tr. 16, Roquentin nhớ lại chuyến phiêu lưu sáu năm ở Đông dương kết thúc vào bốn năm trước. Lúc đó ở trong văn phòng của Mercier khi người này yêu cầu hắn đi cùng đến Bengal. Rồi thình lình hắn tỉnh giấc mơ kéo dài sáu năm. Ở trang 58 nói đến thành phố ở Đông dương là Hà nội, ở tr. 95, lại là Sai gon, nhưng qua tr. 140 lại nói là Thượng hải). Vào ngày 13 tháng Hai Roquentin nhận thư Anny hẹn gặp vào ngày 20, tức là một tuần sau, hai ngày sau, tức là ngày 15, Roquentin lại ghi là sẽ gặp Anny vào một tuần sau, tức là ngày 22. Vào ngày 21 nói với nhận vật Tự Học là sẽ gặp Anny bốn ngày tới. Ngày 24 ghi là gõ cửa phòng khách sạn nợi Anny ở Paris. Như vậy ngày nào, 20,22,24 hay 25. Còn nhiều sai lầm khác…Tưởng cũng cần nhắc tiểu thuyết Buồn Nôn được viết dưới hình thức quyển nhật ký được tìm thấy của Roquentin. Nhân vật này của Sartre không được ám chỉ là một người điên, nhưng thực ra có thể xếp lọai như kiểu Nhật ký người điên của Lỗ Tấn, Junichiro Tanizaki, Nikolai Gogol. Adrian van den Hoven trong một biên khảo về La Nausée đưa ra một lập luận là Sartre ngẫu nhiên gặp tên nhân vật Roquentin này khi đọc Balzac, vì Balzac đã viết trật chính tả từ "rocantin" ra "roquentin".

Quyển tiểu thuyết này của Sartre còn có thể nhìn dưới chiều hướng tác giả/người viết hàm ngụ, kẻ thuyết thọai mang nhân xưng "tôi" trong truyện không phải là nhà văn mà là tác giả nhật ký. Trong Nhật ký người điên của Tanizaki, người viết/kẻ thuyết thọai cũng là một nhân vật trong truyện, kể lại chính chuyện của mình/đồng ngọai cảnh trạng; trong Nhật ký của Lỗ Tốn, cũng nhân xưng tôi song người thuyết thọai một cách nào đó khác với người viết/Ich-Erzahlung nhưng quan điểm có phải thống nhất như ở đọan kết "làm sao một người như tôi, sau bốn ngàn năm lịch sử ăn thịt người - dầu là trước tiên tôi chẳng biết gì về nó - lại hy vọng có thể đối diện con người chân chính", trong La Nausée Roquentin hay Sartre phát hiện những cảm nghĩ về hiện hữu? Những sai lầm tiểu tiết thuộc về người viết hay tác giả?