Phỏng vấn
LẠI NÓI CHUYỆN VỚI ĐẶNG PHÙNG QUÂN
VỀ PHÁ THỂ TIỂU THUYẾT
TRONG QUYỂN BIÊN KHẢO TẨU KHÚC
Đào Huy Đán thực hiện
1/ Đào Huy Đán:
Thưa anh Đặng Phùng Quân, hôm nay chúng ta cùng mạn đàm về phần I tức là phần Phá thể Tiểu Thuyết trong quyển biên khảo Tẩu Khúc của anh. Và nếu có ngày đẹp trời nào đó, chúng ta cùng trao đổi ý kiến về phần II tức là phần Biện Luận Văn chương/Triết lý. Anh nghĩ sao về đề nghị đi từng bước một này?
Đặng Phùng Quân:
Thông thường sau khi hoàn tất một quyển sách, tác giả có thể giới thiệu với người đọc qua một hình thức như : tựa, thay lời nói đầu, dẫn nhập v.v..Song một quyển tiểu thuyết có thể mở đầu bằng một bài tựa không?
Phá thể tiểu thuyết là một hình thức văn chương đã thành trước khi tôi đặt cho nó một cái tên. Đã có những tác phẩm mang hình thức này, mà nhiều nhà phê bình gộp chung vào văn chương hậu hiện đại, song hậu hiện đại chỉ là dấu ấn của một giai đoạn kế thừa của thời hiện đại, trong khi tiểu thuyết phá thể là một bao dung có một ngoại trương mở ra rộng rãi, ở bên trên giả tưởng/tiểu thuyết. Nó vượt khỏi giới hạn tiểu thuyết mới, ngoài dòng ý thức, kết hợp thực tại với siêu thực tại, cái thực và cái lý tưởng, cấu trúc và hiện tượng. Tẩu khúc là một ví dụ…
2/ ĐHĐ: Cái tựa Tẩu Khúc hơi lạ tai, có phải? Chúng ta quen nghe tiếng tấu khúc, theo tiếng Pháp là Sonate. Trong văn chương có quyển La Sonate à Kreutzer của Léon Tolstoi (1898). Trong điện ảnh có phim Sonate d’Automne của Ingmar Bergman (1977). Vậy Tẩu Khúc là gì? Tại sao qua văn chương triết học nó lại là tẩu khúc ?
ĐPQ: Tẩu khúc ở đây là nhan đề của quyển sách, song còn là composition của ba tản văn/truyện ngắn và lại là phần phá thể tiểu thuyết có đối trọng là biện luận triết lý. Ta chỉ có thể bàn về tẩu khúc như một cách đọc, trước khi bước sang biện luận.
Khi anh nói đến tấu khúc như một từ âm nhạc, mà anh dùng tiếng Pháp là sonate, thì tôi có thể nói ngay tẩu khúc là tiếng fugue trong Pháp ngữ. Fugue (fuge, fuga, fughetta, fugato) là một hình thức âm nhạc, còn là cuộc trốn chạy. Tại sao lại thế? Người ta đã nghi vấn triết lý là một trốn chạy/évasion, văn chương chẳng phải là một trốn chạy/évasion vì cái giả tưởng của nó sao?
Cái diễn biến trong âm nhạc của nó là một vận động, một kỹ thuật phối trí/compositional technique của một sự đuổi bắt, trốn tìm giữa những chủ đề, phần mở tiếp theo phần vọng đáp, cứ như thế dồn dập diễn đi, lập lại ở các bát độ khác nhau trong những âm nhạc của Bach, Handel, Beethoven, Schumann, Brahms, Verdi…
Cái giống nhau giữa tẩu khúc văn chương và âm nhạc ở chỗ có hình thức đa thanh dựa trên một đối âm, và khởi đi từ một chủ đề rồi sau một vài quãng, chủ đề lại tái hiện qua một giọng khác đáp ứng mà giọng đầu đưa chủ đề sang một phản đề. Đọc và nghe tưởng chừng như tâm thần bay bổng trong một tình trạng lãng đãng của ý thức. Như tôi đã từng nói, viết đem lại bất ổn…
3/ ĐHĐ: Có phải loại phá thể tiểu thuyết không cho độc giả giải trí đã đành, mà còn bắt họ phải hủy diệt những cái cấu trúc cũ, và nhất là phá phách, quẫy lộn những gì đã in sâu vào thành kiến của họ? Như thế, ngoài mục đích đổi mới văn chương, phá thể tiểu thuyết còn có nhiệm vụ gì? Có phải nó muốn dựng trên hoang tàn đổ nát của cái cũ một tòa kiến trúc mới, làm sáng tỏ một điều gì đó trong sự hủy diệt không ?
ĐPQ: Phá thể tiểu thuyết mà điển hình như Tẩu khúc có vận động cấu trúc như trong âm nhạc có nghĩa là vừa trình diễn đồng thời lại khai triển (điều này cũng có thể thấy nơi hội họa vị lai, tiêu biểu như Balla, Carrà, Boccioni, Russolo). Mà nói đến vận động là nói tới tiến hóa, trong biện chứng của nó tất nhiên mang tính cách hủy diệt. Ngay từ quyển Tự Truyện xuất bản từ năm 1997, tôi đã trình bày những nét khái quát về phá thể tiểu thuyết. Ở trang 111, tôi nói đến tiểu thuyết của nhóm Tel Quel như Jean-Louis Baudry chứng tỏ một lối tư duy mới xây dựng trên thực tại kỹ thuật đưa vào phá thể tiểu thuyết, đến cách nghĩ về tiểu thuyết của Ronald Sukenick như một cấu trúc cụ thể hơn là một ẩn dụ. Ở trang 119, tôi khẳng định như tất cả những cuộc đổi mới, tiểu thuyết phá thể hủy tạo mọi quy ước về ngôn ngữ, quy phạm, tu từ, phong cách, tư duy, nhân vật, thế giới, khoa học…
Chữ “hủy tạo” ở đây tôi dùng tương tự như từ “déconstruction” phổ biến trong thuật ngữ khoa học hiện đại, mà có thể nói Derrida đã đưa vào triết học đầu tiên. Nhưng Derrida cũng minh thị vận động này đã khởi từ Heidegger, mà trước đó là những vận động vượt từ những truyền thống, không chỉ trong triết học, mà trong văn học, trong nghệ thuật.
Cứ thử tưởng tượng nếu không có những vận động cách mạng như vậy, thế giới bất động, đồng hồ thời gian dừng lại, buồn thảm biết là chừng nào.
4/ ĐHĐ: Đa số độc giả tây phương vào thập niên 50 cho rằng nhà xuất bản Minuit chỉ chú trọng những tác phẩm không cần có cốt truyện minh bạch, mà cần văn phong lạ lẫm, bút pháp đặc sắc. Do đó mới có lớp nhà văn như Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Michel Butor. Tôi không tin sự việc quá đơn giản như vậy. Tiểu thuyết họ phải có gì ở phần nội dung chứ? Anh nghĩ sao?
ĐPQ: Anh vừa đề cập đến khởi sinh của “tiểu thuyết mới” khi nói về nhà xuất bản Minuit của Pháp là nơi quy tụ hầu hết những tác phẩm cấu thành phong trào tiểu thuyết mới này. Không thể gọi là trường phái, hay chủ nghĩa mà mà hình thức của tái phối trí trong văn chương – regroupements en littérature. Nói quy tụ hầu hết vì không hẳn những nhà văn này chỉ có sách xuất bản ở nhà xuất bản Minuit, chẳng hạn như Nathalie Sarraute, Claude Ollier, Michel Butor với những nhà xuất bản khác như Gallimard, Flammarion …Nhưng nổi trội vẫn là Minuit mà hầu như mọi tác phẩm của Alain Robbe-Grillet đều xuất bản ở nhà này. Có nghĩa là phải có một chủ trương nhất định về văn học tiền phong. Điều đó còn thể hiện rõ trong việc xuất bản những tác phẩm của Samuel Beckett, người được coi như ở ngoài phong trào tiểu thuyết mới. Tiểu thuyết của Beckett tiêu biểu của phá thể tiểu thuyết. Như vậy câu hỏi của anh có thể xét tới dưới nhiều góc cạnh khác nhau: có thể phân biệt hình thức và nội dung như trong phê bình văn học cổ điển? hay phân biệt tình tiết câu truyện với chất liệu truyện, như những nhà Hình thái luận Nga đã từng bàn? tôi nghĩ trong chính những tác phẩm của nhóm tiểu thuyết mới đã có những tuyên ngôn rõ về chủ trương của họ, chẳng hạn như Claude Simon, người vừa mới qua đời vào tháng 7 đã coi tiểu thuyết như một mưu toan mô tả mọi sự xẩy ra trong một khoảnh khắc, thực sự là những kỷ niệm, những hình ảnh, những liên tưởng diễn ra trong tinh thần, ở Michel Butor , khái niệm thời gian còn rõ nét trong những tiểu thuyết như L’Emploi du temps, La Modification, Degrés và có khi ông còn gọi là cuộc đối thoại giữa hai thời gian, Claude Ollier thì không ngần ngại cho rằng mô phỏng những người khác là một giai đoạn cần thiết cho bất kỳ người nào mới bắt đầu, dù là hoạ sĩ, nhạc sĩ, nhà điện ảnh hay nhà văn, cho nên trong tiểu thuyết của ông như Our, ou vingt ans après có nhiều hình thái văn chương trong một truyện kể duy nhất, Robert Pinget thì khẳng định khi viết , chẳng nghĩ gì đến người đọc, ông viết cho ông, Robbe-Grillet thì coi mọi bản viết của ông là tự truyện, Nathalie Sarraute thì rất rõ ràng trong tác phẩm Enfance là khi viết , bà chỉ muốn đưa ra những ấn tượng, chứ không phải là dựng lại những nhân vật mà thực sự bà không hiểu, dầu ngay cả cha bà (bà cho rằng người ta có thói quen nói ba của chị, em của chị v.v.. thực ra người ta chẳng bao giờ biết muốn biểu thị cái gì), Simon thấy rất gần với âm nhạc, ông coi tiểu thuyết Leçon de choses được viết ra theo kiểu tẩu khúc gồm chủ đề và những biến tấu. Xem như vậy, những nhà văn của “tiểu thuyết mới” biết họ muốn viết cái gì, nghĩa là có một ý thức văn chương, nắm quy luật trên cơ sở lý trí văn chương nhất định.
5/ ĐHĐ: Trở lại tiểu thuyết phá thể, đó có phải là một bước tiến nhảy vọt trong bộ môn tiểu thuyết không? Nó khác với tiểu thuyết thuộc loại “đợt sóng mới” của nhà xuất bản Minuit ở điểm nào?
ĐPQ: Nếu coi sự hình thành của tiểu thuyết mới bao gồm hai giai đoạn, trước là tranh biện, sau là đả phá thì tiểu thuyết phá thể ở trong giai đoạn sau này. Trong quyển Triết học và Văn chương xuất bản năm 1974, tôi đã nói đến tiểu thuyết của nhóm Tel Quel như một phản ứng phê phán sự lưỡng lự giữa xu hướng duy tâm lý – nghĩa là tin vào sự hiện hữu của dòng ý thức với xu hướng duy cấu trúc. Công việc của tiểu thuyết là sản xuất bản văn. Cũng trong quyển sách ấy ở bài Hành trạng của viết, tôi nói về tác phẩm của Roger Laporte cũng mang cái tên Tẩu khúc mà dự trình là “viết một quyển sách có nội dung là chính nó”. Tiểu thuyết phá thể quả thực tạo một bước nhẩy vọt, đoạn tuyệt tri thức với mọi quán lệ tiểu thuyết; nó là sự hủy tạo tiểu thuyết trên giai đoạn siêu nghiệm. Trong Phá truyện của quyển Tự Truyện xuất bản năm1997, tôi đã nói đến những phá thể tiểu thuyết của Raymond Federman, Clarence Major, Maurice Roche, Philippe Sollers, Arno Schmidt, Christine Brooke-Rose…chỉ kể một số nhà tiêu biểu. Đọc trong một lao động tìm kiếm để hiểu thế nào là thực nghiệm phá thể tiểu thuyết. Điều đó chưa hề thấy nơi tiểu thuyết quy ước, kể cả tiểu thuyết mới.
6/ ĐHĐ: Ở chương 1 với ba truyện ngắn a & m, exsul và valentine (chữ đầu cái tựa không viết hoa) thì nội dung của a & m cũng rất cổ điển. Cô M yêu và thù một người đàn ông, làm vợ một người đàn ông già nua khác, dan díu với A. A có nghĩa là anh, M có nghĩa là em, hai phái tính đã phân chia rõ ràng, có đúng không? Cái giải pháp của M là không muốn mất A. Trong ba người (A, M và người chồng già) ai phải chết, vấn đề nêu ra ấy tác giả có dụng ý gì? Cái kết luận buông lửng bằng cách lập lại lời Monique Wittig (viết bằng tiếng Pháp) chỉ là cái ý theo câu thơ của Vũ Hoàng Chương: Dấu hỏi buông quanh trọn kiếp người. Ở đây Monique lại muốn nói về trò chơi, không lớn lao như kiếp người. Và bà ta nhấn mạnh: Hoặc là, tôi không bao giờ làm theo ý chí riêng tư của tôi . Như thế dụng ý của tác giả Đặng Phùng Quân như thế nào khi dùng lời của bà Wittig?
ĐPQ: a & m là phá thể tiểu thuyết của mối quan hệ ba góc. A và M đúng là những chỉ dấu mang ý nghĩa anh và em, cũng là một thiết bị làm lạ vì A ở đây là một người đàn bà. Đọc kỹ bản văn chỉ ra điều đó:
Nhưng A là ai Kathy ? Rosa ? Anna ? Elsa ? Nga ? Hannah ?
(những hàm hồ khiến người đọc bị lẫn lộn:
A yêu ngay gương mặt ấy gặp trong khi tắm
Nhất định phải quyến rũ được người này, A thề trong lòng như thế
Giữa họ không có khoảng cách của xác thịt, A đã dạy cho nàng cái thú luyến ái
Những lúc làm tình với A - … A nói phải bạo tợn trong tình dục
Danh xưng không chỉ thị nhân vật nào:
Tôi thích được làm bạn với chị)
A và M có thể là những người đồng tính luyến ái. Cho nên trong họ có Monique Wittig – một nhà văn phụ nữ đồng tính luyến ái. Dẫn lời của Wittig. Câu nói ở trong ngữ cảnh của bản văn. Nhưng ai nói ? Nhân vật nào xưng “tôi” ?
7/ ĐHĐ: Trong truyện ngắn exsul thì A là nhân vật chính, D là phản diện, lại là nhân chứng cho cuộc tình của A vói một nhân vật thứ ba, người làm A thất thân. Giữa họ có những chướng ngại siêu hình, những điều thuộc về tri thức khúc mắc. Cái tiền đề của câu truyện
ông
quả thực đến
từ hành tinh
khác
tôi chỉ mới phát giác chân lý này sau khi thất thân
nói có vẻ bi thảm
Rồi A vào tu viện. Vài năm sau, nhân vật thứ ba này nhận lá thư của D, bạn của A. Đại ý lá thư này báo cho chàng biết việc A có vào tu viện hay đã có gia đình hạnh phúc, thì là chuyện mơ hồ. A vào tu viện là do cô bạn ấy tin vào lời khấn nguyện của A mà thôi.
Vậy thì điều gì để Đặng Phùng Quân muốn nói ra, muốn đặt nền tảng cho một lý thuyết về văn chương hậu hiện đại?
ĐPQ: Có thể nói tiểu thuyết phá thể là một cơ động chỉ hoàn tất trong khi vận hành. Đoản thiên exsul biểu thị như anh thấy đó: không như mọi tiểu thuyết quy ước, nhân vật và tác giả của phá thể tiểu thuyết ở trong những vị thế khá hàm hồ. Xem Nội truyện [in trong Tự Truyện] tôi đã nói đến những khả năng của tác giả có thể là nhân xưng thứ nhất, nhân xưng thứ hai, đệ tam nhân hay đệ tứ nhân nghĩa là tác giả/người viết/người kể có nhiều chiều kích khác nhau; cũng có khả năng vắng mặt của tác giả,bởi vì chính hắn cũng không thể xác định sự việc bắt đầu từ chỗ nào và chấm dứt hay chưa. Trong đoạn mở đầu mà anh vừa trích dẫn đó, nhân xưng tôi rõ ràng là A, song D là người kể và nhân vật thứ ba thuyết thoại; người đọc đứng ở chỗ nào, vị trí của D, của A hay nhân vật thứ ba? Có thể nào xác định nhân vật ở trong cùng một thế giới, hay thế giới khác – những “thế giới đổ vỡ” , tôi mượn từ của G. Marcel, dầu ở trong thế giới tình yêu này, hay một từ khác có tính hậu hiện đại như “worlds in collision”, tất nhiên ở đây không phải là biểu thị tâm lý học của nhân vật, mà là quan hệ nhân vật/tác giả trong tiểu thuyết phá thể.
8/ ĐHĐ: Truyện ngắn valentine có những trò yêu đương của bọn đồng tính phái nữ (Idylle saphique), cảnh kê gian giữa tên da trắng và tên da đen (La sodomisation), lại có cảnh bạo dâm (le sadisme), cảnh khổ dâm (le masochisme). Lại có những kẻ thích nhìn kẻ khác hành dâm (les voyeurs). Đây có phải là tác giả đi tìm những đề tài tuy cũ rích từ ngàn xưa nhưng không ai dám nói tới một cách trần truồng táo bạo? Có phải đề tài của nhân loại tuy cũ đối với chuyện tình dục, nhưng vẫn là cái mới trong văn chương không anh?
ĐPQ: Không phải đề tài tình dục, mà chính dâm thư, bán dâm thư, giả dâm thư là một góc cạnh của tiểu thuyết hậu hiện đại, tiểu thuyết phá thể. Nhưng ranh giới giữa văn chương và phi văn chương ở chỗ nào? Ngay từ tiểu thuyết cổ điển như của D.H. Lawrence cũng không thể xác định. Sự khác biệt là trong tiểu thuyết mới, tiểu thuyết phá thể, hiện thực tình dục được mô tả ở cấp độ cảnh trạng/siêu cảnh trạng (diégétique/métadiégétique) mà anh cho là trần truồng táo bạo (chẳng hạn trong một đoạn tiểu thuyết Tryptique của Claude Simon mà tôi dẫn ra trong Tự Truyện:
Người đàn ông nằm ngửa, với chiếc áo khoác nhà binh trải ra lót dưới người đàn bà để giữ cho ho không chạm xuống sàn đất nện dính những đốm dầu và cỏ khô rải rác. Bán thân người đàn bà như thẳng góc với thân người đàn ông: nằm nghiêng, một bên vai dựa vào khoảng trống chỗ thắt lưng của người đàn ông và đầu nàng ở tầm bụng hắn phủ tóc đen, nàng co chân lại vẫn còn mang vớ dài đen cuộn lại như khúc giò quanh giữa bắp đùi,ngoài phần đó ra nàng hoàn toàn trần truồng,chiếc áo khoác in màu hoa cà trắng, nịt vú và váy nâu treo trên cán cày dựa vào chiếc máy kéo đầy bùn sơn màu cam. Mông đít nàng ưỡn về phía khán giả đến độ người ta có thể nhìn thấy khe lồn nàng hé ra giữa những mép đầy lông,ở chỗ mông và đùi giao nhau. Trong khi một bàn tay vẫn nắm phần dưới dương vật cương cứng, nàng mút đầu kia thật lâu, thỉnh thoảng lại ấn nó vào sâu trong miệng,môi nàng gần như chạm bàn tay, đầu nàng nhô lên xuống từ từ, hai bên má hóp lại trong khi nàng mút. Phần mặt chữ nhật của màn ảnh bây giờ chia thành những phần vuông vức, ba phần chéo và hai phần rưỡi theo chiều dọc Xem trang 110)
đây không phải là bộ phận của tiểu thuyết mà là cảnh phim gây động thái nhục dục/cho người đọc nhưng phản cảm là nhân vật không tham dự (vì đó là màn ảnh lộ thiên) và như vậy không phải là hư cấu của câu truyện)
trong valentine cũng vậy, thực tại có thể chỉ xẩy ra trên màn ảnh nhỏ (dẫn đoạn mở đầu:
người đàn bà ngồi trước màn ảnh nhỏ – máy đã mở sẵn ánh sáng tiếng động rè tường trắng cửa sổ che những lớp màn mỏng xuyên rọi lóa màu sắc ghế da tựa tấm lưng trần cánh bông nhũ hoa năm ngón tay xòe đặt lên giữa khoảng đùi phần bụng trễ xuống rủ phần âm hộ lấp khuất phản chiếu từ chiếc gương gắn trên chiếc tủ đứng tuyền một màu quang dầu bàn tay phải di động một vật hình thù không rõ vẽ những hình thù từ những tia chớp lóe như ngọn lửa ga ; Xem trang 20-1)
những cảnh làm tình,kê gian, bạo dâm, khổ dâm có thể chỉ xẩy trên truyền hình hay trong một tiểu thuyết khác (ở đây rõ ràng là trong American Psycho của Bret Easton Ellis) giữa Christie và Elizabeth (nhân vật của Ellis) và đối tác là gã da trắng và gã da đen (nhân vật của VTD) - không phải tình dục là chủ đề, mà cảnh trạng không được nói đến: hư vô/Nichts như Heidegger quan niệm chỉ được viết ra hay nghĩ đến dưới dạng Hũu dưới dấu gạch chéo (kreuzweise Durchstreichung) trong bài viết luận về Hữu Zur Seinsfrage. Những tiểu thuyết phá thể như Naked Lunch của William Burrough, Double or Nothing của Raymond Federman thường có những phần dâm thư như thế.
9/ ĐHĐ: Tại sao trong hai truyện ngắn a & m và exsul có những câu chừa một khoảng trống lúc nhỏ lúc lớn? Đó có phải dụng ý tác giả muốn để độc giả tự lấp vào những thành ngữ (Expessions/idioms), những ngữ pháp (tournues), những cụm từ (groupe de mots) do họ tùy thích theo cảm hoài và theo khiếu thưởng ngoạn của họ không?
ĐPQ: Trước hết có thể nói đến sự khác biệt giữa văn chương thuần túy và văn chương “đại chúng”: người ta có thể nghe tiểu thuyết “đại chúng” qua dạng audio book, còn tiểu thuyết phá thể nếu nghe sẽ là một tiểu thuyết khác; đối với tiểu thuyết cổ điển, quyển sách chỉ là phương tiện vật chất chuyên chở, ở tiểu thuyết phá thể, quyển sách như một “cấu trúc cụ thể” (tôi dùng chữ của Sukenick) quan hệ mật thiết với bản văn (trong tiết 5 của phần I cuốn Triết Học và Văn Chương xuất bản năm 1974, tôi viết về Quyển Sách), cái khoảng trống/blank space mà anh để ý trong hai truyện ngắn vừa nhắc có chức năng của nó trong bản văn. Chức năng này là sáng tạo của mỗi người viết và phản hồi của người đọc. Cũng nhắc lại với anh là trong phần Phá truyện của cuốn Tự Truyện mà chúng ta đã mạn đàm kỳ trước, tôi đã dẫn ra điều này trong tiểu thuyết của nhóm Tel Quel, của Sukenick, ở một bài khác trong cuốn Hành Trạng Tư Tưởng xuất bản năm 2002, tôi cũng nói đến quan điểm của nhà văn tiền phong là dạy cho người đọc tự sáng tạo ra mình. Khoảng trống giữa bản văn , giữa những chữ như Federman gọi là “spatial displacement of words” để nói đến vai trò của không gian, rộng lớn hơn là thế giới, vì tiểu thuyết là thế giới. Nhưng không gian ở đây là động, Cách quãng, như trong tiếng Pháp “espacer” biểu thị động thái đó, mà Derrida coi như một nghệ thuật của bản văn, như luồng khí lưu chuyển giữa những tấm bình phong (c’est l’air qu’il fait circuler entre ses paravents). Tôi có thể nói, sự thể nghiệm của người đọc và người viết trên những bản văn.
10/ ĐHĐ: Qua hai truyện ngắn kể trên, hình như loại tiểu thuyết phá thể của anh nghiêng về thuyết thoại (la narration) hơn là miêu tả (la description) có phải thế không? Thỉnh thoảng lại xen vào lối độc thoại (monologue) nhiều hơn đối thoại (dialogue), anh thấy sao?
ĐPQ: Tiểu thuyết phá thể thì đa dạng, song phân biệt với tiểu thuyết cổ điển, quy ước ở chỗ sử dụng những thiết bị không có trong những loại tiểu thuyết cũ này, kể cả những phương tiện do khoa học kỹ thuật đem lại trong việc sản xuất ra những bản văn, quyển sách. Văn chương của nhóm “tiểu thuyết mới” Pháp còn được gọi là văn chương của cái nhìn, như vậy mặc thị là văn chương miêu tả hơn là thuyết thoại. Điều này không đúng với một số tiểu thuyết của nhóm này. Mặt khác, tiểu thuyết phá thể không những bao dung độc thoại và đối thoại, còn vượt ra khỏi hai hình thái này khi nó mang trung tính vì không có hiện diện của tác giả và nhân vật (tôi sẽ nói đến điều này sau).
11/ ĐHĐ: Tại sao đoạn văn anh mượn của bà Monique Wittig để làm kết đề cho câu truyện, anh không dịch từ Pháp văn ra tiếng Việt để độc giả biết tiếng Anh (Anglophone) hiểu. Đoạn này có phạm vào cấm kỵ nào đâu. Xin cho biết lý do. Cả câu tiếng La tinh của Virgil, anh không dịch ra tiếng Việt, tại sao thế?
ĐPQ: Tiểu thuyết phá thể chứa một diễn ngôn đa dạng/heteroglossia ở đó mọi ngôn ngữ đều khả hữu. Trong Phá truyện tôi đã từng nói đến điều này. Mỗi ngôn ngữ có đặc thị của nó, mang tính hàm hồ và khi chuyển sang ngôn ngữ khác, lại gia bội ý nghĩa, cho nên nhà văn có khi sử dụng ngôn ngữ này, hoặc ngôn ngữ khác nhằm chỉ ra cái đa dạng. Ngay ở thí dụ anh vừa nêu ra có thể giải thích điều đó: nếu người đọc chỉ ở mặt bằng của tiếng Việt khi đọc a & m, diễn ngôn có ý nghĩa ở chỗ kết thúc đó, nếu theo dõi Wittig, vấn đề sẽ đặt ở một góc độ khác. Đọc valentine là hai vận hành biện chứng, cùng đồng tính luyến ái mà tương phản, cùng bạo động nhưng độ khác biệt ở cấp độ khác trên hai bản văn tiếng Việt và tiếng Anh.
12/ ĐHĐ: Ở truyện valentine, những đoạn tả cảnh hành dâm, anh sợ vào cấm kỵ nên không dám viết bằng tiếng Việt mà bằng tiếng Anh? Sao anh không viết sang tiếng Việt bằng lối văn bóng bảy nhẹ nhàng hơn để cho dân chỉ biết đọc tiếng Pháp (francophone) hiểu được? Có phải ở những đoạn này, nếu anh viết bằng ngôn từ bóng bảy, bút pháp nhẹ nhàng thì làm loãng nhạt cái nóng bỏng, cái cuồng nhiệt của hoạt cảnh hành dâm chăng?
ĐPQ: Đọc, như tôi chủ trương, là một lao động cần thiết và mang tính thực nghiệm. Đó là lý do tại sao một số nhà văn Mỹ viết phá thể tiểu thuyết gọi tiểu thuyết của họ là tiểu thuyết thực nghiệm. Valentine là một dâm thư vì những cảnh hành dâm, nhưng hành dâm ở đây diễn ra trên hai mặt bằng trượt lên nhau, đồng thời và liên tục, chỉ ra nghịch lý của không/thời gian (không thể nhận diện nhân vật xưng “tôi” và những nhân vật nam/nữ, những cảnh làm tình mọi kiểu, xen kẽ hoặc chòng chéo – trong tiểu thuyết của Clarence Major, như tôi đã chỉ ra ở Phá truyện, “tác giả đang ở trong quyển sách tác giả đang viết) song chủ điểm không phải là tính dục mà là bạo động, bạo động ở cấp độ xuất thần, đó là lý do người ta có thể thấy dâm thư ngay trong Kinh Thánh, Kinh Phật…
13/ ĐHĐ: Thưa anh Đặng Phùng Quân, vì sao từ số 1 của tạp chí Gió Văn, khi anh viết loại truyện phá thể lại ký bút hiệu VTD. Trong các truyện ấy, có truyện valentine táo bạo kinh khủng. Phản ứng của các văn hữu và độc giả ra sao?
ĐPQ: Trong lần mạn đàm trước, tôi từng thưa với anh là khi quan niệm viết và đọc ở mọi cấp độ vắng mặt tác giả, điều đó có nghĩa là mọi pseudonyme đều khả hữu, song khác với quan niệm của Kierkegaard, những tên giả của nhà văn đương đại là diễn ngôn nhiều mặt. VTD là tên một người và cũng là tên nhân vật trong phá thể tiểu thuyết exsul, cũng là thông điệp đến cho một người (cứ thử tưởng tượng, VTD xuất hiện lần đầu trên tạp chí Chủ Đề, một số người đọc ngỡ là một cây viết mới xuất hiện; rồi xuất hiện trở lại trên tạp chí Gió Văn, nhưng khi những phá thể tiểu thuyết này được in ra trong Tẩu Khúc, tôi nghĩ người đó nếu ở một chốn nào trên hành tinh này – câu văn này ở trong truyện tôi vừa nói đến, sẽ bắt được thông điệp của tôi). Phản ứng của người đọc ư ? Hai đáp ứng: một nhà văn có bài viết trên cùng số tạp chí Gió Văn này đã giận dữ cho rằng truyện tục tĩu như vậy đã làm hỏng tờ báo đã in bài của anh; hai là một phụ nữ có Ph.D. về tâm lý học khi nhận được Gió Văn đã phàn nàn là không thể giữ số báo này trong tủ sách ở nhà cô vì sợ con gái cô đọc được sẽ…(cô bạn quen này điện đàm với tôi, nhưng không biết tác giả VTD chính là tôi).
14/ ĐHĐ: Thường thì người ta gọi các phụ nữ đồng tính luyến ái là Lesbians (tiếng Anh)/Lesbiennes (tiếng Pháp). Hai chữ này là tiếng cùng gia đình chung (mots de la même famille) với tiếng Lesbos. Địa danh Lesbos là quê hương của nữ thi hào Sapho, một mụ đồng tính luyến ái nổi danh xứ Hy Lạp, trước Thiên Chúa giáng sinh. Vào Thời Đại Mỹ Lệ (la Belle Époque) tức là vào thập niên 10 trên xứ Pháp, hai nữ thi sĩ người Pháp là Renée Vivien (gốc Anh) và Nathalie Clifford Barney (gốc Mỹ) đưa nhau tới Lesbos để chiêm bái Sapho và để hưởng tuần trăng mật. Như vậy nữ thần thi ca Sapho và địa danh Lesbos không phải là sản phẩm của truyện truyền kỳ (les légendes) và cũng không là chuyện huyền thoại (le mythe). Thế mà qua cuộc điện đàm với anh, tôi được anh cho biết nữ sĩ Monique Wittig cho rằng chữ Lesbian không chỉ dành cho phụ nữ? Và anh cũng cho tôi biết rằng anh cũng đã giải thích vấn đề này trong quyển Hành Trạng Giữa Hai Thế Kỷ (2002). Ở đây, xin anh giải thích cho độc giả chúng ta nắm bắt một vài khái niệm.
ĐPQ: Phá thể tiểu thuyết a & m nói đến quan hệ giữa hai nhân vật lesbians, âu cũng là dịp để chúng ta thảo luận về đề tài này. Ngay từ bài Lý luận phụ nữ và bài Quan hệ đồng tính/đồng văn in trong Hành Trạng Tư Tưởng Giữa Hai Thế Kỷ xuất bản năm 2002, tôi đã chỉ ra điều mà những người tiền phong của phong trào phụ nữ đòi hỏi thủ tiêu từ “phụ nữ” (nghĩa là gồm cả danh từ và tĩnh từ…) vì chỉ trong cơ ngơi đó, bộ mặt văn hóa nhân loại mới thay đổi. Thật vô lý khi ta nói nhà văn nữ mà không nói nhà văn nam, rõ ràng hàm xúc một sự kỳ thị. Đó là lý do Wittig xác định “nói người lesbian liên đới, làm tình, sống với phụ nữ là không đúng, vì ‘phụ nữ’ chỉ có ý nghĩa trong hệ thống tư duy và hệ thống kinh tế dị tính. Lesbians không phải là phụ nữ.” Điều này chỉ ra một cách sâu sắc là không có danh từ và khái niệm “phụ nữ” trong thế giới người lesbian. Hiển nhiên ở một thế giới cách mạng tính dục, quan hệ lesbian đã thủ tiêu từ phụ nữ cùng với nền văn hóa cũ đã chết.
15/ ĐHĐ: Bước sang truyện ngắn Án Xử, đó chỉ là vụ án một nữ bệnh nhân da trắng bị té từ trên giường xuống đất do cô y tá trực da đen thiếu tinh thần trách nhiệm trong việc canh giữ người bệnh. Ở truyện này có nhiều nhân vật. Ngoài nạn nhân, can phạm, còn có quan tòa, bồi thẩm đoàn (12 người đủ màu da), luật sư bên nguyên cáo, luật sư biện hộ cho bị cáo, đứa con trai đại diện cho các đứa con khác của nạn nhân, luật sư đại diện cho bệnh viện, và người chồng của nạn nhân. Thời gian xử án là 6 ngày. Nhưng manh mối đích thực không ai ngờ đến. Nếu tôi không lầm, truyện này có vài điểm phảng phất cấu trúc và ngôn ngữ của phim ảnh, như phim Le Procès (Vụ án) của thiên tài điện ảnh Orson Welles (1962) dù cốt truyện khác nhau xa. Anh nghĩ sao?
ĐPQ: Tôi đã có lần phát biểu với anh là có thể nói tôi gần với tân hiện thực điện ảnh. Tại sao vậy ? Tiểu thuyết phá thể vượt lên quan niệm dòng ý thức và cái nhìn của tiểu thuyết mới, sử dụng những cấu trúc cụ thể hơn là ẩn dụ. Trong phá thể tiểu thuyết Án Xử , truyện kể diễn ra tuần tự như theo một trật tự thời gian – gồm cả thời gian hai chiều, lịch đại và đồng đại. Truyện kể này không có chủ thể, kể cả nhân vật Y mà người ta không thể nhận diện nhất định, có phải là một trong 12 người bồi thẩm. Có thể nói câu chuyện xây trên cơ sở những quan hệ, điều này chỉ có thể thực hiện nơi bản văn, trong thuyết thoại, mặc dầu dùng phép cấu trúc của điện ảnh.
16/ ĐHĐ: Truyện Án Xử ở chương 2 tuy kéo dài 31 trang (từ trang 29 tới trang 50) có một nội dung bao la: chuyện tòa án, chuyện bịnh viện, chuyện riêng tư của nhân vật rất tiêu biểu Mỹ quốc (typiquement américain). Ngoài ra ở đây còn có một nội dung sâu thẳm: bí ẩn sự việc, những oan khúc không được trình bày dưới cặp mắt thế nhân. Người làm chết nữ nạn nhân là tên chồng. Hắn ta lén thăm vợ, hành dâm với vợ khi vợ nằm trên giường an toàn. Hắn mở sợi dây buộc an toàn. Khi vừa xuất tinh, hắn chạy vào restroom, không kịp buộc dây an toàn cho vợ, để vợ ngã nhào xuống đất. Có phải cuộc đời đối với tác giả là một bài toán đại số (algèbre) kỳ quặc với một phương trình (l’équation) có nhiều ẩn số (les inconnus) khó lý giải không? Nếu đúng như thế, thì ngoài ra anh có điều gì khác muốn đưa vào câu chuyện không?
ĐPQ: Vay mượn những hình tượng trong đời sống hiện thực, tưởng như rất thân quen với chúng ta nhưng khi đưa vào phá thể tiểu thuyết đã trở thành lạ lẫm. Đó chẳng phải là giải đáp một bài toán sao? Như tôi vừa thưa với anh, những quan hệ mới là mấu chốt, song sự khác biệt giữa tiểu thuyết quy ước và phá thể là những quan niệm về văn tự, tác giả, thông diễn và hữu thể luận, ý nghĩa của văn chương được thể hiện trên một cấp độ giải tích, nếu ta dùng từ toán học để gọi.
17/ ĐHĐ: Qua truyện Án Xử, độc giả được tác giả tiết lộ thủ phạm. Nó mang một chút bóng dáng trinh thám. Và họ có cảm tưởng đây là một tân tiểu thuyết như cuốn Les Gommes của Alain Robbe-Grillet. Cũng thế, nhà văn Jean Cau cho rằng Les Gommes cũng chỉ là truyện trinh thám giả hiệu. Anh nghĩ sao?
ĐPQ: Sử dụng hình thức trinh thám là một sự cố tình của nhà văn tiểu thuyết mới. Chính Alain Robbe-Grillet đã giải thích điều này như sau: vận động của văn tự ở đó quan trọng hơn vận động của những đam mê và tội ác.
Thần thoại, khoa học giả tưởng, trinh thám là những phương tiện của tiểu thuyết “đại chúng” song dưới bút pháp của tiểu thuyết phá thể, mang tính văn chương và đó là sự khác biệt.
18/ ĐHĐ: Vậy thì theo anh, nếu Án Xử là phá thể tiểu thuyết thì xin anh cho biết luôn những điểm tương đồng và những điểm khác biệt giữa tân tiểu thuyết và phá thể tiểu thuyết.
ĐPQ: Trong Tự Truyện tôi đã có dịp nhắc lại một số điểm trình bày trong quyển Triết Học và Văn Chương về quan niệm tiểu thuyết của nhóm nouveau roman tự nó sáng tạo ra những hình tượng, thị kiến biểu hiện sự vật và cái nhìn, trong khi tiểu thuyết phá thể không tuân theo diễn tiến của stream-of-consciousness, thể hiện những khái niệm, hơn là những sự vật và huỷ tạo mọi quy ước về ngôn ngữ, tư duy. Trong văn chương Pháp, như tôi đã đem mấy tiểu thuyết của những nhà văn “tiểu thuyết mới” như quyển Topologie d’une cité fantôme của Alain Robbe-Grillet và quyển Triptyque của Claude Simon ra để đối chiếu với quyển La création premier état: l’année của Jean-Louis Baudry và quyển Nombres của Philippe Sollers trong bài viết mà tôi vừa nói để chỉ ra những cái chung và riêng của tân tiểu thuyết và tiểu thuyết phá thể. Nói cho gọn, sự đối lập giữa chữ nghĩa và sự vật, giữa khái niệm và tri giác.
19/ ĐHĐ: Qua chương 3 Truyện Cực Tiểu của anh không hẳn là truyện thuần túy. Phần định nghĩa lọt qua tiểu luận mất rồi, có đúng không? Tại sao Xuân ăn và Thu ăn chỉ là một tĩnh ngôn? Còn Xuân ăn và Thu ăn, rồi Hạ ăn là một thuyết thoại? Theo sự giải thích của anh thì nhân tố phân cách trong thời tính – vai trò của hệ biến được xác định như chuyển dịch từ một thế này sang thế khác. Nếu có ai hiểu rằng: Xuân ăn rồi Thu ăn cốt chỉ cái bản năng sinh tồn của con người; câu này không vẽ được một hoạt cảnh với hai thời kỳ: kỳ đầu (Xuân ăn rồi Thu ăn), kỳ 2 là kỳ kế tiếp kỳ đầu (rồi Hạ ăn). Hiểu như thế có được không?
ĐPQ: Tiểu thuyết phá thể như tôi đã viết trong Phá truyện hủy tạo mọi quy ước về nhân vật, hoặc giả nếu có xây dựng nhân vật thì đó cũng là nhân vật khái niệm. Một chuỗi mắt xích những truyện trong Truyện Cực Tiểu mà anh vừa nhắc đến xây dựng trên vấn đề thuyết thoại,mà thuyết thoại là một vận động,cho nên trong thí dụ anh nhắc đến là một hệ biến. Dùng phép luận lý để diễn tả, giả sử gọi Xuân là a, Thu là b, Hạ là c, trong câu Xuân ăn là P(a), Thu ăn là P(b), Hạ ăn là P(c) thì ở diễn ngôn đầu P(a,b) và diễn ngôn sau là P(a,b)כP(c), liên hệ ấy diễn tả vận động hàm ngụ thời gian, phân biệt thuyết thoại với đặc tính của sự vật. Và có thuyết thoại là có truyện.
20/ ĐHĐ: Tại sao cực tiểu là phi lý, cốt lõi của nó là vô sự, nhưng nó không giả tưởng? Chúng ta có thể hiểu như thế này được không? Cực tiểu vốn là một thực thể, vì nhân loại chúng ta không thấy được nó nên gán cho nó là phi lý, là vô sự. Có phải thế không? Nhưng tại sao anh không dùng nguyên tắc tương đối: nhỏ với con người, nhưng chắc gì nhỏ đối với con siêu vi trùng. Cái gì nằm trong cõi đời này mà chẳng lọt vào vòng tương đối, anh nghĩ sao?
ĐPQ: Khi nói đến phi lý là nói đến vô sự bởi mọi quan hệ đều xẩy ra ở chỗ phủ định. Trong truyện cực tiểu của Daniil Kharms mà tôi dẫn ra minh hoạ cái ngữ cảnh phi lý đó:
một lần tôi thấy con ruồi và con rệp đánh nhau, cảnh tượng kinh khủng đến nỗi tôi chạy ra ngoài đường và chạy miết
cung cách như quyển sưu tập ảnh: anh làm xáo trộn thì chuyện đã rồi
Kharms có thể coi như người tiên khu của kịch phi lý sau này và quan niệm phi lý ở đây không mang tính siêu hình như trong tiểu thuyết của Camus. Cái quan hệ trong truyện cực tiểu như của Kharms có thể diễn đạt qua khái niệm luận lý (toán hoc) bằng những phát biểu đơn giản. Tôi lấy thí dụ từ luận lý toán học của Quine: giả sử cho phát biểu sau đây là đúng cho:
(1) Bốn đau
Chúng ta viết:
(2) “Bốn đau” là đúng,
và cho là sai chúng ta viết
(3) ‘‘Bốn đau’’ là sai.
Tương tự chúng ta có thể viết :
(4) (1) đúng
(5) (1) sai ;
nhưng không bao giờ :
(6) Bốn đau là đúng
(7) Bốn đau là sai,
Do suy loại từ :
(8) ~Bốn đau.
Từ (2)-(5) về phát biểu câu (1), nhưng (8) thì không ; nó giống như (1) về Bốn. ‘Đúng’ và ‘sai’ rõ ràng gắn liền với tên của những phát biểu bởi vì,không như ‘~’,chúng là những thuộc từ mà nhờ vào đó chúng ta nói về những phát biểu. Có thể nói (6) tương đương với (1) và (7) tương đương vói (8). Quan hệ phủ định ở đây là quan hệ ngôn ngữ,không liên quan đến những khái niệm siêu hình. Đó cũng là điều tôi muốn bàn đến ở thơ xuôi nữa.
21/ ĐHĐ : Theo anh các thi sĩ Baudelaire, Lautréamont, Tản Đà, Tagore, Henri Michaux, Francis Ponge, Saint John Perse, Edmond Jabès làm thơ xuôi tuyệt vời. Theo Ponge đó là proême (prose + poème). Còn các bài tùy bút của Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Võ Phiến có phải là một thứ proême không?
ĐPQ : Thơ xuôi đã có từ lâu, nhưng ta cũng cần phải phân biệt ở đây với tản văn mang tính thơ.Tôi dùng tiếng Pháp ở đây để nói rõ hai lãnh vực khác nhau này là ‘poème en prose’ với ‘prose poétique’. Trong quá trình hình thành thì có thể tản văn mang tính thơ hủy tạo những quy tắc hình thức sẵn có mở đường cho thơ xuôi, và cũng như thơ tự do, thơ xuôi là vận động phá thể gieo vần trong những hình thức thơ đã có, là diễn ngôn đa dạng như tiểu thuyết phá thể và vấn đề ngôn ngữ vẫn là chủ yếu ; đó là lý do tôi dẫn Ponge.
22/ ĐHĐ : Trở lại truyện cực tiểu,trong Tiềm Long Vật Dụng với Trình Di mà anh lấy làm ví dụ truyện cực tiểu tối cổ: hào chín đầu ở dưới một quẻ, là đầu các vật, khí dương đương sinh,thánh nhân còn trong hàn vi, cũng như con rồng còn đang lặn hụp, chưa thể tự ra làm việc, phải níu kín để đợi thời. Đây là quẻ gì trong 64 quẻ bát quái trong Kinh Dịch? Và mấy câu mà tôi trích ở trên đây đâu phải là truyện (dù là truyện cực tiểu đi nữa). Nó có tính cách lời giải của một quẻ đúng hơn, anh nghĩ sao?
ĐPQ: ‘Tiềm long vật dụng’ là hào chín đầu (sơ cửu) của quẻ Kiền và lý giải của Trình Di gọi là truyện. Truyện mang hai nghĩa, một thuộc về văn chương, một thuộc về thông diễn (herméneutique), một đằng thuộc về Tượng (trong truyện này rồng là tượng), một đằng thuộc về Lý. Mượn Tượng để làm rõ nghĩa lý, như vậy là truyện cực tiểu. Kinh Thánh thiên chúa giáo chẳng phải là một truyện dài sao?
23/ ĐHĐ: Truyện dài Hồn Bướm Mơ Tiên của Khái Hưng được anh viết lại thành một truyện cực tiểu. Người mẹ cô Thi vốn chỉ là nhân vật mù mờ (personage obscur) được Khái Hưng nói sơ ở một hai câu. Vậy mà anh đã dựng bà ta thành một nhân vật chánh trong câu chuyện ngang trái đau thương. Bà ta yêu một người đàn ông bội bạc, đi theo viên tùy tùng của y, bị viên tùy tùng cưỡng hiếp nên bà ta dùng kéo đâm sau lưng tên này, rồi bỏ đi đến thành phố kẻ phụ bạc. Bà chẳng biết ai là kẻ phá trinh mình? Ai là cha của cô Thi? Cô Thi từ bé tới lớn chẳng hề hỏi mẹ cha mình là ai. Trong bức thư trối trăng, bà mẹ bảo:
con có quyền của con, nếu con muốn có cha, tự con chọn lựa
tinh thần mẹ thật tỉnh táo – mẹ không một lời khuyên con trên đời này có cần cha không, tôn giáo mẹ con ta chẳng màng, huống hồ…
Đây có phải là phản đề và chuyện nghịch đảo của bản gốc hay không? Bản gốc là truyện dài là cực đại. Còn chuyện viết lại là cực tiểu. Cho nên có phải anh muốn viết trái ngược lại để bày tỏ cái tương phản giữa tinh thần truyện dài và tinh thần truyện cực tiểu không? Nếu quả như thế thì anh có thể làm độc giả liên tưởng thêm một vận sự như sau: Cô Thi của Khái Hưng trở nên tu nữ giả trai, còn cô Thi của Đặng Phùng Quân sẽ làm đĩ trong một khách sạn hay trong một snack bar nào đó. Anh nghĩ sao?
ĐPQ: Những mặt tương phản mà anh phân tích là một lý giải sâu sắc của một người ở vị thế đọc, quả thực sự khác biệt giữa truyện dài và truyện cực tiểu được minh hoạ rõ nét trong việc sử dụng ngôn ngữ. Ở trang 52 của Tẩu Khúc, tôi có nhấn mạnh đến truyện cực tiểu không là tiểu thuyết, nếu hiểu tiểu thuyết là “un genre faux parce qu’il décrit les passions pour elles-mêmes” (một thể loại giả bởi miêu tả những đam mê vì chính chúng).
24/ ĐHĐ: Trong truyện Khi Bà Chúa Nổi Giận, anh dựa theo đoạn Đặng Thị Huệ gặp Tĩnh Đô Vương Trịnh Sâm và đoạn chót cảnh Tuyên Phi Đặng Thị Huệ tự tử vào ngày lễ đại tường của Tĩnh Đô Vương. Rồi anh thêm vào đoạn bà Tuyên Phi (chắc là hiện hồn về) nổi giận hét: láo, thật láo, lũ con trẻ thời sau, chưa biết qua dăm chữ, học lóm một chút phân tâm học, đua đòi viết tiểu thuyết lịch sử.
Để ta tặng một đôi câu:
“Pisatel: Ia pisatel?
Chitatel: A po-moemu, ty g…o!
Nhà văn: Tôi là nhà văn
Người đọc: Theo như tôi biết, anh chỉ là c..ứt!
(Kharms, Polet v nebesa, 1988)
Ở truyện ngắn này, anh chắp vá 2 hoạt cảnh cách xa nhau hàng trăm trang sách. Rồi anh thêm thắt cảnh bà chúa nổi giận, luận về lịch sử tiểu thuyết. Và sau hết anh lấy đoạn của Kharms để kết đề. Đây là viết theo kiểu họa sĩ ghép hình các báo, rồi dán kề nhau, đôi lúc thêm vào dăm ba nét vẽ của riêng mình để hình thành một bức họa. Đó có phải là một trong các cách viết tiểu thuyết phá thể không? Còn câu đối đáp giữa nhà văn và người đọc mà bà Chúa Chè Đặng Thị Huệ có phải muốn dùng để phủ nhận văn chương không?
ĐPQ: Tuyên ngôn của tiểu thuyết mới là phản tiểu thuyết. Tiểu thuyết phá thể vượt lên trên những giới hạn của văn chương. Những lời đặt vào miệng Bà Chúa Chè là ngụ ngôn (allégorie) và bước từ thực tại văn chương sang cảnh giới ngụ ngôn hoặc ngược lại là thể hiện một quá trình phản hồi sinh động trong phá thể tiểu thuyết. Cái nghệ thuật ấy chỉ ở nơi phá thể tiểu thuyết.
25/ ĐHĐ: Anh nghĩ sao câu nói của Isaac B. Singer mà nhà văn Võ Phiến dùng làm tiền đề cho tập truyện Truyện Thật Ngắn của ông ta: Also, brevity is its very essence (Cũng vậy, sự ngắn gọn vẫn là cái tinh túy)?
ĐPQ: Ở thơ xuôi, điều kiện tất yếu/sine qua non là thể thống nhất, vô bằng và giản lược. Truyện cực tiểu, phá thể tiểu thuyết cũng bao gồm những điều kiện ấy,về mặt ngôn ngữ còn về mặt hủy tạo, muốn nói một cái gì mới hơn những cái đã có.
26/ ĐHĐ: Về truyện phá thể, truyện cực tiểu, trong tương lai anh có dự định gì?
ĐPQ: Phá thể tiểu thuyết là một vận động, trước hết là một thái độ. Khi những nền tảng đầu tiên của hiện tượng luận đặt ra trong triết học hay những tiểu thuyết đầu tiên của những nhà tiểu thuyết mới thành hình, ở đó nẩy sinh những vấn đề và khi khai triển những vấn đề, tạo thành một phong trào. Tôi nghĩ những người viết phá thể tiểu thuyết cũng có kinh nghiệm tương tự như vậy.
27/ ĐHĐ: Theo anh, văn chương hải ngoại, ai là những cây bút viết truyện phá thể có bản lãnh?
ĐPQ: Đứng ở góc nhìn nào, để định đặt người viết phá thể tiểu thuyết, đó chính là vấn đề. Tôi lấy ngay một trường hợp về thuyết hủy tạo: Người ta vẫn coi Derrida là người khai sinh ra lý luận hủy tạo, song đi tìm xem phương pháp luận hay quan điểm triết lý của hủy tạo nằm ở chỗ nào thì không rõ. Không giống như hiện tượng luận, hủy tạo chỉ có trong vận hành tư tưởng.
Tôi có thể nói với anh là đọc một số nhà văn trên tạp chí Gió Văn, ta có thể thấy hình thành những tiêu biểu của phá thể tiểu thuyết.
28/ ĐHĐ: Xin cám ơn nhà văn Đặng Phùng Quân.
ĐPQ: Xin cám ơn anh, trong việc chúng ta đã hoàn thành một bước khai triển phần đầu Tẩu Khúc.