Nguyễn Thụy Đan thuyết trình
tại buổi kỷ niệm "20 Năm Nắn Net Gió O" Berkeley tháng 12 năm 2021

NGUYỄN THỤY ĐAN

Tân Hình Thức Việt

biên khảo

Những dòng tùy bút này, ít nhiều là biến tấu trên chủ đề của bài “Notes on the New Formalism,” tiểu luận kinh điển của Dana Gioia, đăng trên The Hudson Review mùa thu năm 1987. Tuy rằng thời điểm hiện tại dường như đã hơi muộn để giảng giải dông dài về một chủ trương thi pháp bây giờ đã cũ kỹ, kể cả đối với thi đàn hải nội, mỗi lần ôn lại tiểu luận của Gioia, tôi vẫn lấy làm lạ: vì đâu mà Tân Hình Thức Việt biến dị đầu Ngô mình Sở so với nguyên bản Anh Mỹ như đã được Gioia trình bày tương đối rành mạch trong tiểu luận năm 1987? Tân Hình Thức Việt tôi nói ở đây, đại để có thể đơn cử tập tiểu luận Vũ điệu không vần (2019) của Khế Iêm làm tiêu biểu. Độc giả có thể tự tìm đọc và đối chiếu với Gioia⸺tôi không có ý khởi hấn; bài viết này cũng đừng nên xem như một luận chiến kích bác thi pháp Tân Hình Thức Việt như đã được một phần không nhỏ của thi giới hải nội hải ngoại hiểu và thực hành những mấy chục năm qua. Như đã nói ở trên, xuất phát điểm của bài này là tiểu luận của Gioia. Đọc lại Gioia, tôi càng lúc càng hoài nghi khả năng của một thi pháp “Tân Hình Thức” có thể áp dụng vào thơ Việt, mà không thay đổi triệt để định nghĩa của chủ trương “Tân Hình Thức” như đã hình thành trong thơ Anh Mỹ hạ bán thế kỷ 20. Điều đó không nhất thiết có nghĩa là không có những khuynh hướng sáng tác trong thơ Việt hậu bán thế kỷ 20 có thể nói là tương tự, thậm chí là dị khúc đồng công, với phong trào Tân Hình Thức. Tuy nhiên, để định danh những hiện tượng này lại đòi hỏi sự xét đoán cẩn trọng, đặt lại thơ Việt vào điển phạm bản địa, lấy những vấn đề cố hữu của điển phạm đó làm trọng tâm của lý luận.

I

            Trước hết, chúng ta hãy ôn lại những đặc thù cương yếu của mỹ học và thi pháp Tân Hình Thức, như Gioia đã điểm qua: (1) Bản thân cách gọi “Tân Hình Thức” bắt nguồn từ thái độ mỉa mai của giới phê bình đối với một loạt những tập thơ như Room for Error (1978) của Charles Martin hoặc Uncertainties and Rest (1979) của Timothy Steele bỗng chợt trở về cách luật truyền thống, trong khi từ sau Đệ Nhị Thế Chiến thi pháp chủ lưu đã thiên hẳn về thơ Tự Do. Nhìn đại thể, Tân Hình Thức không hẳn là một trường phái có ranh giới mỹ học rõ rệt. Thi pháp của nhiều nhà được xếp vào phong trào Tân Hình Thức, kể cả những nhà được xem dường khai sơn tổ sư như Donald Justice, hoặc cây bút hộ giáo như Dana Gioia, trên thực tế vẫn xuất nhập tự tại giữa thơ Tự Do và hình thức truyền thống. (2) Hình thức trong tên “Tân Hình Thức” là nói về những hình thức thơ truyền thống, trong trường hợp Anh Mỹ là những thể tài như sonnet, villanelle, vân vân. Trong hình thức còn bao gồm cách luật⸺những quy tắc áp vận và niêm luật cố hữu trong truyền thống thi ca cổ truyền. Trong trường hợp thơ Anh Mỹ, khái niệm vận luật có uyên nguyên xa xưa trong điển phạm Hy Lạp, La Mã, và Do Thái. (3) Theo Gioia, sự trở về hình thức còn hàm nghĩa phủ nhận sự độc chiếm của “tháp ngà” đối với thi pháp và mỹ học, là khước từ sự phân cách giữa nghệ thuật và người thưởng ngoạn, là một nỗ lực để khôi phục vị trí xứng đáng của thơ trong bối cảnh đương đại, đặc biệt là bên cạnh những văn nghệ khác như kịch hay tiểu thuyết.

            Ngay từ những quy tắc căn bản tạo thành và duy trì tính nhất quán của Tân Hình Thức với tư cách là một khuynh hướng sáng tác, chúng ta có thể thấy sự chênh lệch rõ giữa chủ trương của Gioia và Khế Iêm. Đại khái, các nhà Tân Hình Thức Anh Mỹ phần nhiều chỉ khôi phục và sử dụng lại những thể tài cổ. Cách tân thi pháp của họ không nằm về việc phá cách vận luật, nhưng thuộc về thi tứ. Điều này, kỳ thực, là một trong những giả thiết nền tảng của Tân Hình Thức, rằng để truyền đạt những ưu tư đương đại qua thơ, không thể loại trừ hình thức một cách võ đoán. (Thậm chí, có người sẽ lập luận rằng thơ hình thức còn phù hợp hơn cả thơ Tự Do, nếu xét về những đòi hỏi tinh thần của thời đại chúng ta.) Tuy nhiên, phải lưu ý rằng một nguyên nhân không hề nhỏ khiến cho phong trào Tân Hình Thức nổi sóng trên thi đàn Mỹ, là vì nó đã đi ngược⸺một cách hết sức đột ngột⸺với thi pháp của thơ Tự Do, bấy giờ có thể nói là đã trở nên phổ biến đến nỗi thế hệ trẻ, dù được giáo dục bài bản về thi pháp, hầu như không còn hiểu gì về vận luật của thơ hình thức. Nói cách khác, chính vì thơ Tự Do và mỹ học của sự phá cách đã chiếm thượng phong trong thi đàn hậu chiến, sự xuất hiện của Tân Hình Thức đã gây ngỡ ngàng đến mức những người chỉ trích Tân Hình Thức đôi khi đã không ngại mượn những vấn đề chính trị và chủng tộc vô cùng nhảm nhí để phỉ báng thơ và thi nhân Tân Hình Thức. Một cách trớ trêu, sự quật khởi của Tân Hình Thức, một khuynh hướng mỹ học bị các nhà phê bình xem thường là “bảo thủ,” đã gây nên một cuộc đổi ngôi kỳ vĩ: thơ Tự Do, lấy sự phá cách làm chủ nghĩa, bị đưa vào cái thế đóng vai một nền chánh thống cứng nhắc và hẹp hòi; đồng thời, thơ hình thức, một lối thơ tưởng chừng đã quá cựu phái, lại trở nên tiếng nói tráng kiện của những ngòi bút sinh khí đầy mình.

            Về mặt ngữ nghĩa, sự suy thoái, nếu không nói là sự tuyệt diệt, của hình thức là một giả thiết bắt buộc để làm khởi điểm cho khái niệm “Tân” Hình Thức. Điều này đã là một vấn đề nan giải khi nói về Tân Hình Thức Việt, vì vốn dĩ điển phạm thơ Việt vẫn chưa trải qua một thời kỳ thơ Tự Do lên ngôi với tư cách chánh thống tuyệt đối. Ngày nay, chúng ta có lợi thế của cái nhìn hồi cố, khi bình tâm nhìn lại một thế kỷ thơ Việt, chúng ta nhận ra những biến động tưởng chừng long trời lở đất, kỳ thực đã không dẫn đến sự tuyệt chủng đáng kể của hình thức truyền thống. Phong trào Thơ Mới của thập niên 1930, xét cho cùng là một cách mệnh về tư duy và tác phong hơn là nội dung hay thực tiễn. Có thể nói, phong trào Thơ Mới, ở mức nào đó, chẳng qua là một cuộc cải trang lớn. Bây giờ đọc lại thơ Lưu Trọng Lư, cây bút luận chiến hăng hái nhất của phái cách tân, rõ ràng thi cảnh của ông vẫn thuộc về những ca vè, phong dao quá khứ hơn là một giọng thơ hiện đại đúng nghĩa. Sự khu biệt giữa một Lưu Trọng Lư và một Thúc Giạ thị hầu như chỉ nằm ở tằng diện lý luận, chứ không thể hiện rõ ràng trong câu chữ của thực tiễn. Giả sử các phong lưu công tử thời Lê-Trịnh có thể xuyên không từ thế kỷ 18 sang đến những thập niên 1930, 1940, khi đọc Thơ Mới họ vẫn sẽ nhận ra vận luật của các thể tài thất ngôn, ngũ ngôn, lục ngôn, tứ ngôn, lục bát, song thất lục bát, trường đoản cú, thậm chí trong thơ tám chữ, chắc chắn họ sẽ nhận ra âm hưởng của hát nói. Kể cả về nội dung, có lẽ họ sẽ bất ngờ về cách sử dụng Quốc âm, song đặt bên cạnh thơ khóc vợ của Phạm Nguyễn Du, thơ dâm của Đặng Trần Côn, thơ trào phúng của Trần Danh Án, cái táo bạo của chủ nghĩa Lãng Mạn trong Thơ Mới xem chừng còn chừng mực, đôi khi còn e lệ.

Đương nhiên, tôi không có ý phủ nhận cái mới thật sự của Thơ Mới⸺bất quá, cái mới đấy không nằm về mặt vận luật. Chúng ta có thể đối chiếu trường hợp Thơ Mới với phong trào chủ nghĩa Hiện Đại trong thơ Âu-Mỹ cùng thời. Một nguyên nhân lớn khiến cho những nhà tiên hà của chủ nghĩa Hiện Đại như Ezra Pound chủ trương sự giải thoát khỏi vận luật là những định kiến và hiểu lầm của họ về truyền thống scansion, một lối đọc thơ ngân nga để nhấn mạnh vào các trọng âm của câu thơ. Về bản chất, lối đọc này có phần khiên cưỡng đối với âm hưởng tự nhiên của tiếng Anh; gia dĩ, truyền thống scansion như thế hệ Pound đã tiếp nhận, đã chịu sự ảnh hưởng rườm rà của những lý thuyết nối liền thơ với tiết tấu âm nhạc. Cho dù scansion không hẳn là một lối trình bày thơ, nó vẫn là một sự hỗn hợp giữa thơ và nhạc để phục vụ mục đích sư phạm. Chủ trương giải phóng thơ khỏi vận luật, ít nhiều chúng ta có thể xem như một tuyên ngôn về tính chỉnh thể của thơ như một loại hình nghệ thuật độc lập, sự giải phóng của chữ trên trang giấy khỏi những tải thể trung gian như thanh nhạc hoặc kịch nghệ. Phong trào Thơ Mới không hề dẫn đến sự tách biệt này. Ngược lại, tính lệ thuộc của thơ vào âm nhạc, dường như không bị xem như một vấn đề cần được giải quyết. Vì thế cho nên, bên cạnh những lối ngâm thơ truyền thống, Tao Đàn đã được hoan nghênh như một bước tiến phải thời.

            Cứ ngu ý, sau phong trào Thơ Mới, phải chờ đến thời Cộng Hòa mới có những cơn diễn biến (đáng kể) tiếp theo trong thơ Việt. Nhóm Sáng Tạo, dù không đồng đều về bút lực, có thể xem như một biểu tượng của một tinh thần mới, một chuyển hướng có ý thức về mentalité, ít nhiều cũng phản ảnh phong khí tri thức của đại học và phồn hoa đô hội một thời. Song, khi nhìn Sáng Tạo trong bối cảnh thi đàn Cộng Hòa, chúng ta phải công nhận hai điều: (1) Một phần đáng kể của thi giới thập niên 1950 vẫn thiên hẳn về “thơ cũ,” cả cận thể Quốc âm lẫn thơ Hán hẳn hoi. Gần như toàn bộ nội dung của tuyển tập Thi-Nhân Việt-Nam Hiện-Đại (1959) của Phạm Thanh vẫn nằm gọn trong phạm vi của hình thức truyền thống. So với nội dung trong Thi Nhân Việt Nam (1942) của Hoài Thanh, có thể nói là thơ “hiện đại” trong tuyển tập của Phạm Thanh cho thấy một tư duy thi pháp thủ cựu hơn hẳn. (2) Cố nhiên, sự lựa chọn về tác giả và tác phẩm trong tuyển tập của Phạm Thanh không thể tiêu biểu cho thi đàn Cộng Hòa của những thập niên 1960, 1970. Nhưng kể cả khi so sánh thi pháp của nhóm Sáng Tạo với những người đồng bối, chúng ta có thể thấy rằng mỹ học của Sáng Tạo chỉ là một bè trong kết cấu phức điệu của thi đàn Cộng Hòa, trong đó vẫn tồn tại nhiều bè khác vẫn theo những khuynh hướng Lãng Mạn và Tân Cổ Điển. Chỉ cần đọc trọn bộ Thơ Miền Nam Trong Thời Chiến (2006) của Trần Hoài Thư, cũng đủ để thấy thơ hình thức vẫn chiếm ưu thế đáng kể so với thơ Tự Do, ít nhất là về số lượng trước tác.

            Tổng chi, dù không thể lập luận quá khái quát về toàn bộ văn học sử thế kỷ 20, trộm nghĩ thực trạng hiển nhiên của thơ Việt là điều không cần chứng minh dài dòng. Đúng, là trong hai, ba thập niên qua đã có một số cải cách trong thơ Việt⸺thơ văn xuôi của Nguyễn Thanh Hiện, tôi cho là một trường hợp biệt thành nhất gia hiếm gặp trong văn học sử Việt nam⸺nhưng nhìn tổng quan thì thơ hình thức vẫn bền vững bên cạnh thơ Tự Do. Không những thế, đối với độc chúng phổ thông, có lẽ vẫn tồn tại một số định kiến lỗi thời về thơ Tự Do. Điều này không chỉ đúng với tầm thường bách tính, nhưng còn thể hiện ít nhiều trong giới thượng lưu. Nói cách khác, thi giới Việt chưa thật sự kinh lịch bước ngoặt Tự Do. Vì vậy, để nói về Tân Hình Thức Việt, đầu tiên, chúng ta phải xác định rằng bối cảnh văn học sử của điển phạm thơ Việt không cho phép chúng ta vay mượn Tân Hình Thức mà không chất vấn cùng tái định nghĩa những giả thiết căn bản của phong trào này, vốn chỉ hợp lý đối với một điển phạm văn chương và văn học sử tương cách một trời một vực.

II

            Phương diện xã hội của Tân Hình Thức, có lẽ cũng không thể hốt lược, vì tương quan giữa thơ, tháp ngà, và đại chúng nằm chính giữa luận thuyết của Gioia. Về khía cạnh này, tôi cho rằng sự khập khiễng giữa bối cảnh của thơ Việt so với thơ Anh Mỹ là quá lớn để so sánh hiệu quả. Đầu tiên, cho dù đại thế đã thay đổi nhiều từ những thập niên cuối của thế kỷ 20, giữa thi giới hải nội và hải ngoại vẫn tồn tại một dạng “tuyệt thông” nào đó, đặc biệt là về mặt độc chúng và nhận thức chung về khái niệm của điển phạm và thi đàn. Tình hình chung không còn đìu hiu như trước, nhưng để nói về một cuộc giao thoa hoàn bị, điều này còn thuộc về một vị lai giả tưởng. Có lẽ, thế hệ thi nhân hải nội đang chuẩn bị đăng đàn, phần lớn vẫn miệt mài đọc và viết mà không hề màng đến sự tồn tại của một điển phạm thơ Việt hải ngoại đáng kể. Điều này càng đúng khi nói về thi giới hải ngoại đối với trước tác hải nội. Chẳng qua, thi giới hải nội có hay không một thế hệ trẻ có đủ tư cách để duy trì bản sắc “hải ngoại” mà đồng thời thử thách và thúc đẩy văn học hải ngoại sang một giai đoạn mới là một câu hỏi lớn, không nằm trong phạm vi của tiểu luận này. Tôi tạm tập trung vào trường hợp của thi giới hải nội, không phải vì thành kiến chính trị hay mỹ học, song là vì giới thi nhân này mới là cộng đồng cầm bút đông đảo và đắc lực nhất, ít ra nếu chỉ bàn về tần suất sáng tác.

Đã đến lúc sự đọc có thể tách khỏi các vấn đề chính trị⸺chẳng có lý do gì trước tác của một Tô Thùy Yên, một Nguyễn Xuân Thiệp, một Cao Đông Khánh, thậm chí một Hà Thúc Sinh phải đại diện cho một lập trường hay một đảng phái chính trị cụ thể. Việc khuyến khích đọc thơ hải ngoại, cũng không nhất thiết phải làm nhân danh một chủ trương nào khác ngoài việc đọc rộng các nhà, để bồi dưỡng cái Eliot gọi là lịch sử cảm (historical sense), một ý thức tổng quan về điển phạm và chỗ đứng của tác phẩm mình trong điển phạm. Đương nhiên, một nhà thơ hải nội vẫn có thể thành công mà không đoái hoài gì đến thơ hải ngoại (vả lại, đa phần vẫn làm như thế). Vấn đề này không phải là việc “bắt buộc,” cũng phải là một “trách nhiệm” mang tính đạo đức. Giữa thi giới Anh và Mỹ cũng tồn tại những rào cản nhất định, cho dù sự cách trở không mang hàm ý chính trị. Đơn giản mà nói, tiếng Việt là chất liệu chúng ta đang sử dụng để làm thơ. Trong quá trình học tập và sáng tác, chúng ta càng tiếp cận được những thành phẩm của người khác, chúng ta càng có thêm cơ sở để so sánh đắc, thất, trường, đoản; chúng ta càng có thêm dịp có thể khởi phát trầm tưởng về thơ, về thi pháp. Cố nhiên, lập luận này chỉ tương quan đến những người cầm bút có ý thức về lịch sử và điển phạm, lại muốn cho sáng tác của mình thể hiện được mạch lạc của truyền thống. Chẳng có lý do gì tất cả những người cầm bút làm thơ phải kiên thủ lập trường này, chẳng qua vốn tôi thấy nó thuộc về một chân lý tương đối hiển nhiên, cơ hồ thuộc về thường thức. Ở một phương diện nào đó, vấn đề này thậm chí có thể nói là phải đi trước cả thi pháp, vì thế cũng không hoàn toàn thuộc về mỹ học hay trường phái.

Đọc tới đây, độc giả có lẽ đã thắc mắc phiếm luận trên liên quan gì đến Tân Hình Thức. Một phần nào đó, chính điều này là một ví dụ cho sự chênh lệch tôi đang muốn nhấn mạnh. Thơ, trong thi giới Việt, phần lớn là một công cuộc cô đơn. Đương nhiên, vẫn tồn tại những khoa đại học, những hội nhà văn, những tạp chí, những cuộc thi, vân vân. Trên thực tế, tôi nghĩ rất khó để nói rằng có một cơ quan hay một ấn phẩm nào đó, mang tính “chủ não,” chi phối toàn bộ các thi đàn, hoặc đơn giản được xem như một tiếng nói có thẩm quyền để thẩm định hay định hướng cho sự viết và sự đọc của thi giới. Xin đơn cử trường hợp của Thanh Tâm Tuyền. Trong những năm gần đây, đã có một cuộc “trở về” của trước tác Thanh Tâm Tuyền, đặc biệt trong giới độc chúng đô thị. Sự trở về này không được chủ trương bởi một đại học nào, hay bởi một nhà phê bình nào; thậm chí nó vốn đang diễn ra một cách ít nhiều mang tính thuộc hạ (subaltern). Để gọi Thanh Tâm Tuyền, hay văn học miền Nam thời chiến nói chung, là văn học quốc cấm, có lẽ là sáo ngữ lỗi thời, không còn đúng với tình thế ngày nay. Dẫu vậy, chúng ta vẫn phải thừa nhận tính “bên lề” của Thanh Tâm Tuyền và những nhà tương tự. Phải có lý do nào đó, vì sao việc tái bản văn học miền Nam vẫn diễn ra một cách hết sức võ đoán, trong khi nhu cầu từ phía độc chúng không những vững bền, có khi còn ngày một lớn.

Điều thú vị hơn nữa là, ít ra theo quan sát của riêng tôi, khi tìm đọc Thanh Tâm Tuyền, rất nhiều⸺có thể là đa số⸺độc giả hải nội hầu như không quan tâm đến những khía cạnh phi văn học của trước tác ông ta. Ngay ở thời điểm này, có một độc chúng trẻ, có lẽ tập trung ở Hà Nội, đang say sưa đọc Thanh Tâm Tuyền, không những đọc, nhưng còn sáng tác thơ theo phong cách Thanh Tâm Tuyền thể hiện trong các tập thơ xuất bản trong Saigon trước 1975. Riêng hiện tượng này, tôi cho là đủ để minh chứng rằng đại học, viện nghiên cứu, hội nhà văn, vân vân không phải là những đơn vị hiệu quả để quan sát xu hướng thị hiếu và sáng tác của thi giới hải nội. Ở trên, tôi nói thơ Việt là một công cuộc cô đơn, có nghĩa là nó là một sinh hoạt được duy trì bởi sức cá nhân, không có sự tài trợ đáng kể từ những cơ quan hay hệ thống chính thức. Điều này không chỉ nói về sáng tác, song còn đúng với tiếp nhận nữa. Từ lâu rồi không có tiếng nói phê bình thật sự tinh xác và đáng được xem là phê bình nghiêm chỉnh. Nếu sáng tác thơ đa phần đã mang tính nghiệp dư, thì phê bình thơ lại càng khó nói. Điều được gọi là “phê bình” lắm lúc chẳng qua là lối viết tùy bút, bình luận theo ức thuyết, thậm chí bàn tán về những tình tiết vụn vặt thuộc đời tư của tác giả, chẳng khác gì những cuốn thi thoại hạ đẳng và vô dụng nhất trong điển phạm trung cận đại.

Vấn đề không nằm về hình thức của phê bình⸺vốn dĩ, để biểu đạt những suy tưởng đương đại cho một độc chúng đương đại, thể tùy bút có nhiều ưu điểm tu từ và mỹ học so với những hình thức bệ vệ và hàn lâm hơn. Một phần nào đó, không thể đổ lỗi cho người phê bình đương đại. Về nhiều mặt, phê bình thơ Việt là một việc chưa thể thực hành, đặc biệt là đối với lối tiếp cận điển phạm. Đầu tiên, đối với tất cả chúng ta, “ấn tượng” của chúng ta về điển phạm trước thế kỷ 20, hầu như là một mớ những thiên kiến võ đoán và những phỏng đoán mơ hồ. Văn học trung cận đại, chính là nơi thể hiện rõ nhất sự tách biệt gần như tuyệt đối giữa tháp ngà và thi giới. Kể cả trong tháp ngà, cũng chưa có ai thật sự nhìn thấy chân diện mục của điển phạm, vì còn quá nhiều những mảnh ghép một là thất tung hoàn toàn, hai là trầm luân trong kho lưu trữ. Nói về văn học lịch triều, thơ đời Nguyễn tuy thất truyền đã nhiều, song phần hiện tồn vẫn còn đồ sộ và duy trì được dáng vẻ của tính hệ thống, đặc biệt nếu so với thơ đời Lê và Lê-Trịnh. Thế nhưng, chúng ta vẫn chưa thể nói khái quát về thơ Nguyễn, vì phần tác phẩm có thể dễ dàng tiếp cận vẫn còn quá nhỏ so với những tác phẩm chưa qua chỉnh lý và hiệu đính, vẫn chỉ tồn tại ở dạng sao bản trong các viện nghiên cứu. Thử hỏi một nhà phê bình có chút danh vọng gì đó, liệu có thể liệt kê ra mười thi nhân tiêu biểu trong thi đàn Đàng Ngoài hạ bán thế kỷ 18 chăng? Thi pháp của từng nhà là thế nào? Họ đã đọc những ai, đã giao du với những ai, đã chịu ảnh hưởng những ai? Đương thời, tác phẩm của họ xuất hiện trong những thi tập nào, được đưa vào những thi tuyển nào? Hỏi xong, hãy lập lại các câu hỏi đấy cho các triều Gia Long, Minh Mệnh, Thiệu Trị, Tự Đức. Khi buộc phải trả lời cụ thể, một cách nhanh chóng đến lo ngại, chúng ta sẽ thấy toàn bộ “kiến thức” chúng ta sở hữu về thơ cận đại cơ hồ chỉ thuộc về truyền thuyết và những giai thoại vô kê chỉ bắt đầu xuất hiện trong các sách giáo khoa từ trung diệp thế kỷ 20 về sau.

Đương nhiên, đối với một người đọc, thậm chí một người cầm bút, chỉ thuộc hạng trung bình trở xuống, việc họ tưởng tượng về thơ trung cận đại qua những quan niệm và định kiến chung chung (và lỗi thời), kỳ thực cũng không khác gì cách đa phần người ta vẫn hình dung về điển phạm Trung Quốc bằng những sáo ngữ như Thi Tiên Lý Bạch, Thi Phật Vương Duy, Thi Thánh Đỗ Phủ, Thi Quỷ Lý Hạ, “Đường thi, Tống từ, Nguyên khúc, Minh Thanh tiểu thuyết,” vân vân. Song ở cương vị của một nhà phê bình, sự nông cạn này không thể chấp nhận được. Kể cả đối với một người cầm bút, phàm đã xem trọng sự sáng tác, cũng không nên có sự hiểu biết bì phu hời hợt đến thế. Tình hình thập phần éo le, nhưng buộc phải đối diện và giải quyết, nếu chúng ta còn mong hướng đến sự kết hợp của phê bình và sáng tác, như Eliot đã định nghĩa. Điều này cũng có nghĩa là hướng đến một tư duy đọc, viết, và phê bình không còn tách rời khỏi học thuật và tháp ngà. Khi so sánh với nguồn gốc của Tân Hình Thức là một vận động thảo căn (grassroots), chúng ta thấy điều này đã dẫn đến sự tương phản không dễ dàng hòa giải. Hiện trạng của thơ Việt cơ hồ đã là một sinh hoạt thảo căn, nếu không nói là một sinh hoạt hạ thuộc. Sự tràn lan của thi ca trong sách báo và các phương tiện truyền thông xã hội, nhiều lúc lại đánh lừa chúng ta: vì chưng, sự phổ cập không đồng nghĩa với sự “có ý nghĩa,” mà chính tính vô sở bất tại của thơ Việt, thường hay dẫn đến khuynh hướng tầm thường hóa thơ trong mắt của người viết lẫn người đọc. Những điều này đã là chướng ngại vật cho sự sáng tác thông thường, huống hồ là cho một chủ trương mỹ học đòi hỏi sự nghiêm túc tương hỗ giữa người viết và người đọc.

Có lẽ, để tiếp tục tỷ giảo bối cảnh ra đời của Tân Hình Thức và những động thái chế độ đã ảnh hưởng đến sự ra đời đó, và đã duy trì ý nghĩa của Tân Hình Thức trong những thập niên cuối thế kỷ 20, với trường hợp của thơ Việt là một điều không cần thiết để làm sáng tỏ sự tương viễn giữa hai trường hợp này. Nhưng, nếu đã chấp nhận sự tương cách về hầu hết những nguyên tắc cơ bản, rốt cuộc cái chúng ta đang gọi là Tân Hình Thức Việt là gì?

III

            Trước thời đại của chúng ta, thi pháp Việt hầu như lúc nào cũng chịu ảnh hưởng từ những phong trào và chủ trương, sớm nhất là một vài thế kỷ sau khi phong trào hay chủ trương đó đã hình thành trong thi giới Trung Quốc. Điều này có thể nhận thấy bắt đầu từ thời Lý-Trần. Khi Bùi Bích miêu tả thi pháp Lý Trần rằng “hồn,” điều ông ta đang ám chỉ là một sự chênh lệch giữa thi pháp của thi đàn Lý Trần với phong cách chung của thiên hạ, bấy giờ đã ngả hẳn sang cái tinh vi và tỷ mỷ của Tống điệu. Sự chênh lệch này, thậm chí chưa bao giờ được khắc phục trong văn học sử thời lịch triều. Thơ Nguyễn Trãi và các nhà đời Lê sơ, nếu so sánh với danh gia hai đời Tống Nguyên vẫn còn kém cỏi, cơ hồ không xứng đáng để đặt cạnh nhau. Vấn đề không thuộc hoàn toàn về chữ nghĩa, cho dù thực trạng kém chữ là điều phải thừa nhận. Vấn đề chính, theo tôi, là một sự lỗi thời về tư duy, dẫn đến một lối thi pháp giải lịch sử, không đủ nội lực để thâm nhập vào điển phạm vốn đã sản sinh nó ra. Sự cắt đứt này, lại dẫn đến sự thống trị của một dạng chủ nghĩa duy ngã (solipsism) cực độ, gần như loại trừ khả năng của tính tự thức (self-reflexivity) từ phía người viết và người đọc. Phải sau thời Trung hưng và đặc biệt là đầu đời Nguyễn, thi pháp của các danh gia Việt mới cập nhật được mỹ học chung chung của đời Tống và một chút của đời Minh. Tuy nhiên, trong trường hợp thi đàn Lê Nguyễn, lực hấp dẫn luôn luôn thiên về những tác giả và trường phái chung chung, không thật sự mang tính tiên phong trong văn học sử Trung Quốc. Những người mô phỏng theo Âu Dương Tu, Tô Đông Pha thì nhiều (thậm chí, cái “cá tính” và “ngang tàng” của Cao Bá Quát, có thể nói là một phiên bản nhái từ Âu Dương Tu), nhưng nếu nói về trường phái Giang Tây của Hoàng Đình Kiên, thì lại không thấy.  Nói đến thơ Minh, đúng là thi đàn Nguyễn đã cập nhật được một số khái niệm, thể hiện qua những thuật ngữ như “tính linh,” “thần vận,” “cách điệu,” vân vân. Cũng có thể phát hiện dấu vết của một số phong trào như chủ trương phục cổ của Tiền Thất Tử, Hậu Thất Tử. Nhưng để nói cụ thể, và để tìm những chứng cứ cụ thể, vẫn là một điều nan trung chi nan. Về thơ Thanh, đặc biệt là các phong trào nổi bật trong thi đàn thời Thanh mạt, càng khó để xác định ảnh hưởng cụ thể. Riêng nói giai đoạn đầu thế kỷ 20, có lẽ bấy giờ sự lên ngôi của chủ nghĩa dân tộc đã cản trở những diễn biến thú vị nhất trong điển phạm cổ điển khỏi gặp gỡ và gây ảnh hưởng trong thi giới Việt. Thập niên 1920, khi thơ cổ điển chuẩn bị từ giã thi đàn Việt, danh gia Nguyễn mạt mới chỉ thành công trong việc tập tành mô phỏng Tống điệu. So với trường phái Đồng Quang thể vẫn chỉ là bọn hiệu tần học bộ, thậm chí là bọn chưa biết làm thơ, chưa hiểu thơ là gì.  

            Sự chênh lệch này cũng không được giải quyết bởi phong trào Thơ Mới. Về cơ bản, phong trào Thơ Mới đã du nhập một loạt những chủ trương mỹ học thế kỷ 19 vào thi giới hải nội thế kỷ 20. Điều này xảy ra đồng thời với sự xóa bỏ của truyền thống và một cuộc mất trí nhớ văn hóa tập thể không tiền khoáng hậu trong văn học sử Việt. Tuy nhiên, khi nhìn trong bối cảnh quốc tế, thi pháp trữ tình ẻo lả của Thơ Mới đã quá lạc điệu khi đối chiếu với chủ nghĩa Hiện Đại. Giọng bạch thoại (vernacular) của chủ nghĩa Lãng Mạn đã không còn là bạch thoại của thế kỷ 20. Chúng ta hãy nhớ rằng Eliot đã xuất bản The Wasteland từ 1922; tập Gái Quê của Hàn Mặc Tử đến 1936 mới đem vấn thế. Nếu nói về trường phái Tân Thi trong thi giới Trung Quốc, từ thập niên 1930, Mục Đán đã sáng tác bằng một giọng chủ nghĩa Hiện Đại già dặn và kỳ công. Nếu muốn so sánh với thi giới Pháp hậu thực dân⸺vì vốn dĩ, chúng ta cũng phải thừa nhận ra thi đàn thế kỷ 20 ít nhiều là sản phẩm của một văn hóa đọc francophone⸺tình hình chỉ thêm bẽ bàng: Cahier d'un retour au pays natal của Aimé Césaire được xuất bản từ năm 1939. Dường như, sự chênh lệch về thời đại và sự “lỗi thời” về thi pháp là một quy luật chung cho văn học sử Việt, bất luận là thời lịch triều hay thế kỷ 20, là thơ cổ điển hay thơ bạch thoại. Cách mệnh thông tin chỉ làm cho thi giới thêm rối loạn, thêm tạp âm, chứ đã không điều chỉnh chủ âm của thi đàn để cập nhật và ăn khớp với một tiêu chuẩn cụ thể. Tính cách bất hợp của Tân Hình Thức trong thực trạng của thi đàn Việt chỉ là một trong muôn vàn trường hợp có thể lấy làm ví dụ.

            Rốt cuộc, chúng ta chưa thể nói về “Tân Hình Thức Việt” như một thực tế⸺song chúng ta vẫn có thể suy gẫm về khả năng của một vận động mượn cảm hứng từ Tân Hình Thức. Riêng tôi vẫn cảm thấy thơ Việt vẫn đang loay hoay ở ngưỡng Hiện Đại; cho dù vẫn có đủ loại thi pháp Tự Do, Hiện Đại, Hậu Hiện Đại, vân vân, nếu nói về thi giới Việt như một chỉnh thể, chúng ta chưa thật sự trải qua bước ngoặt Tự Do. Một cách hết sức thú vị, một cách để thực hành một chủ trương có khả năng gây chấn động hao hao Tân Hình Thức, chính là làm ngược lại và viết thơ không vần, theo những hình thức cách tân hoặc phi truyền thống. Điều này gần với chủ trương của Khế Iêm trong Vũ điệu không vần. Nhưng, chúng ta phải lưu ý rằng, đây không phải hình thức theo nghĩa gốc trong phong trào Tân Hình Thức: thậm chí, trong “Notes on the New Formalism,” Gioia còn gọi thi pháp này là “ngụy hình thức” (pseudo-formalism), mà cũng không mặn nồng gì với thi pháp này. Đương nhiên, cái gọi là “ngụy hình thức,” chúng ta có thể phát triển thành một chủ trương chính đáng: vốn dĩ, các hình thức truyền thống trong thơ Việt vừa ít, vừa gò bó hơn so với hình thức Tây phương. Có những hình thức như luật thi chỉ phù hợp trong một số bối cảnh cụ thể, hoặc đối với một chủ trương mỹ học cụ thể. (Có thể lấy thơ Đường của Bích Khê làm ví dụ; nếu đặt trong điển phạm thơ Quốc âm, những bài như “Đèo Hải Vân” phải nói là xuất sắc và tân kỳ, hơn hẳn những bài như “Qua Đèo Ngang.” Dù vậy nếu đưa vào Tinh Huyết, sự chênh lệch về thi pháp và tinh thần sẽ cực đoan đến mức vô tình gây ra một hiệu ứng gần với Hậu Hiện Đại.) Kỳ thực, chủ trương này, hoặc những biến tấu của chủ trương này, đã là thi pháp mặc định của những nhà thơ nghiêm túc vẫn gắn bó với những hình thức truyền thống như lục bát. Độ thành công của họ không đồng đều. Lục bát của Nguyễn Huy Tưởng vẫn thu hút sự quan tâm của độc chúng và phê bình, hải nội hải ngoại. Cung Trầm Tưởng dành một phần đời không ngắn để dồn hết tâm lực vào mài giũa thi pháp lục bát, nhưng phần lớn những tác phẩm được phê bình và truyền tụng đều thuộc giai đoạn sớm, không phản ánh những thay đổi về mỹ học và thi pháp sau này. Trường hợp lục bát Bùi Giáng và sự “trở về” của Bùi Giáng, có lẽ không nằm trong phạm vi của tiểu luận này, vì tôi cho rằng mỹ học và thi pháp của Bùi Giáng không thật sự có điểm chung đáng kể với Tân Hình Thức. Đây là điều nan giải nói chung khi phân tích thơ của nhà nào mới nên tính vào khuynh hướng Tân Hình Thức; từ một góc nhìn nào đó, đa phần chúng ta có thể nói rằng tất cả chúng ta đều thuộc về một trường phái Hình Thức nào đó.

            Song, hãy còn một hiện tượng khác. Tôi tạm gọi hiện tượng này là khuynh hướng “Hậu Cổ Điển” (không phải “Tân Cổ Điển”). Tôi tạm gọi nó là một khuynh hướng, vì nó chưa thành trường phái hẳn hoi, vả lại nó chỉ là một tiểu bộ phận có thể xếp chung trong thơ hình thức đương đại. Ở trên tôi có nhắc đến nhóm Sáng Tạo. Sau 1975, điều thú vị là không ít những cây bút lớn của Sáng Tạo đều trải qua một biến đổi, tôi tạm gọi là chuyển hướng hậu cổ điển. Từ thi pháp Tự Do và phá cách, những nhà như Tô Thùy Yên, Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền trở về với hình thức truyền thống, và những lối thi pháp thiên về nghĩa lý hơn là trữ tình. Trong trường hợp của Mai Thảo và Thanh Tâm Tuyền, tôi nghĩ phải lưu ý rằng những sáng tác muộn của họ thiên về những hình thức chặt chẽ như tuyệt cú, hơn là những bài trường thiên không giới hạn về độ dài. Một ví dụ khác là bài “Thảo Nguyên” (1980) của Nguyễn Xuân Thiệp, phần lớn bài thơ viết theo hình thức thất ngôn cổ thể, đa phần gieo vần theo khứ thanh, nhưng cũng có đan xen thượng thanh và bình thanh. Đây là một hình thức không thấy xuất hiện thường xuyên trong Thơ Mới, thậm chí cũng không phải là một hình thức quá thường gặp trong thơ lịch triều của Việt Nam. Nguyễn Xuân Thiệp là bậc thầy của thơ Tự Do và điệu thức trữ tình; đọc “Thảo Nguyên” chúng ta có thể cảm nhận một cái gì đó thật sự mới, và thật sự lạ, không những trong bối cảnh của trước tác tác giả, nhưng còn trong bối cảnh của thơ đương đại. Tôi cho rằng Hậu Cổ Điển là một khuynh hướng manh nha, chưa thật sự rõ nét, nhưng vẫn có thể nhận ra như một “tiểu thể loại” trong cái gọi là Tân Hình Thức Việt.

Khuynh hướng Hậu Cổ Điển, có thể nói là nằm ở giữa ít nhất là ba xu hướng trong thơ hình thức Việt: thứ nhất là hình thức thất ngôn trường thiên như được vay mượn và cách tân trong phong trào Thơ Mới; thứ nhì là hình thức như được sử dụng trong thơ Quốc âm Tân Cổ Điển như của Quách Tấn; thứ ba là những hình thức mới mượn cảm hứng từ hình thức truyền thống của những điển phạm khác, chẳng hạn như haiku, vốn không có tiền lệ trong truyền thống Việt. Thi cảnh trong thơ Hậu Cổ Điển mang các nét đặc thù của mỹ học Hiện Đại, như được định nghĩa bởi Hulme⸺tính chất mật thiết, phản tỉnh, và ấn tượng (tất cả đối lập với tinh thần sử thi). Kỳ thực không có mâu thuẫn gì ở đây, vì vốn dĩ chúng ta phải nhớ là phong trào Hiện Đại trong thi giới Tây phương đã chịu nhiều ảnh hưởng từ hình thức và thi pháp Trung Quốc. Theo một nghĩa nào đó, hình thức tuyệt cú vốn đã bao gồm những yếu tố bây giờ được mệnh danh là Hiện Đại. Điều đã khuất lấp tính chất Hiện Đại của hình thức truyền thống, thứ nhất là những hạn chế về thi tứ và thi pháp trong thơ Quốc âm truyền thống; thứ nhì là sự lan man của thi pháp Lãng Mạn trong Thơ Mới. Cả hai khuynh hướng này đều không phù hợp với cảm tính đương đại của chúng ta. Tập Đường vào tình sử của Đinh Hùng in năm 1961 xa lạ với chúng ta, không kém gì tập Cung oán thi của Nguyễn Huy Lượng cuối thế kỷ 18. Hậu Cổ Điển theo lối hẹp, vừa cự tuyệt trữ tình ướt át, vừa duy trì một cự ly nhất định với khuynh hướng nệ cổ, đặc biệt là về ngữ khí và phong điệu nói chung. Đây chỉ là vài cảm tưởng và nhận xét qua loa, phải chờ để khai triển vào lúc khác.

Suy cho tường tận, điều chúng ta có thể khẳng định là không ít người trong chúng ta, tự cảm nhận được tính Hiện Đại (ở đây chỉ đơn thuần nói về Hiện Đại như một chủ nghĩa nghệ thuật) trong trăn trở của chúng ta về thơ. Có thể nói, chúng ta là những người Hiện Đại, đang thao thức tìm một giọng nói Hiện Đại. Trong trường hợp Tây phượng, Hiện Đại và Tân Hình Thức là như lưỡng cực thách thức và luân phiên thay thế lẫn nhau theo quy luật vật cực tắc phản. Thi giới của chúng ta chưa trải qua biến cố này, mà cũng chẳng lấy gì làm chắc chắn rằng sẽ phải trải qua một cuộc tang hải như vậy. Việc du nhập những khung chia thời đại và trường phái từ những bối cảnh khác để áp dụng vào thơ Việt vừa khiên cưỡng, vừa gây nên huyễn ảnh của sự tiến bộ, của tính “cập nhật,” trong khi chúng ta vẫn đang lang thang trong một miền hoang địa đầy rẫy những bộ xương khô của những thí nghiệm thất bại. Bao lâu còn chờ đủ khoảng cách lịch sử để tạo thành cái nhìn hồi cố, vả lại bao lâu còn chờ sự xuất hiện của những nhà phê bình đủ kiến thức về toàn cảnh điển phạm, chúng ta nỗ lực để tiếp tục sáng tác vẫn chưa đủ⸺thời đại ngâm vịnh vu vơ đã qua; các chủ nghĩa tối giản và phi lý cũng không làm thỏa lòng người dài lâu. Có lẽ đã đến lúc phải hưng phục thực tiễn Hiện Đại, một cách tự thức hơn trước, tương thích với những vấn đề cố hữu của điển phạm Việt hơn trước. Rất có thể, quan điểm này sẽ bị xem là thừa thãi và lỗi thời, vì vốn dĩ, chủ nghĩa Hiện Đại đã lan tràn thi giới Việt từ nhiều thập niên qua. Cũng như Tân Hình Thức, chúng ta nên nhìn lại và chất vấn sự đắc thất của những “Hiện Đại” Việt trước đây. Vì dáng vẻ của Hiện Đại Việt, rồi sẽ định nghĩa dáng vẻ của những Tân Hình Thức Việt, đúng hay sai nghĩa, còn phải chờ định luận của hậu thế.

Việt Thạch Nguyễn Thụy Đan

Viết tại Lãm Huệ trai, Tây Hồ, xuân 2024